Nakladatelství Eko-konzult, Bratislava 2010, 192 s. ISBN 978-80-8079-136-0.
Jubilea jsou zapeklitá věc. Výroční připomenutí osobností, událostí či jevů mohou jistě přinést mnoho podnětného, ale někdy se také jen snaží setřít „máslo na hlavě“, navršené přezíravostí minulých dob, což většinou vyvolá přehnanou konjunkturu, a v jejím důsledku pak zas několik let po oslavenci ani pes neštěkne. A bohužel někdy poskytují výročí prostor i snahám, které s historickými fakty zacházejí ryze účelově. Je neradostné, když dnes, kdy je tak těžké přesvědčit kteréhokoliv nakladatele o vydání publikace vztahující se nějakým způsobem k hudbě a její historii, musela být bleskurychle přeložena kniha ze slovenštiny (které snad i dvacet let po rozdělení Československa pořád ještě rozumíme), zatímco mnoho jiných prací čeká na vydání řadu let a někdy se vůbec nedočkají. Navíc byla k Lisztovu výročí vydána kniha, jejíž název sám napovídá, kam asi směřuje. Titul „Ukradený skladatel“ zavání zločinem – cosi bylo ukradeno, a jde o to co, a kým. Podtituly „Hudební génius Slovenska“ a „Neznámá fakta“ to naznačují. Ukradený skladatel je Franz Liszt, jehož si neprávem přisvojili Maďaři. Nelze si nevzpomenout na kupodivu ještě při posledním mozartovském výročí oživené spory o skladatelovo „němectví“ či „rakušanství“ a na jiné přetahované, vedené utkvělou představou s nacionalistickým pozadím. O Franze Liszta se například taková přetahovaná vedla roku 1935 – tehdy (v kontextu doby) mezi Němci a Maďary (viz Národní listy , 7. 9. 1935).
Demkova kniha je uvedena čtyřmi citáty, zdůrazňujícími Lisztův celoživotní vztah k Bratislavě. Pomiňme, že by Liszt nejspíš namítl, že v tomto městě v životě nebyl, protože název Preslava/Bratislava byl opuštěn v 11. století (mohl za to uherský Štěpán I.) a znovuzaveden roku 1919 – to je však koneckonců to nejmenší. Autor knihy Miroslav Demko se už (jak v úvodu sám shrnuje) k tématu slovenského skladatele Františka [!] Liszta vyslovil vícekrát. Nadpisy jednotlivých kapitol a podkapitol napovídají mnohé nejen o cíli, ale i o metodě jeho práce (namátkou např.: Všechno bylo jinak; Není Uher jako Uher; Úmyslné dezinformace; Cizincem ve vlastní zemi; Jak si ho přivlastnit?; Neexistující národ?). Autor se sice snaží rozplést nejednoznačnost pojmů Bohemiens, Uher a Maďar ap., jeho předem vytčený cíl – totiž přesvědčit, že Franz Liszt byl Slovák – se však před ničím nezastaví a jeho konstrukce jsou doslova cimrmanovské. Zaměňuje shodně znějící místní jména na dnešním Slovensku a v Maďarsku, jen aby Lisztova dědečka na Slovensko dostal (otázka je, zda se tak stalo omylem, z neznalosti, či zda zkrátka spoléhá na to, že to nikdo nebude ověřovat) a s historickými prameny vůbec zachází jako s plastelínou. Je tak ovládnut svou fixní ideou, že dochází k naprosto absurdním výkladům. Z nich snad nejkurióznější je Demkem předkládaný název Lisztovy skladby Totentanz jako Tanec Slováků (Tótové – Slováci). A to bez ohledu na to, že je v ní použit motiv Dies irae (Demko motiv vydává za slovenskou lidovou píseň) (s. 100) a Totentanz je prostě německé pojmenování danse macabre. Autorovi se hodí vše – i Camille Saint-Saëns podle něj zesměšnil Liszta ve svém Karnevalu zvířat , když použil „Totentanz“ v části „Zkameněliny“ (název části Demko neuvádí): „Camille Saint-Saëns velmi dobře věděl, že za Uhrem Lisztem se skrývá Slovák – Eskláv – otrok – barbar“ – a tak zkomponoval Carnaval des animaux . „V této skladbě je motivem právě slovenský prvek z Totentanzu (Slovenského tance).“ A v poznámce to autor ještě rozvádí: Saint-Saëns „zesměšňuje Liszta a národ Tótů (Slováků) a degraduje je na zvířata – barbary. I to je důkaz o slovenském původu Liszta.“ (s. 147) Jak víme, Saint-Saëns ovšem parafrázoval svou vlastní skladbu Danse macabre , pokud tedy někoho zesměšňoval, pak jako „zkamenělinu“ sám sebe.
Miroslav Demko zachází s citáty a jejich překlady, jak se mu to hodí. To, že Liszt „měl smůlu na partnerky“ a byl obětí leckoho, ale především žen, „posedlých intrikánek“ atd., už je jen k pousmání. Abychom neplýtvali slovy: k Demkovým nesmyslným tvrzením viz recenzi jeho starších publikací na toto téma z pera Jany Lengové v časopise Hudobný život č. 9 z roku 2010, kde je fundovaně rozebráno, jak je jeho výklad metodologicky na scestí. Přes rozbor kompetentních hudebních historiků se však Demko nevzdává a je tu tedy další kniha, která bludy opakuje znovu (a Lisztova spoločnosť na Slovensku jim dává plnou podporu, viz www.liszt.sk). Formulačními nesmysly jako je „sestupný charakter Sonáty g moll“, který „nechává vyznít Bizet v Carmen“ – což má být důkaz, že Liszt je „nositelem sestupných hlasů v evropské tradici“ (s. 100) – je skutečně škoda se zabývat. Kniha je navíc nedbale připravena redakčně: zůstala zkomolená jména, na něž už upozornila Lengová u předchozích publikací, nesouhlasí odkazy na stránky v obsahu, není připojen rejstřík, graficky je kniha nepřehledná, leccos by se dalo vytknout čistě literární stránce ap. Především však tato publikace rozhodně nepatří do hudebně historické literatury; slušelo by jí tak jedině místo v oddělení historických mystifikací a kuriozit. Má Slovensko tak málo sebevědomí, že se musí prezentovat podobně pochybenými snahami o prokázání svého místa v kulturních dějinách?
Body: 6 z 6 – tip Harmonie
