Daniel Behle, Marlis Petersen, Daniel Schmutzhard, Sunhae Im, Anna-Kristiina Kaappola, Marcos Fink, Kurt Azesberger, Inga Kalna, Anna Grevelius, Isabelle Druet, Konstantin Wolff, Joachim Buhrmann, Magnus Staveland, Sank-Florianer Sängerknaben, RIAS Kammerchor, Akademie für Alte Musik Berlin, René Jacobs – dirigent. Text: F, A, N. Nahráno: Teldex Studio Berlin, 11/ 2009, Vydáno: 2010. 3 CD Harmonia mundi 902068-70.
Každá nová nahrávka René Jacobse je už po léta sledována s velkou pozorností. Především jeho nahrávky barokních oper, které pořídil v 90. letech, jsou stále počítány k významným počinům na tomto poli. S přenesením jeho zájmu na operní tvorbu doby klasicismu, především na díla W. A. Mozarta, však u něj – stále při uchování mnoha kladů – postupně sílily prvky interpretační libovůle. K jeho nahrávkám Le nozze di Figaro , Così fan tutte , La clemenza di Tito , Idomenea a dvakrát Dona Giovanniho přibyla v roce 2010 Kouzelná flétna , a s ní dostoupil tento jeho trend vrcholu, který už nelze nechat bez kritického komentáře, protože se už mnohdy rozchází s Mozartovou partiturou. Nastudoval ji původně pro festival v Aix-en-Provence a v listopadu 2009 ji nahrál v Teldex Studio v Berlíně. Poté ji ještě několikrát provedl koncertně (Berlín, Salcburk, kde tuto interpretaci – ovšem s Freiburger Barockorchester – v lednu 2011 mohla zažít i autorka této recenze). V každém případě se jedná o promyšlenou a Jacobsem mnohokrát v praxi ověřenou interpretaci. Některé znaky historicky poučeného výkonu jí zajišťuje i spoluúčast souborů jako je berlínská Akademie für Alte Musik a RIAS Kammerchor. Avšak co ze všech těchto předpokladů vysoce profesionální produkce nakonec vzešlo?
Jacobsova už po léta zřejmá touha přinášet za každou cenu s každou nahrávkou něco i interpretačně nového, dosud neznámého, tady vstoupila do hry nečekaným způsobem. Motivaci k takovému kroku nalezl – dle vlastního obsáhlého výkladu v textu bookletu – v Schikanederově předmluvě k vydání libreta singspielu Der Spiegel von Arkadien z roku 1795, z níž vyvodil následující: „Schikanederovy pokyny nechávat mluvení přerušovat hudbou, jsme vzali doslovně – třebaže Mozart mnoho těchto hudebních přerušení nezkomponoval, bylo v jeho době snadné potřebnou hudbu improvizovat. A to platí i dnes!“ („Schikaneders Anweisungen, das Sprechen durch Musik unterbrechen zu lassen, haben wir wörtlich genommen – auch wenn Mozart viele dieser musikalischen Unterbrechungen nicht komponiert hat, war die notwendige Musik zu seiner Zeit leicht zu improvisieren. Und das gilt auch für heute!“ ) Takže na základě takto podivně parafrázovaného (ale necitovaného) Schikanederova výroku se Jacobs rozhodl, že ve své interpretaci Kouzelné flétny bude mluvené partie trochu „muzikalizovat“ a naopak do hudebních čísel bude místy vstupovat nějakou mluvou. O své nahrávce pak nemluví jako o záznamu opery, ale prohlásí ji „vlastně“ za „Hörspiel“, tj. hru k poslechu, v které těch zvuků – i nehudebních – musí být slyšet co nejvíce. Takže v posuzované nahrávce hojně prezentuje různé zvukové ilustrace, které sám souhrnně označuje jako „Klangdekor“ (a ve svém výkladovém textu je dokonce kategorizuje jako „zvuky strach vzbuzující, uklidňující, neutrální“ atd.) typu vítr, hromy, blesky, ptáčci, kapky vody, práskání bičem atd.
Přestože sám uvádí, že neexistují historické doklady o tom, že by mluvené dialogy byly při provádění singspielů za časů Mozartových hudebně podmalovávány nějakým preludováním, uložil hráči na hammerklavier mluvené dialogy občas obohatit hudebními motivky a pěvce měl k tomu, aby v těchto dialozích některá slova přednesli trochu zpěvně. Odvolává se přitom na heslo „Melodram“ z Musikalisches Lexikon Christopha Kocha, což je už zcela nepřijatelný pokus aplikovat kompoziční principy jednoho druhu hudebního divadla 18. století na úplně jiný druh, tj. na singspiel.
Za ještě větší problém nahrávky považuji Jacobsovu interpretační libovůli v souvislosti s proměnami temp v průběhu mnoha hudebních čísel. Vedle mnohdy přehnaně rychlých temp, jejichž zdůvodňování v bookletu je místy úplně zmateční, často ruší nestylová a u singspielové hudby zcela nepřirozeně rozbujelá agogika, rozrušování plynulého tempa věty bohatým aplikováním accelerand a ritardand, vkládání nelogických pauz atd., a podobně uplatňovaná škála dynamických odstínů od fortissimové krajnosti až k jejímu protipólu. Když se tyto interpretační postupy sejdou např. v Taminově árii „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“, ocitáme se úplně mimo singspiel doby klasicismu v jakémsi romantickém sentimentu. Netřeba dodávat, že pro žádný z uvedených postupů přitom nelze najít oporu v Mozartově partituře.
Několik dalších příkladů: ve zpěvu Monostata a sboru otroků „Das klingt so herrlich“ v 1. jednání opery (CD 1, track 17) rozdrobuje Jacobsovo vkládání pauz skoro za každým slovem hudební proud naprosto nepřirozeně a nepochopitelně. V kvintetu Tamina, Papagena a tří dam „Wie, wie, wie“ v 2. jednání (CD 2, track 6) provádí Jacobs v předepsaném Allegru jednu část v kontrastně pomalém tempu, ač v Mozartově partituře žádné takové tempové změny předepsány nejsou. Jestliže tercet „Soll ich dich, Teurer, nicht mehr seh’n?“ (CD 3, track 3) má skladatelem předepsáno Andante moderato, volí Jacobs kvapné tempo, které pak od taktu 67 vystřídá tempem pomalým, které zase u Mozarta předepsáno není.
Stylu singspielu neodpovídá ani Jacobsova předimenzovaná výrazovost a množství vyostřených akcentů. Kouzelná flétna se v Schikanederově vídeňském předměstském divadle řadila do skupiny „Märchen- und Zauberoper“, čili spadala do dobového žánru pohádkové a kouzelné opery, a v té neměla nadměrná expresivita místa. V některých číslech nechává Jacobs pěvce uplatňovat tzv. fioritury (zdobení), které byly běžnou součástí v opeře seria, ne však v singspielu. Zde někde vyznívají až komicky, například ve výstupu Tamina v 1. jednání, kdy se mladý hrdina připravuje na vstup do Chrámu moudrosti a přitom zdobí jméno „Pamina“.
Problematická je i další Jacobscova interpretační „novota“: Papagenovy mluvené texty dal místy přepsat do vídeňského předměstského dialektu, což uplatnil také v dialogu otroků v 9. – 10. scéně 1. jednání. Nelze se neptat: když něco takového neudělali dva vídeňští autoři v roce 1791 pro své vídeňské publikum, proč to dělá Jacobs pro mezinárodní auditorium své nahrávky v roce 2010?
U pěvců této nahrávky je na místě vyzdvihnout především jejich vynikající výslovnost, dikci. Přesvědčivý výkon předvedl hamburský rodák Daniel Behle v roli Tamina, pro niž se typem svého hlasu i jeho technickou vyspělostí výborně hodí. Rovněž Marlis Petersen svým čistým, jen místy poněkud ostrým sopránem, ztvárnila Paminu velice věrohodně. Finka Anna-Kristiina Kaappola patří už mezi přední interpretky Královny noci posledních let. V obou áriích, proslulých svou náročností, předvedla respektu hodný výkon. Basbarytonista Marcos Fink zvládl Sarastrův part rovněž zdárně, jeho hlas zní hezky v hloubkách, ve střední poloze je však pro postavu Sarastra málo barevný a příliš světlý. Ke kladům nahrávky patří i výrazově bohatý výkon Daniela Schmutzharda jako Papagena. Podobně ocenění zasluhují i Sunhae Im, pocházející z Jiřní Koreje, jako Papagena a Kurt Azesberger jako Monostatos.
Celkový dojem z této nahrávky je z uvedených důvodů značně rozporný: na jedné straně má snímek rysy svrchované profesionality, jdoucí až do největších, přímo se chce říct až „laboratorních“ detailů, avšak v kombinaci s mnoha až nepřijatelně subjektivními interpretačními výmysly Jacobsovými tyto přednosti nakonec v celkovém dojmu ustupují do pozadí. Posluchač pak nemůže Jacobsovu nahrávku nesrovnávat například s vysoce kultivovaným a profesionálně plnohodnotným nastudováním Williama Christieho se souborem dobových nástrojů Les Arts Florissants a se špičkovými pěvci jako je Natalie Dessay (Královna noci), Reinhard Hagen (Sarastro) nebo Hans Peter Blochwitz (Tamino), – a Jacobs pak z takového srovnání nevychází nejlépe…
Dodejme, že vysoký standard má i doprovodné vybavení Jacobsova kompletu. 3 CD jsou vložena do vnitřně členěného krabicového obalu spolu s propagační brožurou diskografie R. Jacobse u firmy Harmonia mundi a s 315stránkovým bookletem, obsahujícím vedle kompletního německého textu nahrávky a jeho anglického a francouzského překladu také už zmíněný dlouhý Jacobsův výklad „Die Zauberflöte als Hörspiel“ o jeho přístupu k nastudování opery, navíc i stať německého egyptologa a autora monografie o Kouzelné flétně Jana Assmanna „Die Zauberflöte: Opera Duplex“ (tento významově značně zašifrovaný výklad vychází z pojetí Egypta jakožto země-pramodelu s „religio duplex“, pěstující dvojí „mysteria Isis“, jež prý byla „ústředním badatelským programem vídeňské zednářské lóže“), portréty interpretů i informace o obou participujících hudebních tělesech.
Body: 4 z 6
