MILÁN
Sezona v milánském Teatro alla Scala – „srdci Milána a celého světa“, jak je pyšně označováno na poutačích po chodbách milánského metra, je každým rokem tradičně slavnostně zahajována 7. prosince, na svátek patrona města sv. Ambrože, vždy novou inscenací. Je to událost nejen kulturní, ale i společensko-politická, kdy se sjíždí elita celé země, někdy ovšem vítána demonstranty házejícími po dámách v norkových kožiších shnilá rajčata. Datum je to téměř posvátné a zachovává se i přesto, že sezona samozřejmě již dávno není tak krátká a hraje se i od září do listopadu, jen s tím rozdílem od ostatních divadel, že bez ohledu na srpnovou pauzu patří podzimní měsíce ještě jakoby do sezony předcházející.
Letos bylo zahájení o to významnější, neboť po téměř tříleté pauze se Scala představila v novém hávu po důkladné rekonstrukci. Budova architekta Guiseppe Piermariniho, již značně zchátralá, byla zcela renovována, samozřejmě že v dobovém slohu, jenom někde byly původně dřevěné schody nahrazeny mramorem; byly odstraněny pozůstatky válečného bombardování, divadlo dostalo nejmodernější technické vybavení a vylepšena prý byla i akustika. Proměnil se též pohled na exteriér: nad divadelní budovou vyrostla 38 metrů vysoká rozložitá hranolovitá věž s pěti novými zkušebními sály a technickým zázemím, vlevo pak další elipsovitá věž s administrativními prostorami. Celkově prý přišla rekonstrukce na 61 milionů eur, média ohlašovala novou éru v historii divadla. Scala také rozšíří svůj provoz ze stávajících 80 představení v sezoně na 150, neboť vedle hlavní budovy s kapacitou přes 2000 míst si ponechá budovu Teatra degli Arcimboldi (pro 2400 diváků) na periferii Milána, kde se hrálo po dobu rekonstrukce, a samozřejmě i „malou scénu“ pro komorní projekty.
Rozetnout gordický uzel ve volbě díla vhodného pro zahájení obnoveného provozu milánského Teatro alla Scala nebylo však snadné, přestože populárních děl italské opery je celá řada, jednoznačnou šanci na prvenství nemělo však žádné. Proto se nakonec ukázala šťastná na první pohled jistě kuriózní volba slavnostní dvouaktové opery Antonia Salieriho Europa riconosciuta (Europa odměněná) , která otevírala slavnostně provoz budovy roku 1778, ale od té doby se nikdy nehrála. Salieriho Europa riconosciuta pochopitelně sama o sobě neměla sílu přežít staletí, ale nové provedení ukázalo, že dnes vžitá představa Salieriho coby průměrného skladatele, který jenom zarytě žárlil na geniálního Mozarta a na kterém díky dramatickému zpracování tohoto tématu u Puškina a posléze i Petera Shaffera, převedeného do slavného mnohaoscarového Formanova Amadea , ulpělo Kainovo znamení intrikána a traviče, je naprosto nespravedlivá.
Salieriho hudba totiž není jen řemeslná rutina, koresponduje s Gluckovými reformními snahami zživotnit vyprázdnělou formu barokní opery seria, recitativy mají dramatickou váhu a nejsou jenom hudební „vatou“ a také árie jsou psychologicky propracované i kompozičně invenční. Míra pěvecké virtuozity je jistě poplatná době, i tady šlo o „souboj“ koloraturních pěvkyň a kastrátů; při dnešním obsazování je to podobné jako s Händelem, z rolí kastrátů se stávají „kalhotkové role“ zpívané altistkami a sopranistkami, takže z pěti velkých rolí Salieriho opery Europa riconosciuta je dnes jenom jedna obsazena mužem – tenoristou.
Libreto k Salieriho dvouaktové opeře Europa riconosciuta napsal Mattia Verazi, který ponechal stranou známý mytologický příběh, kdy sám Zeus v podobě býka svedl a unesl Europu. Zde se mezitím stala chotí krétského krále Asteria, který po smrti Europeina otce Agenora, tyrského krále, chce spolu s ní dosednout na uprázdněný trůn. V bouři však padnou do zajetí Egista, kterého posléze v boji přemůže další antický hrdina Isseo, někdejší snoubenec Europy a nyní milenec Agenorovy neteře Semele, které Agenor před smrtí slíbil trůn za předpokladu, že pomůže Europu osvobodit. To se také stane, i když ne od někdejšího únosce Asteria, ale nynějšího uchvatitele Egista, a Europa se s Asteriem a jejich dítětem vrátí zpět na Krétu, rezignujíc na otcův trůn ve prospěch Issea a Semele. Dosti spletitý děj, kde jsou mocenské boje o trůn provázeny vášnivými sympatiemi a antipatiemi dosti složitě propojených vztahů, dokázal Salieri s překvapivou citovou pravdivostí ztvárnit v kompozičně důmyslně propracovaných hudebních číslech spojovaných krátkými a vesměs dramaticky údernými recitativy. Důležité místo mají sborové scény a taneční vložky, jako celek se ukázala Salieriho Europa riconosciuta dílem překvapivě životným a divadelně nosným. A tak nakonec zdánlivě kuriózní volba znamenala nesporně šťastné vykročení milánské Scaly do nové éry její historie.
Riccardo Muti vzkřísil Salieriho Europu k novému životu, vypracoval orchestrální a sborové partie i vokální přednes sólistů v dokonalém, dramaticky vzrušivém i muzikálně vytříbeném stylu, kde se logicky propojují vnitřně naléhavé, ryze osobní tóny s patřičnou mírou patosu, který je vlastní nejen slavnostní atmosféře zahajovací ceremonie, ale barokní opeře, vlastně vůbec opeře jako takové, hudebně-dramatickému žánru, který právě hudební stylizací dává již sám o sobě všem akcím a pocitům jak sólistů, tak především sboru patetický ráz a samozřejmě i vznícenou dramatičnost, rozhodně polohy vzdálené střízlivosti a šedé životní realitě. Tyto prvky, které se dnes většinou tak cizorodě snaží opeře vnutit postmoderní inscenování, se Scale již léta vyhýbají, zřejmě i díky skálopevnému postoji uměleckého šéfa Riccarda Mutiho, který již léta před „nájezdy“ civilismu a postmodernismu Scalu ochraňuje. Proto i tentokrát režisér Luca Ronconi spolu s výtvarníkem scény a kostýmů (Pier Luigi Pizzi ) ponechávají antický děj v klasických kostýmech u sólistů a baletu, zatímco sbor je v úloze komentátorů ve večerním. Oba ovšem nezavrhují moderní režijní a scénografické postupy, pracujíce při monumentalizaci látky ne s bombastem, ale s náznakem a kinetikou. V začátku jsme uneseni scénickým obrazem lodi zmítající se ve vlnách (mořskou hladinou je samo jeviště), funkčně se pracuje se systémem posuvných schodišť a mříží, sbor staticky rozestavěný v řadách nad sebou vyjíždí dle potřeby velkou zdviží z podlahy; fascinující je bitva se skulpturami vzepjatých koní, které nahradily původních 36 skutečně živých zvířat při premiéře v 18. století. Režisér Ronconi i scénograf Pizzi vtiskli dílu odpovídající monumentalitu i dramatickou sevřenost. Ani tentokrát tedy nepronikla na půdu Scaly postmoderní snaha narušovat hudebně-dramatickou strukturu nevhodnými koncepcemi a módní aktualizací. Přitom režie i výprava počítají se stylizací, navozujíce dobovou atmosféru nesklouzávají nikdy ani do prázdné dekorativnosti, ani konvenční rutiny. Každou scénu vybavily dle konkrétních jevištních potřeb a dokázaly vhodně pracovat jak s nadsázkou, tak se scénickým náznakem, který na jedné straně děj monumentalizoval (vyjadřuje nezbytný patos Salieriho slavnostní opery), na druhé straně dávala režie značný prostor pro individuální propracování dílčích scén, které tu kulminovaly v jednotlivých charakterech i dramatických situacích.
Přestože virtuozita sólistů není dnes již oním magnetem jako v době původní premiéry, sólistické obsazení bylo na výši, pečlivě připravené a technicky i hlasově pro náročné úlohy disponované, rozhodně nebylo rušivým elementem představení, třebaže ovšem na druhou stranu ani nijak zvláště neoslňovalo. Snad i proto, že v představení, o němž referuji, zpívaly již toliko alternantky premiérového obsazení. Nebyly sice výraznými jevištními individualitami, ale obtížné koloraturní pasáže zvládaly Anna-Kristina Kaappola (Europa) a Désirée Rancatore (Semele) s technickou jistotou i plným nasazením, v „kalhotkových“ rolích měly rovněž neméně náročnou úlohu skloubit pěveckou brilanci s emfatickým výrazem Sabina von Walther (Asterio) a Ann Hallenberg (Isseo), role zloducha Egista umožnila Giuseppe Sabbatinimu uplatnit nejen suverénní zvládnutí vysoké polohy, ale i patřičnou eleganci a lesk.
