Znám ji celá léta od vidění a z koncertů, znám ji jako koncertní umělkyni, pedagoga, organizátora a hybatele společenského. Snad nebude nezdvořilé, když u dámy v jejím věku s velkou úctou uvedu, že je jí letos sedmaosmdesát let. Přitom je stále aktivní. Tentokrát jsem se s ní nesetkala na hudební nebo společenské akci, ale v klidu na Hudební fakultě JAMU, s níž se její osud pojil více než pět desítek let. Domnívala jsem se, že o ní hodně vím, ale ve vyprávění jsem se dozvěděla mnoho pro mě neznámého. Ale od začátku: jak se Alena Veselá v rodině chemika rozhodla pro varhany? Můj otec byl profesorem na Vysoké škole technické (nyní VUT) v Brně, zároveň však byl zaníceným hudebním amatérem. Hrál výborně na housle i na klavír, se svými kolegy založil takzvané Chemické smyčcové kvarteto, které se u nás scházelo každý týden. Jeho bratr Richard Veselý byl muzikologem, studoval ve Vídni u Guido Adlera, napsal mimo jiné první Dějiny České filharmonie, byl přítelem Vítězslava Nováka a Václava Talicha. On i můj otec byli členy Podskalské filharmonie, spolku umělců, jehož vůdčí osobností byl Vítězslav Novák a jehož členy byli Václav Talich, Ladislav Vycpálek, Karel Hoffmeister, Jaroslav Křička a další. Tato skupina umělců se zastávala díla Antonína Dvořáka a byla v opozici proti snahám Zdeňka Nejedlého a jeho stoupenců. Odmalička jsem s otcem hrála čtyřručně na klavír, takže jsem poznala mnoho hudební literatury. Mou první učitelkou klavíru byla Zdeňka Illnerová, žačka Leoše Janáčka, která mě vedla až do maturity na reálném gymnáziu. Potom jsem chtěla jít studovat chemii. Ale vzhledem k tomu, že byla válka a vysoké školy byly zavřené, přihlásila jsem se na konzervatoř na klavírní obor. Osudovým se mi stalo setkání s neteří profesora Františka Michálka při lyžařském zájezdu na Soláň. Ta mi domluvila konzultaci u svého strýce. Když jsem mu zahrála několik skladeb, mimo jiné Bacha, řekl mi: „Vy byste se lépe hodila na studium varhan.“ Bylo to pro mě překvapení, na varhany jsem nikdy předtím nehrála. Na přihlášku jsem napsala oba obory a byla jsem přijata na varhany. Profesor Michálek byl vynikající pedagog, nadchl mě pro varhany do té míry, že jsem už o klavíru dále neuvažovala.
Po absolutoriu konzervatoře jste studovala na JAMU u stejného pedagoga? Ano, opět mě učil František Michálek. Přestože byl zakladatelskou osobností nově založené JAMU, byl na ní až do své smrti pouze pověřeným pedagogem, odmítl totiž vstoupit do komunistické strany. V roce 1950 se mu podařilo prosadit festival k 200. výročí úmrtí J. S. Bacha. Všichni studenti jeho třídy na těchto koncertech účinkovali, Bachovy Dogmatické chorály přednesli František Michálek a Jiří Reinberger. Dnes se zdá neuvěřitelné, že i na naše školní koncerty (tehdy v sále brněnského Stadionu) se publikovaly kritiky v několika denících. Jejich autory byly takové osobnosti jako Gracian Černušák, Josef Veselka nebo Vincenc Straka. Pokládám za velkou chybu, že se dnes o vážné hudbě v denním tisku nereferuje.
Vy jste pak na JAMU působila od roku… 1952 jako lektorka oboru řízení sboru. Tři týdny před mým absolventským koncertem profesor Michálek zemřel, a tak jsem nemohla pokračovat jako umělecká aspirantka. Tehdy byly varhany pokládány za nástroj téměř podezřelý, proto jsem začínala svou pedagogickou práci na řízení sboru, nejdříve u Viléma Steinmanna, pak u Josefa Veselky, který byl na gymnáziu mým třídním profesorem. V roce 1967 jsem byla pověřena výukou hry na varhany a tento obor jsem vedla až do roku 1997.
Od doby vašich studií se v interpretaci varhanní hudby hodně změnilo. Hlavně v oblasti historické hudby. Na počátku mých konzervatorních studií byl přednes barokních skladeb ještě silně ovlivněn romantismem. Hrály se v menších plochách s častými manuálovými přechody a registračními změnami, někdy i s použitím rejstříkového crescenda. Bylo to dáno typem nástrojů, které u nás převládaly. Profesor Michálek svůj názor postupně změnil, dbal na citlivou artikulaci a úhozovou diferenciaci. V tomto ohledu předešel dobu. Pro můj interpretační názor bylo klíčové seznámení s vynikajícím rakouským varhaníkem Antonem Heillerem v šedesátých letech v Anglii. Byl světově uznávaným interpretem Bachova díla, které hrál zcela odlišně, než bylo u nás zvykem. Především jeho pojetí hry ve velkých plochách s důrazem na výstavbu, přitom s velmi citlivou artikulací mě zaujalo. Od té doby jsem tento způsob interpretace Bacha přenesla i na své žáky.
Jak se díváte na vývoj v posledních dvaceti letech? Otevřel se nám svět, nynější studenti se mohou účastnit mistrovských kurzů, mezinárodních soutěží a stáží, máme možnost srovnávání. Téměř výlučně se staví varhany s mechanickou trakturou, která je daleko citlivější než ostatní typy nástrojů. Stále však u nás nemáme dostatek kvalitních varhan, jak nových, tak restaurovaných historických.
Ve vašem repertoáru dominuje 20. století. V československé premiéře jste uvedla Poulencův a Hindemithův druhý koncert, hrála jste hodně Ebena, Kabeláče… Základem mého repertoáru byl Bach, řadu jeho skladeb jsem natočila. Vedle něho to bylo 20. století. Téměř na všech svých zahraničních zájezdech jsem hrála díla Petra Ebena, jeho Chorální fantazie dokonce ve světové premiéře v Minneapolis. Jeho hudba byla všude přijímána s velkým ohlasem. Podobné zkušenosti mám s uváděním skladeb Miloslava Kabeláče. Jeho Třetí symfonii pro varhany, žestě a tympány jsem hrála v roce 1984 na festivalu Pražské jaro, pak v mnoha městech republiky a na festivalu v Bergenu.
V zahraničních archivech jste objevila koncerty českých skladatelů… V Britském muzeu v Londýně jsem jich našla velké množství. Zaměřila jsem se proto na skladby pro klávesové nástroje. Ze zajímavých nálezů bych uvedla Šest sonát pro cembalo s doprovodem houslí od Josefa Myslivečka (čtyři z nich jsem natočila), koncerty Jana Křtitele Vaňhala, skladby Františka Xavera Richtera a Antonína Filse. Má přítelkyně Susi Jeans objevila v Oxfordu a Cambridgi čtyři varhanní koncerty Jana Václava Stamice.
Hrála jste na ohromnou spoustu varhan, na které z nich vzpomínáte nejraději? Na to je těžká odpověď. Poznala jsem mnoho krásných nástrojů ve Švýcarsku, ve Skandinávii, v Holandsku (nástroj proslulého varhanáře vrcholného baroka Arpa Schnitgera v kostele sv. Vavřince v Alkmaaru nebo varhany Christiana Müllera v kostele sv. Bavona v Haarlemu) nebo v Lotyšsku (Walckerův nástroj v Rize). Mimořádné zážitky jsem měla v katedrále v jihoněmeckém městě Freiburg im Breisgau, kde jsou čtvery varhany. Během koncertu putuje interpret od jedněch varhan ke druhým, na závěr koncertu hraje u hracího stolu před oltářem, odkud může zapojit od jedněch až po všechny čtyři nástroje zároveň. Hra na historické varhany často vyžaduje značnou fyzickou sílu. Před mým koncertem na moskevské konzervatoři, kde je nástroj slavného francouzského varhanáře Aristida Cavaillé-Colla, mě můj kolega Milan Šlechta varoval: „Ty varhany se ti ozvou, až na ně dostaneš vztek.“ Velkou roli hraje také akustika prostoru a délka dozvuku. Nejdelší dozvuk jsem zažila v katedrále v Uppsale nebo v King‘s College Chapell v Cambridgi.
Jak často dřív bývaly v Brně varhanní koncerty? V osmdesátých letech se konala varhanní matiné v Besedním domě, některé školní koncerty byly pořádány v obřadní síni Nové radnice. Koncertních příležitostí především pro mladé varhaníky bylo málo. Proto jsem iniciovala Přehlídku mladých varhaníků, která se konala původně na Nové radnici a ze které se později stal Brněnský varhanní festival u sv. Augustina. Pro juniory jsem se svým bývalým žákem Alešem Rybkou založila také Soutěž mladých varhaníků v Opavě.
Ale i dnes se konají varhanní koncerty v Brně jen málo… Je to ovšem i otázka kvality varhan. V Brně nemáme varhany, které by odpovídaly vysokým nárokům na koncertní nástroj. Nyní tu vznikla iniciativa postavit takový nástroj v jezuitském kostele P. Marie Nanebevzaté, finanční prostředky shání nadační fond Campianus.
Už jste naznačila, že jste taky organizačně činná a byla jste rektorkou JAMU. V lednu 1990 jsem byla zvolena do této funkce a vykonávala jsem ji až do roku 1997. Snažila jsem se prosazovat zájmy uměleckých vysokých škol. Po celou dobu jsem byla jedinou ženou mezi třiadvaceti rektory. Po svých předchůdcích jsem zdědila jedinou budovu v havarijním stavu a žádné koleje pro studenty. Takže jsem po celou dobu rektorování opravovala staré budovy a získávala nové. Klíčovou otázkou byla ovšem kvalita pedagogického sboru. Bylo třeba napravovat mnoho křivd spáchaných minulým režimem a získat pro JAMU osobnosti, které ji byly přinuceny po srpnové okupaci 1968 opustit, zejména na divadelních oborech.
Přispěla jste k dokončení oprav Besedního domu… Besední dům byl v devadesátých letech v havarijním stavu. Jeho rekonstrukce byla zastavena pro nedostatek finančních prostředků a hrozilo jeho zakonzervování. Při návštěvě tehdejšího ministra financí se mi podařilo získat prostředky na dokončení jeho rekonstrukce.
Výrazně jste se zasadila o fungování Spolku přátel hudby a Spolku pro postavení nového koncertního sálu v Brně. Na počátku devadesátých let se tehdejšího Kruhu přátel hudby ujala brněnská filharmonie a já jsem se stala jeho předsedkyní. Organizujeme komorní koncerty v dvoraně Besedního domu, který je podle mého názoru nejkrásnějším sálem pro komorní hudbu u nás. V dnešní době je to těžké podnikání, bez pomoci různých nadací a sponzorů není možné.
Koncertní sál pro symfonickou hudbu – to je velká bolest a ostuda Brna. Už v roce 1902 napsal v Lidových novinách Edgar Sokol, že Brnu chybí koncertní sál. To je víc než sto let! Chlubíme se, že jsme Janáčkovým městem, ale přitom tu nemůžeme na úrovni zahrát jeho vrcholná díla. V Janáčkově divadle není vhodná akustika pro symfonický orchestr a chybí tam varhany. Přípravné práce už hodně pokročily, projekt je připraven, město i kraj přislíbily účast, ale nyní je to otázka účasti státu. Ve Zlíně už nový koncertní sál je a Praha také usiluje o nový. Ráda bych se dožila aspoň poklepu na základní kámen.
