„Přejete si, abych vyslovil svůj názor na úlohu hudebního časopisu v procesu, jaký je dnes pro hudbu nezbytný,“ napsal jeden významný hudebník roku 1852. „Sdělím vám tedy, co bych dělal já, kdyby mi okolnosti uložily vydávat hudební časopis. Především se přiznám, že mám za sebou období, kdy jsem žádné časopisy nečetl. Později jsem se domníval, že to bylo moje období nejšťastnější, ale jen proto, že jsem se mýlil,“ píše dál. Byl přesvědčen, že publikum nemá žádný vkus a kritika je nepoctivá a nevzdělaná a jedno ani druhé nebral vážně. Posléze však zjistil, že tomu tak není, a protože si uvědomil, že kritika plní roli prostředníka mezi tvůrcem a publikem, obrátil se „nikoli proti kritice, nýbrž na ni“, nikoli však na „kritické rutinéry staré metody, zbavené schopnosti vcítění“, nýbrž na „ony vzdělané muže, kteří stejně jako já byli nespokojeni jak s moderním publikem, tak s dnešní kritikou“. Jen taková spolupráce mohla pomoci „zrození umění budoucnosti“. Necitovali jsme přesně, ale přesto je jistě zřejmé, kdo byl autorem těchto slov. Napsal je Richard Wagner. V dalším textu mu jde především o spolupráci kritiky a umělců v zájmu osvěty, která má vychovávat publikum k vnímání moderního (Wagnerova) hudebního dramatu. I v obecné rovině jsou však jeho slova výstižná.
„Protivné tábory“
Hudební žurnalistika sehrála roli při sporech gluckistů a piccinistů v 18. století, v přetřásání oprávněnosti programní hudby ve století devatenáctém, v soubojích perem mezi wagneriány a brahmsiány, u nás mezi smetanovci a dvořákovci atd. Všechny podobné spory, jakkoli začaly věcně, sklouzly postupně k omílání dogmat. Zhoubnou roli v nich sehrály osobní sympatie a antipatie spojené s ješitností a neústupností vládců novinářského pera. Dnes na ně hledíme jako na mnohdy nepochopitelnou a často i jen humornou epizodu hudebních dějin. Vždy však se při těchto soubojích tříbily názory, a bez kvašení a čeření dobré víno nevznikne.
Kritik by se nikdy neměl stát otrokem vlastního vkusu. Každému z nás se něco „líbí“ víc, něco méně, v okamžiku veřejného posuzování však má jít osobní vkus stranou, a pokud toho není kritik schopen (nezná dostatečně slohové období, nástrojový obor ap.), měl by recenzování odmítnout. V dějinách časopisectví existuje bohužel dost případů, kdy osobní předsudek, ale také přílišné zaujetí pro věc, nadělaly víc škody než užitku. Útočné formulace, jaké najdeme v kritikách wagneriána Hugo Wolfa o skladbách Brahmsových jejich adresátovi neublížily, ale Brahms se také nenechal strhnout k odvetě. Na rozdíl od Wolfa byl jiný případ, tzv. antiwagnerovský postoj Eduarda Hanslicka, vždy podložen argumenty, ač jednostrannými. Pokud jde o naše hudební časopisectví, byla už řeč o případu Pivodově, mnohem horší však – hlavně proto, že dlouhá léta působící – byly spory, které uvedl do chodu Zdeněk Nejedlý. Erudovaný historik, neobyčejně pilný člověk si vytkl za životní úkol plné docenění díla Bedřicha Smetany – za cenu odsouzení všeho, co se do jeho mýtizovaného obrazu nevešlo. A nebyli to jen Karel Kovařovic, Antonín Dvořák, Josef Suk a později i Vítězslav Novák či Leoš Janáček, ale také řada výkonných umělců. Roku 1909 přivítal hostování „velikého umělce nejen světového jména, nýbrž i světové výše“ Emy Destinnové a pozdravil ji jako „neodlučitelnou součástku našeho dramatického umění“. O tři roky později píše Nejedlý, že se „naše opera vrhla na zboží tak bezcenné, že každý, komu umění není zábavou okamžiku, trnul hrůzou“. Tehdy Destinnová přijela opět a k Nejedlého zděšení „zpívala po čtyři večery za sebou – Toscu!“ Americké působení Destinnové pak odsoudil jako „kariéru zpěvačky v módních, bezcenných operách vlašsko-francouzského verismu“ a odepřel jí „nárok na nejčestnější titul ryzího českého umělce“. Destinnová se nedala a Nejedlému odpověděla, ovšem Nejedlý musel mít poslední slovo. Podle něj se provinila už tím, že se „chlubí svou láskou k italské opeře a dala najevo, že Wagner a Smetana nejsou její svět“. Nejedlý dodává: „Doznávám, že jsem se mýlil, když jsem v Destinnové viděl to, čemu dnes říká kulturní svět umělkyně . Takto může mluvit jen – zpěvačka .“
V tzv. dvořákovských bojích sehrál Nejedlý roli skutečně tristní, a přestože byl jeho výrok o „balvanu“ Dvořákovi, který „je třeba odklidit z cesty“ vytržen z kontextu a postupem let se změnil v anekdotu, zůstává smutným faktem, že tehdy Nejedlý způsobil rozvrat české hudební scény a především proti sobě postavil ty, kteří měli spolupracovat – totiž praktické hudebníky („dvořákovce“) a vědce a teoretiky („smetanovce“). Ani jednomu ze skladatelů to neublížilo, renomé české hudební žurnalistiky bezpochyby ano.
Psáno novým perem
V nové republice reprezentovalo hudební kritiku několik nových časopisů. Roku 1921 začal vycházet časopis Listy Hudební matice , od roku 1927 přejmenovaný na Tempo , do nějž přispívala kromě hudebních publicistů řada osobností z řad výkonných a tvůrčích umělců. Orgánem spolku Přítomnost byl roku 1930 založený Rytmus a mezi roky 1931–1934 vycházel Mirkem Očadlíkem redigovaný Klíč , jenž se věnoval kromě koncertního života a opery také tanečnímu umění, rozhlasu a recenzování gramofonových nahrávek. Ačkoli vyšly jen čtyři ročníky, byl právě v rozhodujících letech razantního nástupu avantgardy důležitým doplňkem, ale často také protiváhou Rytmu . Vladimír Helfert a Ludvík Kundera redigovali v letech 1924–1928 vycházející „kritický list pro českou kulturu hudební“ Hudební rozhledy (jméno převzal roku 1948 časopis vydávaný Svazem skladatelů), v Olomouci byl vydáván 1929–1939 uměleckokritický časopis Index . Vycházela celá řada dalších časopisů, různé spolkové ročenky, Výroční zprávy konzervatoře , speciální tiskoviny jako Kapelnické listy , Československý varhaník , Cecilie , pedagogické časopisy Hudba a škola či Hudební výchova . Ze starších časopisů zanikla roku 1920 Hudební revue , kterou nahradily zmíněné Listy hudební Matice . Dále vycházela Česká hudba (vydávaná v Kutné Hoře), také Dalibor přičemž někdejší „smetanovský“ list stál v letech 1911–1913 na pozici dvořákovské proti Nejedlým založenému časopisu Smetana . A nelze zapomenout na v letech 1920–1938 vycházející německý Der Auftakt , který je dodnes důležitým zdrojem informací nejen o hudebním životě německé menšiny v Československu, ale přinášel také zprávy o dění v cizině, o české kulturní sféře i příspěvky českých pisatelů (včetně několika statí Nejedlého). Soužití a spolupráce českého a německého tisku skončila ještě před záborem československého pohraničí, Der Auftakt byl zakázán v dubnu 1938.
Pryč s metodou
Rok předtím, 1937, zemřel František Xaver Šalda, od devadesátých let 19. století uznávaná osobnost české umělecké kritiky. Šalda v druhé dekádě 20. století spolupracoval se Zdeňkem Nejedlým v časopise Česká kultura , projevovali si uznání, v mnohém se shodli, byla však mezi nimi také řada rozporů. Neškodí si připomenout (ve zkratce) některá Šaldova slova, která svým způsobem vysvětlují i Nejedlého. A korespondují také s míněním Richarda Wagnera, s jeho odmítáním metody, zbavené vcítění:
„Naše doba, jejíž úpadkovou známkou jest, že nahražuje všude osobní zálibu tak zvaným věcným kriteriem a intuici tak zvanou metodou a vysušuje tím a odnervuje všecko, čeho se dotkne, odnervila a zabila nakonec šťastně i kritiku, která slibovala býti krásnou a silnou tepnou, kdy nejedno předchozí umění zvolna již chladlo a stydlo. Spoustou teoretizujícího žvástu o metodě udusili šťastně jediný postulát, který má smysl. Namluvili vzdělaným hlupcům, že všecko záleží na metodě a metoda že tvoří kritika. A zatím jest pravdou opak: kritická osobnost tvoří si metodu dle příkazů své citovosti, svého cíle, své nálady, svého patosu a popřípadě i svého rozmaru – a metoda není kritikovi ničím než výrazem jeho senzibility, trochu koloritem a trochu vyzývavou zbrojí, která se nosí z koketnosti a z bravury, aby se dokázalo, že i pod ní může se volný duch pohybovat volně a popřípadě i svévolně. Té rozkoše: člověk se naučí metodě studiem školským nebo soukromým, osvojí si kritický slovník, kritický žargon a má právo kritizovati všecko napořád, pracovat ve velkém, klidně a spokojeně, jako parní mlátička. Kritika stala se této době zaměstnáním a často i obchodem, je-li provozována s přiměřenou dávkou umělecké tuposti a bezpohlavnosti, jimž se říká zdvořilým jazykem také objektivnost. Kritik, aby byl opravdu kritikem, musí mít nejprve vášnivý vztah a poměr k umění, poměr osobní a prožitý: bez takového poměru není kritika, a vroucnost tohoto vztahu stanoví právě jeho místo na hodnotové stupnici. Kritik – právě jako básník a jiný umělec – musí býti krajně vnímavý, citlivý, vznětlivý, senzitivní. Kritik bojuje o poctivost života uměleckého a literárního; v tom jest smysl jeho poslání z hlediska společenského zdraví. Kritika nenávidí, smí nenávidět v jádře jen jedno: podvodníky, kteří podrývají umělecké zdraví, traviče studen uměleckých. A podvodníkem jest každý umělec, který mluví o kráse a síle a bohatství života a nedává jich, který mluví o vznešených věcech, jako jsou ideály, šlechetnost, rytířství, noblesa a jiné vysoké představy, ale jazyk, řeč jeho, forma, technika, samo slovesné jeho umění jest přitom nízké, jalové, slátané, zmatené, nečisté. Kritik tvoří stejně jako básník nebo jiný umělec. Rozdíl mezi nimi jest jen látkový: básník tvoří předem ze života a z přírody. Kritik tvoří tím, že boří (neboť boření a tvorba spolu souvisí), inspiruje patos a logiku nové doby.“
Subjektivní objektivita
Padla zmínka o časopisu Der Auftakt . V něm byl roku 1930 otištěn fiktivní rozhovor mezi kritikem a čtenáři kulturních rubrik, nazvaný Záhada kritiky . Objevuje se v něm zmínka o morálním atributu kritika, ale také obhajoba jeho možných omylů:
„Vy chodíte už řadu let do divadla a píšete kritiky. Není taková povinnost psychický tlak, který brání bezprostřednímu dojmu?“
„Za večerů, které za to stojí, se můj zájem stupňuje, protože mám radost, že mohu svoje dojmy z úzkého prostoru hlediště šířit dál. Neznám nic namáhavějšího, než je nuda. Bez možnosti se jí bránit by to našinec při leckterém představení nevydržel.“
„Přesto mám podezření, že funkce kritika často zbavuje nestrannosti.“
„Zkušenosti, které zbavují naivního vnímání, sbírá ovšem i publikum. Pro vývoj umění by nebylo vůbec žádoucí, kdyby člověk zůstal jen naivní.“
„Mám na mysli nechuť, jaká se musí dostavit, když hranou hudbu důvěrně znáte a herce na jevišti už jste mnohokrát viděl.“
„Divadlo, pokud vůbec stojí za řeč, je každý večer novým zrozením. Opravdová divadelní hra má tolik atributů, že se lze pokaždé soustředit na něco jiného. Opravdový jevištní umělec upoutá tajemstvím své bytosti, i když se zdá, že se jeho pohyby i další herecké prostředky opakují.“
„Když mě nějaké představení zaujme, přečtu si druhý den noviny. Píše se různě, ale úsudky se často shodují. To mi imponuje.“
„Předváděné umělecké dílo funguje jako vysílač, který ke všem divákům (včetně kritiků) vysílá současně totéž.“
„Vysvětlete mi – také já čtu po premiérách noviny – časté rozdíly v úsudcích.“
„Rozvedu předchozí příklad. Existují různé přijímače.“
„Nejsou mnohé výpovědi kritiků diktovány předsudky?“
„Kritikova objektivita může být vždycky jen subjektivní.“
„Kritik je přece také jen člověk. Nestává se, že se dá ve svém úsudku svést osobními hledisky?“
„Rozcupovaní dramatikové a uražení herci si často namlouvají, že z principu vzbuzují kritikovu antipatii. To je pochopitelné. Ale osobní pozadí je nějakému soudu přisuzováno stokrát častěji, než jak tomu je ve skutečnosti.“
„Existuje něco jako neomylný kritik?“
„Boj s omyly si musí vybojovat každý sám se sebou.“
„Mám-li mít k nějakému kritiku důvěru, pak by neměl být nedůsledný.“
„Důslednost za každou cenu – jak to myslíte? To hraničí s omezeností.“
„Nebylo by rozumnější psát kritiky až za několik dní po shlédnutí, beze spěchu? Výběrově – a ne o každém detailu?“
„Samozřejmě!“
„Tak to tak dělejte! Bylo by to lepší pro všechny.“
„To bohužel nejde.“
„Na kritiku, která stojí za přečtení, není nikdy pozdě. Kdo ji po vás chce hned následujícího dne?“
„Podivná otázka. Vy přece!“
Autorem tohoto odlehčení v jinak vážném časopise byl novinář, básník a spisovatel Emil Faktor, pražský rodák, jehož život skončil v dubnu 1942 v koncentračním táboře v Lodži. Šéfredaktora Auftaktu potkal stejný osud tamtéž už o několik měsíců dříve. Pak přišla dvě dlouhá období umění spoutaného doktrinami, v nichž kritika, podvázaná ideologií, ztratila morální kredit, aby soudila hodnoty, a pojem objektivita jakoukoli platnost.
O tradici a objektivitě
Hudební kritika sleduje řadu oblastí hudebního života. Vyslovuje se k nové tvorbě i k uchovávání historických děl, soudí interpretační výkony po technické stránce a jejich stylové pojetí, posuzuje dramaturgickou a organizační stránku kulturních podniků, v komplexních oborech, jako je opera, všechny složky. Je pozorovatelem, dokumentátorem, zachycuje reakce publika a konfrontuje je s vlastním názorem. Zatímco Richard Wagner očekával od kritiky pomoc při prosazování nových tvůrčích činů, Zdeněk Nejedlý „hájení“ mistrů minulosti (v zájmu spravedlnosti však třeba říci, že byl svého času také zanícený mahlerovec a obdivovatel Albana Berga) – jiný umělec se stavěl za právo interpreta na vlastní přístup k dílu. „Kdyby žil dávný filozof dnes, možná bychom se dočkali dodatku k jeho Candidovi pod názvem La critique musicale et l’optimisme ,“ napsal roku 1894 klavírista Moriz Rosenthal, jeden z oněch výkonných umělců, kteří se občas rovněž chopili pera. Ač se to zdá neuvěřitelné, ve svém článku vyslovil nespokojenost s přílišnou shovívavostí kritiky vůči interpretačnímu umění, které nemá odvahu jít vlastní cestou. „Může jít optimismus naší soudobé kritiky ještě dál? Pějí se pajány, chvalozpěvy, vypouštějí se oblaka plná obdivu. Především se velebí přísná objektivita reprodukčního umělce, jeho přizpůsobení se tradici, cudnost, s níž uhýbá nemorálnímu vábení techniky. Technika je zkáza, hřích proti svatému duchu, pryč s individualitou,“ píše Rosenthal. „Mistrovství je podezřelé, entuziasmus ruší posluchačův klidný požitek a trávení, originalita je léčka na vkus kritikův. Co se dnes žádá, je otrocké napodobování autorit, neměnnost nuancí tónu a tempa, zapuzení práva vlastního hudebního názoru, jedním slovem – ideální kolovrátek.“ A dále: „Ta tolik oslavovaná objektivita, co je to vlastně? Abychom byli objektivní, musíme zcela potlačit subjektivitu, místo »věci, jak se nám jeví« hledat »věc o sobě« – jenže tu nikdy nenalezneme, ve filozofii, v životě, ani v umění. Pustíme vrabce z hrsti, ale holub na střeše uletí.“ Nedostatek vlastního tvůrčího přístupu se podle něj pokrytecky označuje „respektování vůle nesmrtelného skladatele“, zatímco se zastírá fakt, že je pouze několik krůčků vzdálen od diletantismu. Podobně se Rosenthal staví k zaklínadlu „tradice“. Rosenthal byl žákem Chopinova žáka a nějaký čas měl možnost pracovat s Franzem Lisztem. Odmítal však snahy vydávat tzv. „tradiční pojetí“ za závazné. „Tradice může posloužit jako berly chromým, létat se s nimi nedá. Nezjedná nám jasno ani pokud jde o tempo, sám skladatel je v různých rozpoloženích vnímal různě, nemluvě o různých epochách. Srdeční tep jako měřítko? Už dva hudebníci různých temperamentů ho mají v detailech rozdílný a neshodnou se.“
Co s tím má společného kritika? Nemá mluvit o „věrné službě umění“, která vede jedině k unifikaci, bezbarvosti a beztvarosti, ale projevit odvahu ocenit odvahu druhých – tvůrců i interpretů. A vědět, že kritika není zprostředkovatelem mezi interpretem, tvůrcem na jedné a publikem na druhé straně pouze v daném okamžiku výkonu, nýbrž slouží také jako dokument, který otevírá přístup k vnímání oné doby. Stojí tak velice blízko k práci historiků, a proto patří hudební časopisy mezi historické prameny. Neboť rozumět minulému znamená rozumět dnešku. A to bude platit i v budoucnu.
