„V nacistickém Německu byla moje hudba považována za ‚zvrhlou‘, ve stalinském Sovětském svazu podle stranického estetika Ždanova za ‚formalistickou‘. Po Stalinově smrti roku 1953 se začal kulturní život v Československu uvolňovat. Čtvrttónová hudba byla opět uváděna na veřejných koncertech a v rozhlase. Sílil zájem ciziny o československý hudební život, zvláště o festival Pražské jaro…“, píše Alois Hába ve své autobiografii.
Nový start
Roku 1950 jej houslista Dušan Pandula přiměl ke kompozici smyčcového kvartetu, v Hábově díle v pořadí šestého. Vznikl po pětadvacetileté pauze. Pandulou založený ansámbl, tehdy ještě Hábovo kvarteto, čtvrttónovou skladbu 16. října 1950 poprvé provedl v Olomouci (k dalšímu uvedení došlo až roku 1997 Stamicovým kvartetem v rámci Pražského jara). Téhož roku Hába napsal také čtvrttónovou Suitu pro čtyři pozouny . Hábovi ji zahráli žáci Pražské konzervatoře, k veřejnému provedení došlo až roku 1999 v interpretaci Pozounového kvarteta AMU. Vedle těchto reminiscencí na průbojná léta vznikl sbor „Hrdá píseň“ na slova Karla Šiktance, dětský sbor „Co je zle a co je dobře“ na text Vladimíra Majakovského a sbor pro dětský sbor s flétnou „Mičurin“ na slova Stěpana Ščipačeva, jako poslední zbytky snahy vyhovět ždanovovským teoriím. Rokem 1951 se Hába se žánrem budovatelských agitek definitivně rozloučil. V zájmu objektivity je nutno říci, že jeho produkce tohoto žánru mezi lety 1948 – 1951 nebyla ve své podstatě podvolením se ideologickému diktátu – Hábova hrdost se nepodvolovala – sociálně orientované náměty psal již ve třicátých letech. Patří k nim i jeho opery, tehdy vytvořil také cyklus sborů „Pracující den“ (ten uvedl jako argument v dopise Zdeňku Nejedlému, když protestoval proti zrušení své třídy na AMU, viz č. 10). Tvorbu tohoto žánru považoval za potřebnou a nelišil se tím od řady jiných skladatelů meziválečné avantgardy, včetně např. Antona Weberna, který svého času vedl dělnické pěvecké sbory. Přesto překvapuje, že sečtělý skladatel filozoficko-abstraktního myšlení mohl přijmout banální veršovánky, jimiž jsou opatřeny jeho propagandistické budovatelské příspěvky z konce čtyřicátých let.
V průběhu let a sbírání zkušeností se v Hábovi upevňovala schopnost uvažovat a jednat diplomaticky a zaujímat strategické pozice, z nichž si mohl dovolit vzdorovat, stát si za svým. Přestože byl zbaven po roce 1948 funkce i místa, nedá se říci, že prohrál. Písničce ze svého rodného kraje „Ej, musel by to chlap byť, čo by mi chcel nabiť, vyberaný…“, která byla mezi jeho žáky a přáteli označována za Hábovu hymnu, zůstal věrný. (Hábův žák Viktor Ullmann ji zakomponoval do své Slovanské rapsodie a hrála se i na Hábově pohřbu). Nyní se blížil šedesátce a svým dalším kvartetem, tentokrát půltónovým, poprvé uvedeným 16. února 1951 v Hradci Králové, si dovolil dokonce malou provokaci v podobě citátu vánoční koledy „Narodil se Kristus Pán“. Sám o sobě Hába říkal, že je v zásadě „absolutní skladatel“, mnohokrát však do svých skladeb leccos zašifroval. Ne nadarmo pojmenoval jednotlivé části své Valašské suity (jediné větší skladby kromě opery Matka , která odkazuje přímo k Hábovu rodišti) kombinací topografických určení a ideových poselství. Je zde „Pozdrav nesobeckým sebevědomým tvůrčím lidem“, Lidová slavnost na Radhošti jako „Oslava tvůrčí aktivity a nebojácnosti“, Hostýn jako „Životní pouť za poznáním“ a část nazvaná „Výhledy a obnova lidské společnosti“. Premiéru s Českou filharmonií 29. října 1953 (souvislost s 35. výročím masarykovského Československa je zřejmá) řídil Karel Ančerl.
Vystoupením Nikity Chruščova na XX. sjezdu KSSS roku 1956 a jeho kritikou Stalinova kultu osobnosti se narušila od roku 1948 silou udržovaná ideologická lež a pro Hábu to znamenalo možnost pohlédnout – jak tomu bývalo kdysi – směrem na Východ i na Západ. Pocit volnosti netrval dlouho, do Maďarska vjely sovětské tanky a vrhly vývoj zpět, něco se však přece jen pootevřelo. Pro Hábu také podruhé v životě možnost návštívit zemi, v jejíž hudbě byly mikrointervaly přirozenou součástí; to když byl pozván na festival arabské hudby do Bejrútu. Současně dostal pozvání na Letní kurzy soudobé hudby do Darmstadtu a konečně mohl také opět vyjet do švýcarského Dornachu, sídla Antroposofické společnosti.
Při své první návštěvě Darmstadtu se Hába po období odloučenosti od západního vývoje setkal s něčím, co se mezitím vyvíjelo mimo něj. Karlheinz Stockhausen zde hovořil o tom, že nová skladatelská generace zdědila celý balík po Schönbergovi, Webernovi a Bergovi, kteří doufali, že jej mladí povlečou dál a nechají si také narůst dlouhé vousy jako oni – což oni ovšem nehodlají učinit. Pierre Boulez mluvil o tom, že cesta Nové hudby (která se tam teď už psala důsledně s velkým N) neznamená se v Německu vracet k Hindemithovi či ve Francii k Honeggerovi (a mohl by dodat – v Československu k Hábovi). V jednom sice byli stockhausenovci s Hábou zdánlivě zajedno: také on usiloval vždy o to, nepsat jen svou hudbu, ale hudbu celé země (Stockhausen svou představu vtělil o deset let později do dvouhodinové koláže národních hymen), nicméně znějící univerzum Hábovo bylo jiné, než představy o spojení hudby a prostoru, tvoření tónů pomocí generátorů, stříhání magnetofonových pásků, zahrnování šumů mezi hudební prostředky a podobně, a ani v technikách uplatňovaných pro „normální“ nástroje a „normální“ interprety se neshodovali. Hába slyšené skladby posuzoval z hlediska svých zkušeností s meziválečnou avantgardou. Shledal, že noví skladatelé jsou vesměs technicky dobře vybaveni, ale příliš závislí na Schönbergovi nebo Webernovi; v zachovaném programu lze téměř na každé stránce najít Hábovu poznámku „Webern“. Ve zprávě pro Hudební rozhledy označil většinu skladeb paušálně jako „schönbergovský směr“, až se to samotné redakci zdálo nicneříkající a připojila oponující poznámku.
Hába ve slyšených skladbách postrádal melodii, větší odvahu ve výběru intervalových možností, vytýkal „příliš drsné disonantní shluky tónů, které vyjadřují spíš bezcitnou krutost než sebevědomí“ (sem zařadil především skladby Stockhausenovy a Boulezovy). Za muzikantštější osobnosti označil Hanse Wernera Henzeho, Bruna Madernu, Theodora Adorna a Ernsta Křenka, a v rozporu se svým předchozím tvrzením vzal na milost i Bouleze; jeho Kladivu bez pána Hába neodolal. V debatě o elektronické hudbě poukázal na svou třicet let starou Nauku o harmonii a souhlasil se skeptiky, kteří tvrdili, že rozmanitějšího hudebního výrazu lze dosáhnout i jinak.
Také návštěva Libanonu pro něj byla víceméně návratem o dvacet let zpět. Jako tehdy v Káhiře, i tentokrát uvažoval o možném splynutí kompozičních technik evropské a mimoevropské hudby, podobně jako tehdy se domníval, že se tak stane, když Evropa integruje konečně mikrointervaly a arabské národy přijmou za své technické parametry evropské hudby. „Libanonští skladatelé vzali mé vývody o utváření harmonie ve čtvrttónovém systému na vědomí, dosud je však nijak neupotřebili,“ musel pak napsat roku 1969.
Nebezpečná hudba
Každý návrat z ciziny, západní i východní, ovšem znamenal podání zprávy příslušným orgánům, jakousi „zpověď o slušném chování“. Roku 1960 byl Hába v Berlíně přítomen provedení Německé symfonie Hannse Eislera. K premiéře došlo už 24. dubna 1959, pozvání přišlo pro vyřízení Hábova výjezdu příliš pozdě a nerespektovalo náležitý formální postup. Eisler pozvání opakoval. Název skladby by mylně mohl vyvolávat dojem nacionálního obsahu. Skladba, která byla započata v polovině třicátých let, dokončena roku 1947 a uvedena až za dalších dvanáct let, však měla být podle skladatele vyjádřením antifašistického odboje v Německu. Původně uvažoval o podtitulu „symfonie koncentračních táborů“ a o názvu Německá mizérie, neboť válku a její hrůzy vnímal jako důsledky nemilosrdného kapitalismu (vzpomeňme na Hábovu operu Přijď království Tvé; i tam je tato myšlenka vyslovena). Eisler použil texty Bertolta Brechta a své vlastní: „Ó Německo, ty bledá matko, potřísněná krví svých nejlepších synů!“ jsou vstupní zahajující slova. Eislerova symfonie je jedním z mnoha jeho děl, jež byly psány z aktuální pohnutky a v bezprostřední vazbě na svou dobu. Po jejím opožděném uvedení se ukázalo, že jak texty, tak i hudební jazyk – jakýsi pokus o spojení výdobytků dodekafonie s rozlehlou plochou mahlerovských vokálních symfonií – na počátku šedesátých let ztratily poutavost. Eisler symfonii považoval za své opus magnum, přijata však byla pouze jako dobový dokument.
Hába vnímal přítelovo dílo jinak: „Byl jsem přítomen provedení Německé symfonie Hannse Eislera. Skladba vznikla roku 1936 [!],“ píše Hába Ministerstvu školství a kultury po návratu z Berlína roku 1960. „S použitím Brechtových textů vyjadřuje velmi účinně boj německého dělnictva vedeného komunistickou stranou proti nacismu za komunismus. Navrhuji Svazu čs. skladatelů uspořádat studijní provedení této významné a v soudobé [!] tvorbě jedinečné skladby z magnetofonového záznamu.“
V dalších bodech své zprávy z cesty Hába píše: „Přednášel jsem v Německé akademii umění. Posudek akademie o přednášce přikládám. Studoval jsem soudobou hudbu německých skladatelů pracujících v NDR. Viděl jsem Janáčkovy opery Jenůfa a Liška Bystrouška. Provedení mají dobrou úroveň a úspěch u obecenstva, což je z kulturně-propagačního hlediska velmi významné. […] Ve Friedrichstadtpalastu vystupuje v artistických představeních pro děti ‚clown Ferdinand‘ (bývalý herec Jiří Vršťala z Prahy), populární osobnost v Berlíně. Nenápadným a veselým způsobem probouzí a upevňuje v dětech pocit pro dobrou práci, pospolitost a srdečný vztah k lidem i zvířatům. Clown Ferdinand vychovává německé děti pro mír. Umělecky i propagačně je velmi záslužná činnost našich v Berlíně působících výkonných umělců – dirigentů Dra Smetáčka, Neumanna a pěvců Asmuse a S. Červené.“ Co se týče zmíněného „posudku akademie“ o Hábově přednášce, Eisler napsal: „Zdravíme našeho přítele Aloise Hábu, velkého českého skladatele. Požádali jsme jej, aby nás informoval o Darmstadtských dnech nové hudby. Chtěli jsme tomu proto, neboť nechceme kulturní bariéry a studenou válku i v hudbě. Ať už mladí skladatelé v Západním Německu napsali cokoli, jsme přinejmenším povinni to kriticky vzít na vědomí.“
Hábova zpráva a Eislerovo dobrozdání byly už jen závěrem cesty do Německa, byrokratická křížová cesta především předcházela. Pro mladší čtenáře neškodí ocitovat z Hábova dopisu Eislerovi z listopadu 1959, v němž mu děkuje za obnovené pozvání na provedení: „Na základě Tvého osobního pozvání k provedení Německé symfonie a k přednášce ‚Problémy soudobé hudby‘ v Akademii umění jsem podle předpisů podal Ministerstvu školství a kultury (německé oddělení) [uvedena plná adresa] 6 týdnů před nadcházejícím čtvrtletím (od 1. 1. 1960), tedy 16. 11., žádost o povolení cesty do Berlína (od 6. 1. do 27. 1. 1960). Jenže ministerstvo nemůže bez Tvého písemného pozvání mou žádost projednat a postoupit dále – a čas běží! Proto Tě prosím, pošli jakožto tajemník Německé akademie umění co nejrychleji písemné pozvání na výše uvedenou adresu ministerstva s příslušným zdůvodněním a dobou (6. – 27. 1. 1960) a s žádostí o povolení cesty. Kopii pošli prosím na mou adresu a další Svazu československých skladatelů [plná adresa]. Totéž pozvání pošli na vědomí pasovému oddělení NDR [adresa] se žádostí o udělení víza od 6. do 27. 1. 1960. Magnetofonový pásek s hudebními příklady z Darmstadtu jsem už obdržel […]. Nehněvej se na mě, že tě naléhavě prosím o rychlé vyřízení uvedených formalit, ale je to velmi nutné, mám-li do Berlína dorazit včas.“ Že se další podobný tanec odehrával kolem dodání hudební nahrávky z Darmstadtu, jejího vývozu za účelem Hábovy přednášky do NDR a zpětného dovozu do Československa, není snad třeba dodávat. Moderní hudba byla nebezpečný kontraband.
Ke hvězdám
Roku 1961 obletěl Zemi Jurij Gagarin. Hába, jenž se již léta zajímal o kosmologii, byl nadšen. „Taková ohromná věc! Četl jsem, jak to zažil, viděl hvězdy nahoře, dole, nalevo, napravo. Já tam nebyl, ale pocítit, co ten člověk cítil, je člověku možno. Na to jsme umělci a lidi, kteří se trochu dovedou vcítit do problémů jiného člověka. Uvažoval jsem, jak bych tohle všechno dostal do nějakého působivého tvaru hudebního. A šel jsem se ‚podívat k dodekafonikům‘.“ Svůj 13. smyčcový kvartet Hába nazval „Kosmonautický“. Tóny dodekafonické řady ztotožnil s hvězdami na obloze; to byl jeho způsob uznání onoho „schönbergovského směru“, k němuž se mnoho let stavěl s výhradami. Schönbergovi a jeho škole se svérázně „omluvil“ i na Sjezdu skladatelů roku 1963: „Abych se ještě vrátil k té prožluklé dodekafonii. Myslíte, že bylo politicky správné, že se hodil Schönberg a jeho škola do chřtánu kapitalismu a Západu? A na druhé straně se nebral v úvahu Eisler, komunista, který z těch metod a harmonií vykřesal živou hudbu, téměř muzikantsky veselou, agresivní apod. A kde je tento člověk u nás? Kolik Pražských jar, a pro něho nebylo místo! Pro Albana Berga bylo místo. Proč se snažíme stále někomu dokazovat, že už hrajeme Berga apod.? S touto kulturní politikou nesouhlasím. A Eisler letos na Pražském jaru zase je jen s písněmi, s bojovnými písněmi, ale to není celý Eisler!“
Na vysvětlenou: roku 1959 uvedlo Národní divadlo po čtvrt století Bergova Vojcka a mnozí z tehdy mladé skladatelské generace dodnes na tento okamžik vzpomínají jako na milník, jenž měl na jejich tvorbu nepopiratelný vliv (před oním čtvrtstoletím, roku 1926 patřil Hába k obhájcům tohoto díla, napadaného šovinistickými kruhy). Na Pražském jaru 1960 zazněly Bergův 3. smyčcový kvartet a Lyrická suita a v dubnu 1963 provedl Josef Suk s Českou filharmonií a Karlem Ančerlem jeho Houslový koncert. Na programu Pražského jara 1963 bylo také Hábovo matiné. Ve zmíněném koncertu, do nějž byly zařazeny písně Hannse Eislera, je zpívala Irmgard Arnold, vedle Gisely May jediná zpěvačka, s jejíž interpretací byl Eisler naprosto srozuměn.
Poslední přítel z mládí
Hába udržoval s mnoha svými vrstevníky a kolegy dlouholeté styky, které překonávaly vzdálenosti i historické zvraty. Patřili k nim Fritz Büchtger, Ernst Křenek, saxofonista Sigurd Rascher, který žil po válce ve Spojených státech (byl osobním svědkem atentátu na Martina Luthera Kinga, 
angažoval se v mírovém hnutí a byl aktivistou v boji proti atomové energii), bývalá zpěvačka pražského Nového německého divadla Tilde Merz, působící později v Hamburku (Hábu pravidelně informovala o tamním hudebním životě, včetně vystoupení českých umělců), dlouhodobý, i když sporadický kontakt měl s islandským skladatelem Jónem Leifsem, obnovil jej se svým někdejším žákem Franzem Wiesmeyerem alias Goergem Whitmanem, žijícím v Londýně. Vpravdě celoživotní přátelství však spojovalo Hábu především s o pět let mladším Hannsem Eislerem a skončilo až Eislerovou smrtí v září 1962. Nebyli vždy ve všem zajedno umělecky ani světonázorově, lidsky si však naprosto rozuměli. Eisler byl žák Arnolda Schönberga, v polovině dvacátých let však došlo k roztržce, když se Schönberg doslechl, že se Eisler o jeho dodekafonii údajně vyjadřuje s despektem. Následovala výměna dopisů, v nichž si oba tvrdohlavci stáli na svém a každý chtěl mít poslední slovo. „Netoužím po dosahování ani po opouštění nějakých skladatelských manýr,“ psal Eisler. „Otázky hudebního stylu nebo podobné problémy jsou mi zcela vzdáleny, dokonce mě ani nezajímají. Píšu to, co mě napadne a jak nejlépe dovedu. Člověk se mění, to je dáno přírodou a nikdo se tomu nevyhne. Ale přesvědčení a názory jako kabáty neměním.“ O třicet let později šel Eisler do sebe: „Schönberg o mě měl vysoké mínění. Byl jsem třetím ze stovek nadaných, kterého uznával. Jenže si myslel, že se posadím do stejného sedla jako on a porajtujeme spolu. A že můj komunismus je jen mladistvá pošetilost a že to přejde… Udělal jsem to, co nikdo nečekal: odvrátil jsem se od něj. Byl jsem tehdy hrubý, nevděčný, naštvaný rebel, opovrhoval jsem jeho měšťáctvím. On se zachoval velkoryse. Dopisy, které mi tehdy napsal, jsou nádherným dokladem toho, jak jedinečný to byl člověk.“ A jinde: „Nemusím připomínat čínské přísloví ‚kdo nectí své učitele, je horší než pes‘ když tvrdím, že Schönberg byl jedním z největších skladatelů, a nejen dvacátého století. Jeho slabosti jsou mi milejší než přednosti jiných. V dějinách hudby jej nelze opominout. Ano, je to úpadek a zánik měšťáctví. Ale jaké červánky z toho vzešly!“
Hábův vztah k Schönbergovi byl celoživotně ambivaletní. Vážil si jeho osobnosti i výsledků, ve své snaze osvobodit skladatelskou práci od jakýchkoli norem, příkazů a zákazů („skladatel má psát jenom tolik hudby, kolik jí ho skutečně napadne“) však považoval Schönbergovu teorii řad za ještě těsnější pouta pro invenci než byly zásady nauky o harmonii a formách dřívějších epoch. V tomto smyslu zařazoval Schönberga do vývoje hudby jako toho, kdo sice překročil hranice tonality a setřásl zákony harmonie založené na trojzvuku, nahradil je však zbytečně tuhými zákony novými.
Pocty a ztráty
Jako řádný člen a spoluzakladatel hudební sekce Akademie umění NDR se Eisler přičinil o to, že se Hába roku 1961 stal jejím členem korespondentem (ve stejném roce jako sovětští umělci David Oistrach, spisovatel Michail Šolochov a divadelní a filmový výtvarník Sergej Jutkevič). Hábovi členství v Akademii vyneslo permanentní žádosti o podporu nejrůznějších petic a protestů, byla mu zasílána různá propagandistická literatura jako například publikace Od Ribentroppa k Adenauerovi, v níž se Hába měl dočíst, jak se píše v průvodním dopise, že „agresivní politika Západního Německa je v neposlední řadě způsobena tím, že se v jejím státním aparátu a zejména v diplomatických službách spolkové vlády nachází příliš mnoho bývalých nacistických diplomatů.“ Měl se vyjádřit ke stavbě berlínské zdi, k válce ve Vietnamu, k událostem v Chile, podpořit Angelu Davies. V dopisech mezi Hábou a Eislerem se však politické otázky (až na ony pokyny k překonání byrokracie) neobjevují.
Eislerovi žáci svědčili o tom, že ač zastával nejrůznější funkce, do debat o té „strašlivě dogmatické teorii socialistického realismu“, která tehdy ovládala Svaz skladatelů v NDR právě tak jako ten u nás, se nepouštěl. Ve výuce se zabýval hudební teorií a esteticko-politická témata ignoroval, jak vzpomíná jeden z jeho žáků, skladatel Siegfried Matthus. Matthusovo svědectví také vysvětluje, proč vlastně ona generace, která už byla vychovávána od kolébky socialisticky, se nakonec postavila proti. „Svůj socialistický postoj Eisler přirozeně nikdy nezapřel. Ve Svazu skladatelů však už tehdy nešlo o socialistický postoj, byl to holý nesmysl, co se tam produkovalo, bojovalo se argumenty, které byly úplně od věci, proti dvanáctitónové hudbě a buržoazním technikám… Mladé lidi však právě tohle dráždí, a to nás přivedlo do opozice,“ poznamenává Matthus. Nejinak tomu bylo i u nás.
Komunistického přesvědčení se Eisler nikdy nevzdal (byl autorem hymny NDR), ačkoli měl se stalinismem vlastní trpké zkušenosti. Roku 1951 rozpracoval operu Johann Faustus, na niž už pomýšlel během let v emigraci. Východiskem mu byl román Thomase Manna Doktor Faust, děj byl ovšem přenesen do období selských válek. Text obsahoval leccos autobiografického a řadu aktuálních narážek. Faust je zde synem rolníka, jenž se vypracoval k vědě a díky svému širšímu rozhledu rozpoznává nespravedlivé rozdělení světa. V selském elementu spatřuje sílu, která uspořádání společnosti může změnit. Otevřené vzpoury se však zalekne a proto uzavře pakt s Mefistem; je to zrada intelektuála, jenž se z politické zbabělosti nechá zneužít ďáblem. Za tento podvod a zradu sama sebe jej pronásleduje svědomí, a neklid, který s sebou všude nese, nakonec vzpouru skutečně vyvolá – jaksi proti jeho vůli, protože uvolněnou energii už nelze zastavit a ta se obrátí i proti němu samotnému. Eisler možná udělal zásadní chybu, že libreto ještě před skutečným vypracováním kompozice nechal roku 1952 vydat tiskem. Na textu, který Thomas Mann označil za „pěkně provokační“, byly shledány „vlivy nepřekonaného kosmopolitismu“. Přisadil si Walter Ulbricht osobně (tehdy generální tajemník ústředního výboru Socialistické jednotné strany) a dílo bylo označeno za výsměch německému cítění (ani v NDR se nesmělo uvažovat „kosmopoliticky“). Krátce předtím zažil podobný hon na čarodějnice na vlastní kůži také Paul Dessau v souvislosti se svou operou podle Bertolta Brechta Lukullův výslech. Její hudba byla označena za „cizorodou a formalistickou“, text za ideologicky závadný a ač se autoři podvolili a mnohé změnili (včetně názvu na Odsouzení Lukullovo ), uskutečnila se pouze premiéra a poté byla opera na řadu let „odložena“.
Zrcadlo, ukazující rozpor mezi slovy a činy nebylo žádoucí. Podobně jako v Československu, probíhaly v té době i v NDR vykonstruované procesy a hledání logiky ve formulacích stranických ideologů bylo marné. Eisler zápasil nejen s útoky zvenčí, ale sám se sebou. Chtěl napsat operu, která by obsahovala lidové prvky, jíž by bylo spontánně rozuměno a přesto byla zcela moderní. „Trápím se, když vidím, jak ztroskotávám na konvencích, i na těch modernistických, na tom, že se musím vzdát rafinovanosti a najít něco jako rafinovanou jednoduchost,“ svěřoval se. Opera nebyla nikdy dokončena.
Možná stojí za to připomenout, co o Eislerovi napsal roku 1964 Dmitrij Šostakovič, v mnohém skladatel podobného osudu, jehož tvůrčí velikost však – přes všechny ústupky a „pokání“ – přece jen stála nad ideologií. Ne tak jeho prohlášení: „Hanns Eisler pro nás zůstane nádherným příkladem hudebníka, jenž stál vždy na přední pozici a svou tvorbou se aktivně zasazoval o pokrok a mír v boji o nový, spravedlivý společenský řád, o budoucnost v přátelství. Spolu s plamenným slovem tribunů revoluce vstupovala jeho hudba do života. Jeho písně byly vždy milovanou a osvědčenou zbraní proletariátu.“ Eisler byl vedle Kurta Weilla druhým skladatelem, jenž spolupracoval s Bertoltem Brechtem. Dvojice Brecht – Weill zanikla Weillovým přesídlením do Spojených států, Eisler zhudebnil poslední Brechtův text 1957, rok po smrti proletářského básníka a dramatika, v kantátě Obrazy z válečného slabikáře.
Přes osobní zkušenosti se zaslepenou ideologií se Eisler snažil prosadit v berlínské opeře Hábovu operu Nová země ; byl to poslední známý pokus (a marný) přivést tuto operu na jeviště. Hábovo volání po satisfakci pro Eislera roku 1963 bylo výrazem vědomí, že odešel další vrstevník, s nímž stál mezi válkami v čele avantgardy. Ve spravedlivém zaujetí pro přítele byl ovšem v okamžiku, kdy stavěl Eislera nad Albana Berga, neodpustitelně nespravedlivý vůči Bergovi.
