Vstup dánského skladatele Hanse Abrahamsena (1952) do světa opery provázela velká očekávání a nemenší zvědavost od chvíle, kdy vešlo ve známost, že jeho první operu Sněhová královna (2018) uvedou na scéně hned dva operní domy rychle za sebou, Královské divadlo v Kodani a Bavorská státní opera. Abrahamsenova skladatelská hvězda se mezinárodně rozzářila před necelým desetiletím – po uvedení skladby let me tell you, kterou jsme měli možnost slyšet živě loni na Hudebním fóru Hradec Králové – ovšem v Dánsku a Skandinávii obecně platí za skladatelskou autoritu už o hodně déle.
Let me tell you a Sněhová královna spolu úzce souvisejí přes osobnost sopranistky Barbary Hannigan, která si po té, co vyslechla Abrahamsenovu skladbu Schnee, přála od skladatele skladbu s vokálním partem. Skladatel tak prolomil svůj ostych vůči vokální složce (do té doby komponoval převážně instrumentální hudbu), let me tell you ho vynesla do nejvyšších pater současného hudebně-estetického konsensu a podpořen ambicemi Barbary Hannigan stanout s jeho hudbou i na operním jevišti, aktualizoval svůj dávný záměr ztvárnit Andersenovu pohádku jako operu.
13. října 2019 měla Sněhová královna premiéru v Královském divadle v Kodani (v nastudování Roberta Houssarta a v režii Fransesca Negrina). V dánštině, neboť skladatel od počátku pracoval se dvěma verzemi libreta, jehož autorem je on sám spolu s Henrikem Engelbrechtem (dánská verze) a Amandou Holden (anglická verze). Libreto zachovává strukturu Andersenovy pohádky jako sedmidílného příběhu, je proloženo replikami z Andersenova textu, v Mnichově je lze sledovat v anglickém originále a v německém překladu.
Třebaže Bavorská státní opera (BSO) poskytuje značný prostor hudbě 20. a 21. století, zjevně považuje za potřebné a účelné na událost takového kalibru své publikum pečlivě připravit. Většina z vás o Hansi Abrahamsenovi nejspíš slyšela poprvé teprve před několika týdny, zkonstatoval jeden z dramaturgů, Malte Krasting, na setkání s posluchači před představením, míně tím nejen mnichovskou premiéru Sněhové královny 21. prosince 2019 (tato recenze vznikla po shlédnutí představení 4. ledna 2020), ale také prosincovou sérii pěti „tématických koncertů“, na nichž BSO systematicky představila devět Abrahamsenových komorních děl v sousedství skladeb autorů, které má skladatel v oblibě a jejichž díla zejména v jedné etapě svého profesního zrání všelijak adaptoval. Kromě toho dával operní dům mezi 13. prosincem a 6. lednem, kdy se konala poslední repríza po premiéře, o události vědět i náhodným kolemjdoucím na Náměstí Maxe Josepha audiovizuálním mappingem, během něhož fasáda klasicistní budovy BSO jakoby zmrzne a opět se z ledu vynoří. (Vzpomínám si, že podobně zážitkově upozorňovala BSO i na Jižní pól Miroslava Srnky před čtyřmi roky.)
Abrahamsenova opera Sněhová královna má tři dějství a lineární strukturu sledující sedm pohádkových příběhů v celkem třinácti nestejně dlouhých a ne vždy zřetelně oddělených scénách. Orchestrální obsazení zvolil skladatel tak obrovské, že se do orchestřiště velikého operního domu všichni hudebníci nevešli, dvě harfistky sedí v lóži přiléhající k jevišti vlevo, jeden z pěti hráčů na bicí s rozměrnějšími nástroji v téže lóži vpravo. Nepůsobí to nepřiměřeně, svědčí to spíše o mnohavrstevné a do detailů korigované zvukové představivosti, z níž vyvěrá Abrahamsenův osobitý hudební jazyk. Není ukotven v žádném diferencovaném stylu, avšak postupů mnoha stylů využívá a výborně se mu v tom osvědčují i skladatelovy četné exkurzy do hudby jiných, i starších autorů (Schumann, Debussy). Pod povrchem hudby na poslech často zdánlivě prosté (příklad: dlouhé parlando Soba nad prodlevou orchestru v 2. scéně třetího dějství) je přísný matematický řád. Ten se ostatně prolíná i do pojetí obsazených postav – tři dvojice, Gerda a Káj (Barbara Hannigan – soprán a Rachael Wilson – mezzosoprán), Princ a Princezna (Dean Power – tenor a Caroline Wettergreen – soprán) a Vrána z lesa a Vrána z hradu (Kevin Conners – tenor a Owen Willets – kontratenor) a dvě trojrole – postavy Babičky, Stařeny a Staré Laponky ztvárňuje altistka Katarina Dalayman, jejím koncepčním protipólem je basista Peter Rose jako Sněhová královna, Sob a Hodiny. Úsporné sólistické obsazení vyvažuje početný sbor a balet rozšířené o komparzisty. Ona zdánlivá jednoduchost je ovšem vykoupena mimořádnou interpretační náročností. Témbrově jde hudba do takových detailů, že například prakticky žádný hráč ze smyčcové sekce nehraje úplně přesně totéž jako ostatní, a velmi komplexní je i její metrorytmický průběh. Neznamená to, že je partitura přehuštěná, orchestr na mnoha místech zdaleka nehraje tutti, jeho velikost je dána technickou nutností mít připraveny všechny zvukové zdroje pro variabilní využití (v instrumentariu jsou dvě Wagnerovské tuby, v baterii bicích mimo jiné z těch rozměrnějších xylofon, marimba, zvonkohra, vibrafon, Windmaschine a z těch zvukově originálních smirkový papír, rytmická vajíčka nebo güira, dále akordeon, syntezátor a celesta).
Živoucí barvy jsou vedle postupů využívaných k prodloužení času mentálního doznívání dílčích celků nebo i jednotlivostí, které chce autor akcentovat, klíčem k evokativní účinnosti Abrahamsenovy hudby. V opeře Sněhová královna je takto v centru pozornosti pochopitelně především sníh – sníh je v Abrahamsenových skladbách metaforou, k níž se opakovaně vrací (Winternacht, Zwei Schneetänze, Schnee, let me tell you), a dobře ví, co a jak funguje nejen ve zvuku, ale i v postupech jako sestupné řady tónů, slabounký tón na jediné struně jediných houslí v orchestru apod. Představa padajícího sněhu, ale i zasněžených ploch nebo sněhových vánic poskytuje skladateli příležitost k tóno- a zvukomalbě (zvonkohra, xylofon, flažolety ve smyčcích), ale podřizuje jí i tempo a práci s dynamickými hladinami. V opeře padá sníh skoro pořád, někdy dokonce kupodivu i ve scénách odehrávajících se v jiných ročních obdobích než v zimě nebo na podzim.
Jistota, kterou Hans Abrahamsen může s přehledem uplatnit v práci s orchestrálním materiálem, zapůsobila v koncipování opery – podle mého mínění – trochu jako brzda. Se začleněním vokální složky vcházel na méně „osahaný“ terén a mnoho mu v tom nepomohlo ani příliš narativní libreto. Že sólové hlasy do značné míry včleňuje do orchestrálního přediva, je určitě chytré. Instrumentální hlas a zpěv unisono z orchestřiště a z jeviště je osvědčený postup, jak oba prostory propojit, a kromě toho poskytnout pěvcům intonační oporu. (Abrahamsen tento postup používá i v let me tell you a zní to úchvatně.) Jenže zvukový svět v orchestřišti je tak komplexní a plnovýznamový, že by byl s to fungovat sám o sobě. Obsah sedmidílného příběhu jako by se čas od času dožadoval vlastního tempa, aby ho mohl divák vstřebat, a to jsou místa, v nichž se hudba s libretem poněkud rozchází a výsledný dojem je matoucí. Možná je to záměr. Kodaňská inscenace podle dostupných reflexí více sledovala magickou rovinu příběhu, ale možná že režisér mnichovské inscenace Andreas Kriegenburg zužitkoval právě tu občasnou rozpolcenost mezi plynutím hudby a daným dějem a dotáhl ji do vlastního konceptu, v němž jsou nejednoznačnost, přehodnocování situací, prostupování časů a postav, snu a reality důsledné. S žánrem pohádky a skutečností, že roli jedenáctileté Gerdy má zpívat pěvkyně na prahu padesátky si poradil tak, že oba protagonisty představuje jako dospělé lidi, odloučené psychickým onemocněním Káje. Děj sledovaný libretem se odehrává v přítomnosti paralelní, na scéně neustále přítomné reality psychiatrické léčebny, v níž alternativní Káj (němá herecká role) pobývá, a do původních mantinelů Andersenova sedmidílného příběhu se příležitostně vrací etudkami malé Gerdy a malého Káje (němé dětské role).
O režijním pojetí máme – nebo bychom měli či mohli mít – jasno ještě dřív, než se ozve první tón předehry. Orchestr je nastoupen, přichází dirigent, v sále se setmí. Na forbínu přichází Gerda a v téměř pětiminutové sekvenci, v tichu, je divák uváděn do výše zmíněné paralelní reality: žena na předscéně, přede dveřmi léčebny, si němě zoufá, kontext situace zprostředkovávají niterné výkřiky promítané na plochu mezi okna (mimo titulkovací zařízení a mimo libreto). Až teprve když tento obraz dostatečně ulpí divákovi v mysli (nebo kdesi, kde se vjemy ukládají), scéna se otvírá a v následné předehře se za zvukomalby padajícího sněhu představují vedle sebe svět ukotvený v libretu (Babička čte dvěma dětem, chlapci a dívce, z pohádkové knížky) a jeho mnichovská aktualizace (Káj na nemocniční posteli). Ztrojení rolí režisérovi patrně dost pomohlo poradit si s poměrně dlouhými hudebními plochami, které jsou pro Abramasenovo vyjadřování velmi typické a potřebuje je k evokaci ticha, pomalého pohybu, doznívání a k přenesení do surreálného světa pohádek, mýtů (nejzřetelněji v působivé scéně zápasu Sněhových vloček a Andělů, rovněž však třeba při prvním vstupu Sněhové královny na scénu v prvním dějství), snů a nevědomí.
Ne po celou dobu je opera nepřehledná. Ve scénách s Vránou a Havranem (a také s Princem a Princeznou) se hudebně-dramatický obraz jakoby pročišťuje, hudba, děj a jevištní pojetí do sebe zapadají, mizí dlouhé, bezradné plochy (jimiž díky přílišné narativnosti vokálních partů trpí místy i hudební zpracování). Vrány krákají „caw caw“ – „krá krá“ – a dílo se v těchto místech stává skutečně současnou operou takovou, jak – jak to cítím nebo vnímám – jako žánr funguje (jako celek jsem takto vnímala třeba operu Ondřeje Adámka Seven Stones nebo Smolkovu Sezname, otevři se!)
Hlavním lákadlem inscenace je samozřejmě Barbara Hannigan. Nedá se říci, že by v opeře měla hlavní roli – tu tam ve skutečnosti nemá nikdo a postava Gerdy, která je na scéně po celou dobu, často dlouho nezpívá, ale má výraznou hereckou akci a v tomto směru Barbara Hannigan vyniká. Pěvecký part je jí psán na tělo, v prvním dějství se musí krotit do spíše deklamačního modu, postupně dostává možnost rozvinout svůj plný rejstřík a dochází samozřejmě i na její závratné výšky. Přesto mám dojem, že by se s jejím hlasem dalo udělat ještě víc (místy dokonce údajně zanikala v orchestru – z mého místa v polovině jedenácté řady v parteru mi to až tak nepřipadalo). S nádhernou jistotou se křišťálovým tónem role Princezny zhostila sopranistka Caroline Wettergreen a radost slyšet byla i mezzosopranistku s plným hlasem Rachael Wilson, kdykoliv jako Káj přišla ke slovu. Sněhová královna, Sob a Hodiny jsou v opeře menší role a v jejich propojení basovým rejstříkem shledávám logiku jejich ukotvení v nadpřirozeném světě, z něhož tyto postavy komunikují. Největší uznání si bezpochyby zaslouží Cornelius Meister. Abrahamsenův svět je zabydlen zvuky (včetně tónů, hraných i zpívaných), které se objevují a žijí nezávisle na sobě, občas se potkávají nebo prolínají, často vstupují do soužití (v opeře jsou krásné sborové scény), ale zřídka mají potřebu hledět jediným směrem. Nutnost koordinovat dění na scéně a současně vést orchestr vyřešili realizátoři mnichovské inscenace přizváním druhého dirigenta (Chad Kelly), jehož diváci (pokud o tom neví) nevidí.
Abrahamsenova Sněhová královna kralovala v Mnichově do 6. ledna a podle návštěvnosti předposledního představení a reakce publika, které si vynutilo děkovačku i po zatažení opony, lze říci, že BSO měla šťastnou ruku. Repríza je ještě plánována na 31. července 2020.
