Druhá světová válka způsobila trhlinu, v jejímž důsledku se další vývoj hudby a hudebního života v Československu výrazně změnil. Odsunem německého obyvatelstva zmizela konfrontace s jinojazyčnou kulturou domácího území. V prvním poválečném období se v koncertních programech téměř neobjevovala díla německých autorů – příslušníků poraženého národa –, na což doplatil například i Beethoven. Tříleté snahy o navázání na stav, k němuž vývoj české moderní hudby dospěl před Mnichovem, byly nakonec znehodnoceny událostmi roku 1948. Předchozího roku, v květnu 1947, uspořádal Syndikát českých skladatelů v rámci festivalu Pražské jaro I. mezinárodní sjezd skladatelů a hudebních kritiků, na němž se Hába setkal s některými starými známými jako s mikrointervalovým experimentátorem Edoardem Cavallinim z Itálie (průkopníkem takzvané „plurichromatické“ hudby) a levicově orientovaným Alanem Bushem z Anglie. Byli zde také Hábovi někdejší turečtí žáci Necil Kazim Akses a Halil Bedi Yönetken. Delegáti z Rakouska, Francie, Jugoslávie a také Polska, kde měl Hába před válkou řadu kontaktů, byli však pro něj noví, a Německo nebylo na sjezdu zastoupeno vůbec.
Sjezd „nebyl pořádán proto, aby byla vytvořena nějaká nová světová organizace skladatelů a kritiků, nebo aby byla odhlasována nějaká rezoluce, ale naopak: aby skladatelé a kritikové, nezatížení organizačními starostmi a nezavalení mnohostí koncertů nové hudby, se mohli v klidu seznamovat po letech izolace, obnovovat osobní styky a mohli tím stavět základy pro další spolupráci,“ stálo v úvodu ke sborníku, který ze sjezdu vyšel. Dokonce se v něm říká, že „od dob tridentského koncilu se tu opět sešli skladatelé a kritikové celého světa, aby se navzájem informovali o stavu kultury svých zemí“. Hlavní otázka sjezdu sice zněla „kam spěje vývoj hudby“, ale dva čeští referenti jako by se vyhýbali pokusu o odpověď. Brněnský muzikolog Jan Racek hovořil o počátcích barokního hudebního slohu v Čechách, a Alois Hába o starořeckých tóninách. Estetik Antonín Sychra tehdy ještě říkal, že nelze očekávat od vědy „objev nějaké obecně platné normy, nějaké všeobsažné formulky nebo logaritmického pravítka, takže by se jednou provždy rozřešily všechny problémy uměleckého soudu a umělecké tvorby“ (v brožuře O hudbu zítřka z roku 1952 už hovořil jinak). Další přednášející z Čech však už přece jen budoucí vývoj naznačil. Josef Stanislav zhodnotil v přednášce o masové písni význam kolektivního zpěvu v historii československých národů, roli politické písně v činnosti Osvobozeného divadla a Déčka E. F. Buriana i meziválečné hudební sekce Svazu dělnických a divadelních ochotníků (již Stanislav vedl a s níž spolupracovali Ervín Schulhoff, Vít Nejedlý, Karel Reiner i Alois Hába). Hovořil také o významu jinotajů, jak se to projevilo v proměně sentimentální „České písničky“ Karla Hašlera ve zbraň národního odporu. „Před vypálenými statky a vyvražděnými rodinami zpívaly masy shromážděného lidu tuto píseň, s koncem nacismu [však] vyčerpala své poslání,“ napsal. „A tak vyvstal v celé své rozlehlosti před českými skladateli úkol, dát českému lidu novou lidovou, společnou píseň.“ Jediným sovětským delegátem byl Dmitrij Šostakovič. Velebil Svaz sovětských skladatelů jako „pevně sjednocenou skladatelskou rodinu, v níž je každému členu zachována volnost uměleckého vývoje.“ Pokud se v něm vedly „prudké debaty a porady, nebyly to rozhovory abstraktně-scholastické, naopak, vždy byly spojeny se skutečnými jevy sovětské hudební tvorby. […] Úkoly sovětského skladatele v budovatelské práci jsou významné. Opěvovat ušlechtilost práce se stejným patosem, s jakým se opěvovala vojenská statečnost, vytvoření umění, spojeného s velikou dobou výstavby nové lidské kultury. Jakákoliv odchylka od zásad národnosti a od socialistického realismu vede k myšlenkovému odcizení.“ A citoval „jednoho z vedoucích činitelů sovětského státu“ Andreje Ždanova, jehož teze se staly v příštích letech ideologickým zaklínadlem.
Kam spěje vývoj (nejen) hudby
V únoru 1948 došlo ke komunistickému puči a bezprostředně po něm ke změnám v kulturních organizacích. V čele akčního výboru Syndikátu českých skladatelů stanul Václav Dobiáš. V květnu 1948 se konal II. mezinárodní sjezd skladatelů a hudebních kritiků, v jehož předsednictvu bylo Československo zastoupeno Štěpánem Luckým, F. A. Kyptou, A. Sychrou a Jaroslavem Tomáškem. Hába, jenž byl pouhým účastníkem, se zde znovu sešel se svým dávným přítelem Hannsem Eislerem. Eisler se vrátil do Evropy z amerického exilu (kde byl jako komunista vyšetřován Výborem pro neamerickou činnost) a momentálně, před svým definitivním přesídlením do NDR, vystupoval za Rakousko. Eislerův projev byl věnován „Základním společenským otázkám moderní hudby“. Hovořil o svých zkušenostech ze Spojených států, kde vládne „zmonopolizovaný kapitalistický kulturní průmysl“, jenž „nivelizoval a standardizoval“ kulturní potřeby a jehož vinou jsou nejen film, radio, televize a gramofon, nýbrž i veškerý koncertní život podrobeny kontrole trhu. Takovou cestu pro příští Evropu odmítl. Odmítl však také individualismus, jenž se sice na počátku moderny jevil jako odvážný, znamenal však odtržení od celku. Na příkladu dvou z největších hudebních osobností 20. století – Schönberga a Stravinského – charakterizoval bezvýchodnost jejich snah. Schönbergova cesta vedla k projevům nervozity, hysterie, paniky a zoufalství, z nichž byl únik hledán v číselné mystice, astrologii, antroposofii. Ale ani Stravinského neoklasicismus nebyl řešením, neboť to, „co se u něj zdá chvět radostí, je jen cop, který si znovu přidělal“. Kde tedy vidí Eisler cestu? „Možná by se hudba nejprve zcela skromně měla vrátit do společnosti, od soukromého k obecnému. […] My, moderní skladatelé, kteří tak rádi spekulujeme, konstruujeme a experimentujeme, bychom si měli uvědomit, že hudbu dělají lidé pro lidi,“ končil jeho projev.
Sjezd se zabýval prohlubujícím se rozporem mezi „tzv. vážnou a tzv. lehkou hudbou“. Kostrbatou češtinou formulované provolání konstatovalo, že ta první „se stává vždy individualističtější a subjektivnější co do obsahu, vždy komplikovanější a vykonstruovanější co do formy“, ta druhá „propadá vždy více plochosti, nivelizaci a standardizaci a stává se v některých zemích zbožím, předmětem zmonopolizovaného kulturního průmyslu. […] Oba směry mají stejně falešný kosmopolitický charakter, znivelizovaly svébytný hudební život národů.“ Ve formulacích zřetelně cítíme ohlasy Eislerova projevu, jenž se jako člen sjezdového předsednictva na závěrečném provolání podílel. Sjezd sice nechtěl „stanovit předpisy a návody, jak umělecky tvořit“, nicméně „je třeba se zřeknout krajního subjektivismu, spojit se s národními kulturami svých zemí, obrátit se k obsahově konkrétním formám“. Čeští skladatelé a kritici pak ve vlastní rezoluci zdůraznili, že je třeba obrátit „zřetel především k masové písni, sborům a jiným formám vhodným pro potřebu nejširších vrstev. Tak chtějí skladatelé a hudební vědci Československa přispět k budování socialismu a upevnění světového míru.“ O dvacet let později, v době „pražského jara“ (onoho politického), Hába vzpomínal, že na něj tehdy sovětští delegáti Tichon Chrennikov a Jurij Šaporin naléhali, aby „provedl sebekritiku své umělecké práce“, načež jim odpověděl, že s nimi o své tvorbě rád podiskutuje, až ji náležitě poznají.
Tendence II. mezinárodního sjezdu už plně ovládla i zasedání Syndikátu v září 1948. V jeho provolání se odsuzovalo „beztvárné melodizování“, „estétské napodobování staré kontrapunktické manýry“ a podobně. Hába byl mezi diskutujícími, ale mezi aktivními účastníky II. sjezdu Syndikátu, konaného 14. – 15. května 1949, v jehož průběhu byl založen Svaz československých skladatelů (předsedou se stal Otakar Jeremiáš, generálním tajemníkem Miroslav Barvík), už Hábovo jméno nefigurovalo. Rokem 1948 skončila také samostatná činnost řady hudebních spolků (mezi nimi i Přítomnosti, jež svou činnost obnovila po roce 1990). To však neznamenalo, že by se Hába hodlal novým tendencím uzavřít.
Kupředu levá, zpátky ni krok
Masová píseň s politickým podtextem samozřejmě nebyla, jak po pravdě řekl Josef Stanislav, „vynálezem“ teprve doby po Únoru 1948, její historie je souběžná s dějinami společenského sborového zpěvu přinejmenším od dob francouzské revoluce. V novém, revolučně-budovatelském hávu podpořila její vznik u nás po válce soutěž „Se zpěvem na barikády práce“, vypsaná nakladatelstvím Melantrich již na podzim 1945. Po únoru 1948 se ovšem budovatelské písně začaly objevovat doslova jako houby po dešti. Rozlišit, který skladatel je komponoval skutečně jako vyjádření osobního politického přesvědčení, který se zkrátka „pouze“ chtěl uplatnit a upozornit na sebe, a který se – zjednodušeně řečeno – na nic jiného nezmohl, se v té záplavě dá rozpoznat pouze těžko. A když, tak pouze u těch, u nichž je možno usoudit na impuls na základě vývoje celé kariéry a u nichž je k dispozici srovnání s dalšími skladbami. Napsat dobrou masovou píseň, kterou by veřejnost opravdu přijala, není totiž nic snadného. Bezvýhradně se to podařilo jen několika skladatelům, kteří se v tomto oboru stali svým způsobem „klasiky“. K jedné z nejúspěšnějších masovek patří „Kupředu, zpátky ni krok“ Jana Seidela na text Bedřicha Bobka, jenž v názvu a refrénu písně využil titulek výzvy Svobodných novin z 25. února 1948. Fanfárová melodie spojená s tímto textem také léta sloužila jako znělka rozhlasových novin.
Také Hába v té době psal nesčetné pionýrské a masové písně a sbory, jednotlivě i v cyklech. Jejich názvy mluví samy za sebe: Nad darem uhlí , I zedníci úderničí , Dnes jedou traktory , O družstevním poli , Píseň traktoristů , Lenin , Bez komunistů by nebylo nové Číny , Patero hvězd nad Kremlem, Jsme lidé nové doby , Srp a kladivo , Stalinovo dílo , Mládež v boji za mír, Od Února k pětiletce , Mičurin . Nejkurióznější je pravděpodobně Zázrak v Číhošti , týkající se události z roku 1949, kdy se v kostele v Číhošti z nevysvětlených důvodů několik dní pohyboval kříž na oltáři a farář obce Josef Toufar, který byl označen za původce „zázraku“ (nastrojeného ovšem Státní bezpečností), byl umučen při výslechu. Zdá se nepravděpodobné, že by Hába věřil v Toufarovo „tmářství“. Vždyť ještě roku 1952 podpořil protest proti bakteriologické válce v Koreji slovy: „Vesmír nevytváří lidstvo na zemi k tomu, aby se vzájemně vraždilo, nýbrž aby se vyvíjelo ke stále větším stupňům poznání tvoření a vzájemného porozumění v duchu svobody a lásky, tj. v duchu Kristově.“ Pohnutky ke zhudebnění veršů, v nichž se praví, že číhošťskému velebníčku, jenž chtěl mít ze své obce nové Lourdy, sloužil Spasitel co pimprle, a „krom toho, že kapitálek / ždímat mínil z věřících, / reakci a kapitálu / sloužil tento sloužící“, jsou opravdu těžko ospravedlnitelné.
Hába patřil mezi lety 1949 – 1951 ke skladatelům, kteří k žánru politické písně v duchu socialistického realismu přispěli nejvíce. Velký úspěch však se svými skladbami nezaznamenal. Nebylo nic platné, že například píseň Od Února 1948 k pětiletce věnoval v lednu 1949 prezidentu republiky (tedy Klementu Gottwaldovi). Písně, kterými obeslal roku 1951 soutěž vypsanou rozhlasem, dostal zpět s lakonickým sdělením, že neuspěly. Některé přijal do repertoáru Kühnův dětský sbor, na amatéry však kladly přílišné nároky, neboť Hába – a to je mu třeba (právě tak jako například Karlu Reinerovi) přičíst ke cti – se nevzdal výdobytků moderního hudebního jazyka. Hába zůstal „formalistou“, ať se snažil sebevíc přesvědčit o opaku. Ještě v lednu 1949 se jej akční výbor Syndikátu zastal, když Oldřich Flosman (tehdy ještě student skladby) zakázal své budoucí první ženě, harfistce Evě Vyskočilové, nastudovat Hábovu skladbu se zdůvodněním, že je formalistická. Syndikát označil Flosmanovo jednání za „diskreditaci diskuse o socialistickém realismu a formalismu“; jinými slovy to mělo znamenat, že student nemá do studovaného repertoáru co mluvit (ovšem pokud víme, prosadil Flosman svou).
Sicilská vendeta po dánsku
Roku 1947 se konal festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Dánsku, kde zazněly skladby De profundis Vítězslava Nováka, Sonáta pro klavír Jana Kapra (hrála Věra Řepková) a Trio pro hoboj, klarinet a fagot Klementa Slavického v provedení členů Pražského dechového kvinteta. Pražské dechové kvinteto také provedlo jedinou českou skladbu, Dechový kvintet Štěpána Luckého, na dalším festivalu, roku 1948 v Amsterodamu. 2. symfonie Miloslava Kabeláče tehdy odpadla a hrála se na festivalu v sicilském Palermu o rok později (řídil Karel Ančerl), další provedenou českou skladbou tam byl 4. kvartet Pavla Bořkovce. V Palermu už ovšem bylo zřetelně cítit, že i nad ISCM se snáší železná opona. Konference v rámci festivalu mimo jiné projednávala návrh na vstup společnosti do hudebního výboru UNESCO. Dánský skladatel Knud Riisager (1897 – 1974) poskytl po návratu z festivalu listu Ekstrabladed interveiw, ve kterém prohlásil, že Hába byl během jednání evidentě sledován, hovořil jen v rámci intencí, které měl nařízeny politickými kruhy své země, a proto také hlasoval proti návrhu na vstup do UNESCO: „Dostalo se nám plného důkazu toho, co znamená tzv. ‚česká svoboda‘“, zněla jeho slova. „Skladatel Hába, kterého já osobně znám už řadu let a velmi si ho vážím, byl jediným delegátem z východních zemí. Byl doprovázen čtyřmi muži. Dva z nich seděli stále při všech zasedáních a jednáních konference, zatímco druzí dva seděli v čekárně. Kdykoli chtěl Hába něco říci, zdvihl se jeden ze strážců a šel ven to těm zbývajícím dvěma sdělit. Pak dostal Hába lístek a musel pouze přečíst to, co mu bylo nadiktováno. […] To je to, co někteří tvrdohlavci u nás doma nazývají českou svobodou.“ Zveřejnění rozhovoru vyvolalo doslova skandál, komentovaný dánským tiskem i rozhlasem, neboť Riisager charakterizoval čtyři muže, kteří Hábu nespustili z očí a nikomu neposkytli možnost s ním promluvit o samotě, jako „české politické noshledy ponurého vzezření, kteří stále redigovali vše, co chtěl Hába říci.“ Jak se ukázalo, byli oni „ponuří noshledi“ zpěvák Josef Urban, tehdy působící jako rozhlasový redaktor (1950 – 1953 kulturní rada československého vyslanectví v Moskvě), Štěpán Lucký, Antonín Sychra, kritik Štěpaník a Miroslav Barvík. Riisager byl ovšem nakonec dalším dánským účastníkem festivalu, flétnistou Johanem Bentzonem, usvědčen, že na uvedené konferenci vůbec nebyl přítomen, informaci měl z doslechu a vše bylo jeho „vykonstruovanou lží, proamerickou propagandou, kterou současný kurz nazývá bojem proti komunistickému vměšování“, jak to nazval levicově orientovaný list Land og Folk . Bentzon funkci dalších českých delegátů jako politických hlídačů popřel a na adresu Hábovu řekl: „Je to muž, který za své ideje bojuje s přesvědčením a vřelostí. Soukromým rozhovorům byl přístupný méně, než tomu bylo dříve, ale to může být jen náhoda. Dokud bude česká sekce reprezentována Hábou, jsme my všichni povinni udělat vše pro to, aby byla další spolupráce v umění, jež národy spojuje, možná.“ K Bentzonovi se v novinách připojil houslista Královského dánského orchestru, který se právě vrátil z návštěvy houslové soutěže Pražského jara a byl nadšen bohatstvím pražského kulturního života (dvě opery, sedm symfonických orchestrů, nespočet komorních souborů…). Hába sám zaslal k Riisagerovu obvinění vyjádření, v němž připomněl, že jeho vystupování bylo vždy a za všech okolností vedeno v zájmu umění a pokroku, k oněm podstrkávaným papírkům se vyslovil tak, že to byl domluvený způsob dorozumívání, aby nerušili jednání. O záležitosti s UNESCO sdělil, že pouze žádal, aby bylo takové rozhodnutí nejprve předloženo k jednání jednotlivým národním sekcím, svěřit je pouze delegátům konference považoval za nedemokratické. „Myslí-li si pan Riisager, že jsem byl střežen, měl možnost si stěžovat. Přál bych všem umělcům ve všech zemích, aby ke své práci měli takové možnosti a takovou svobodu, jakou máme nyní my v Československu,“ ukončil Hába. Dánský rozhlas i tisk Riisagerovi nabídly prostor, aby své výroky dementoval. Riisager ovšem prohlásil, že byl Hába k napsání prohlášení donucen. Teprve po dvou týdnech rezignoval a poloironicky se nechal slyšet, že „jsou-li pracovní podmínky prof. Háby dobré, pak mě to těší“. Aféra nakonec skončila roku 1950 vystoupením Československa z ISCM; posledním českým skladatelem, který byl na festivalu před dlouhými lety mlčení zahrán, byl roku 1950 v Bruselu Karel Husa, jenž už ovšem od roku 1946 žil v Paříži.
Hraniční šedesátka
Hába byl stále ještě pedagogem Akademie múzických umění a konzervatoře, ale i to už jen nakrátko. Po skladatelském sjezdu roku 1949 byla jeho mikrointervalová výuka, naprostý protiklad „hudby pro lidi“, nadřízeným orgánům stále více trnem v oku. Mikrointervalové oddělení na AMU bylo oficiálně zrušeno a Hába se stal pouhým lektorem s každoročně obnovovanou smlouvou, ovšem pro školní rok 1950/51 už smlouva 
obnovena nebyla (děkanem hudební fakulty byl tehdy Antonín Sychra). Hába se pokoušel přesvědčit nepřesvědčitelné, dopisy na všechny strany své místo obhajoval. Napsal také ministru Zdeňku Nejedlému: „Učím tomuto oboru 28 let. V roce 1933 – po mé ilegální [!] návštěvě divadelní a hudební konference v Moskvě – chtělo tehdejší ministerstvo školství a osvěty mou učitelskou činnost na Státní konzervatoři hudby v Praze zastaviti. Zabránila tomu tenkrát intervence hudebního odboru České akademie věd a umění. Za 2. světové války bylo vyučování skladbě ve ¼ a 1/6 tónovém systému ohrožováno nacisty z důvodů uměleckých i politických. Nedivil jsem se tomu. Bojoval jsem i ¼ a 1/6 skladbami za lepší budoucnost pracujících. O mém cyklu deseti ¼ tónových mužských sborů Pracující den (na básně J. Hory), věnovaném všem pracujícím k 15. výročí založení SSSR [cyklus je z roku 1932], jste psal ještě Vy sám. Čtvrttónová klavírní suita se smutečním pochodem věnovaným památce dělníků zastřelených při demonstracích v Radotíně, Mostu aj. nahraná na můj náklad na gramofonovou desku a označená zmíněným věnováním, provozovala se v kroužcích protinacistických a protifašistických bojovníků před 2. světovou válkou i v době války. Také ve ¼ a 1/6 tónovém systému lze se vyjadřovati umělecky tak, jak jste o tom mluvil na posledním sjezdu čs. skladatelů. […] Uzavřel jsem 1. 2. 1950 socialistickou smlouvu s rektorem AMU [tím byl divadelní teoretik A. M. Brousil], v níž jsem se zavázal, že kromě svého učebního závazku budu stálým poradcem posluchačů skladby AMU pro tvorbu masových písní, sborů, kantát, oper a jiné tvorby socialisticky zaměřené. Tento závazek jsem plnil a chci plniti i nadále. Má dosavadní učitelská činnost nebyla neúspěšná. To dosvědčuje hudební tvorba mých žáků Ponce, Kubína, Reinera, Srnky, Seidela, Risingra, Pauera aj.“
Nejedlý, na jehož pokyn byla zrušena Opera 5. května, však nebyl vhodný adresát pro podobnou argumentaci, věděl o Hábovi své, a to, že ve dvacátých letech společně obhajovali Vojcka Albana Berga, už dávno zapomněl. Ani jména žáků nepomohla, ač tvorba některých z nich skutečně nyní reprezentovala novou, politicky žádoucí linii. O Janu Seidelovi byla řeč. Rudolf Kubín, jehož Hába kdysi považoval za jednoho z nejnadanějších, s nimiž pracoval, se stal skladatelem „černé perly Severní Moravy“; právě roku 1951 věnoval 30. výročí založení KSČ pětidílný cyklus Ostrava . Jiří Srnka psal jednu filmovou hudbu za druhou, roku 1950 to byl film Jiřího Weisse Vstanou noví bojovníci podle románu Ladislava Zápotockého. Jiří Pauer dokončil kantátu Volám vás, lidé! , Karel Risinger symfonickou báseň Píseň míru . Ovšem Miroslav Ponc svou kompoziční průbojnost zanechal v období mezi válkami a věnoval se spíše dirigování. Karel Reiner se právě tak jako Hába snažil dostát požadavkům socialistického realismu, tvorbou i svou veřejnou činností, také on však nakonec (přestože se na rozdíl od Háby stal členem KSČ) zůstal ocejchovaným formalistou, přerod se nekonal. Hába měl odejít i z konzervatoře, a jen díky Václavu Holzknechtovi, jenž pro něj nalezl uplatnění ve školním archivu, mohl odpracovat ještě dva roky do své šedesátky, než odešel do plného důchodu.
Podle svých vlastních slov odcházel do výslužby vlastně s ulehčením. Konečně se mohl plně věnovat tvorbě, ve které – poté co definitivně skoncoval s pokusy uspět jako skladatel budovatelských hitů – se nyní nemusel podřizovat žádným jiným tezím než těm, jež si stanovil sám. Nakročení už znamenala skutečnost, že se po čtvrt století vrátil ke kompozici pro obsazení smyčcového kvartetu. Podnětem bylo umění souboru, založeného houslistou Dušanem Pandulou. Vystupoval jako Hábovo kvarteto, od roku 1955 nesl jméno Vítězslava Nováka a až do roku 1968, kdy Dušan Pandula emigroval, patřil Hába k jeho kmenovým autorům. Mezi roky 1950–52 tak vzniklo pět smyčcových kvartetů, půl-, čtvrt- i šestinotónových. V dalších letech využíval Hába výhody instituce, vzniklé na podporu nové hudební tvorby – zakázek a stipendií Českého hudebního fondu. S uvolněním politického napětí po roce 1956 přicházely i objednávky ze zahraničí. Onoho roku 1956 se Hába zúčastnil Mezinárodních prázdninových kurzů soudobé hudby v Darmstadtu. Byla to po dlouhé době jeho první cesta do ciziny, jeden z nezastřených signálů politického tání.
