Vývoj zemí východního bloku se stále orientoval na Moskvu, kde opět přitvrdilo. Nikita Chruščov si podobně jako kdysi Stalin začal namlouvat, že všemu rozumí a rád by znovu umělce srovnal do jednotného šiku. Jedním z terčů se stal (pokolikáté už?) Dmitrij Šostakovič. Chruščov ve svých vzpomínkách později napsal: „Soudruha Šostakoviče jsem si vždy velmi vážil. Už si nevzpomínám, za co býval konkrétně kritizován, ale vím, že kritiku uznal a tak nelze říci, že by například za Stalina byl vystaven nějakému pronásledování. V jednom mu však nerozumím, v tom, jak podporoval jazz, i když je pravda, že se proti takové hudbě nedá bojovat administrativně.“ Politikové mají zkrátka krátkou paměť.
„Rozhodně přezkoušejte…“
Nadále nebylo možné komponovat tak, jak skladatel cítil – pokud totiž hodlal využívat finanční podpory Českého hudebního fondu a chtěl být hrán, k čemuž poskytovaly příležitost podniky pořádané Svazem skladatelů. Hába dostal v červenci 1959 z Českého hudebního fondu, kam byli skladatelé povinni hlásit, co a hlavně jak tvoří, následující dopis: „Výbor Českého hudebního fondu se zabýval Vaší zprávou o tvůrčích výsledcích ve II. čtvrtletí 1959 i o plánu na čtvrtletí další a žádá Vás, abyste uvážil, že finančními prostředky Fondu má být především podporován vznik děl, která přispějí k dovršení kulturní revoluce. Obě Vámi hlášené skladby jsou ve čtvrttónové soustavě… Rozhodně přezkoušejte… a sdělte nám laskavě…“
Hába dokázal vždy útok odrazit zbraněmi samotného útočníka: „Těší mě, že věnujete mé tvorbě a skladatelským plánům živou pozornost,“ odpověděl devótně, a vzápětí zamával citátem: „Ve své tvorbě řídil jsem se, řídím a budu se říditi stanovisky, která formuloval s. V. Kopecký na II. sjezdu SČS takto: ‚Říkáme výslovně, že naši umělci mají naprostou svobodu ve volbě metod, stylu a tvůrčích zájmech. Jde nám o široký proud umění, který vzniká z potřeb socialistického člověka a k jeho obrazu a které je zasvěceno boji lidu za socialismus a komunismus. […] Strana se vždy stavěla proti omezování a svazování umění nějakým reglementováním, dekretováním nebo předpisy.‘“ Ministr kultury Václav Kopecký tato slova skutečně řekl, pět let předtím, na X. sjezdu KSČ roku 1954 dokonce řekl, že „socialistický realismus nejen nevylučuje, ale žádá si individuální odlišnost tvorby“, znamenalo to však jen nepatrný úkrok od ždanovovských tezí. Hába se ve svém dopise opřel o Kopeckého citát a trval na tom, že své dvě čtvrttónové skladby dokončí. Se zlou se potázal: „Výbor ČHF měl vždy na zřeteli Vaše zásluhy. My Vás i dnes považujeme za přesvědčeného socialistu, soudruha ve společném úsilí. Právě proto Vás žádáme, abyste znovu uvážil vztah svého skladatelského záměru a naší skutečnosti,“ opakoval výbor fondu, který byl mimochodem mezi organizacemi s vlivem na hudební dění ještě ten z liberálnějších. Ohlášená Fantazie pro čtvrttónový klavír (pokud byla vůbec dopsána) je dnes ztracena, čtvrttónový 12. kvartet hrálo nyní už Novákovo kvarteto poprvé v říjnu 1960 v Baden-Badenu a Donaueschingenu, spolu se 4. smyčcovým kvartetem Bohuslava Martinů. Podle Dušana Panduly byl název souboru roku 1955 z Hábova kvarteta na Novákovo změněn z donucení, neboť bylo třeba odstranit „kult osobnosti“ (rozumí se Hábův); informaci nelze ověřit, Hába však rozhodně nemohl proti pojmenování souboru po svém učiteli Vítězslavu Novákovi nic namítat.
12. kvartet byl celkem pátý Hábův smyčcový kvartet, který byl v Donaueschingenu, kde kdysi začínala jeho mezinárodní kariéra, proveden. Od té doby uplynulo téměř čtyřicet let. O nové skladbě se psalo (parafrázujeme), že se jejímu autorovi podařilo utvořit ze čtvrttónového a půltónového systému symbiózu, každý z těchto tónových světů „nasvěcuje“ ten druhý. Tolik diskutovaná mikrointervalika se mezitím stala v hudbě nikoli všeobecným, avšak přece samozřejmým výrazovým prostředkem, což koresponduje se zásadní zkušeností elektronické hudby. Jí daná možnost nekomponovat ze zvuků, nýbrž komponovat samotný zvuk, rozšířila a obohatila zvukový fenomén dříve nemyslitelným způsobem. A v připomínce Hábových prvních vystoupení v Donauschingenu bylo konstatováno ještě něco: Ze skladatelů, kteří se zde tehdy objevili jako naprostí nováčci, „zůstali Philipp Jarnach a Alois Hába těmi, jimž bylo dopřáno v hudebním světě zůstat pojmy. S určitým odstupem se k nim řadí Fidelio F. Finke a Hermann Reutter. Ostatní jména a skladby tehdejšího programu odvál čas.“
Třetí inscenace Matky
U příležitosti svých sedmdesátin roku 1963 byl Hába vyznamenán titulem zasloužilý umělec a roku 1964 se dočkal třetí inscenace své opery Matka . Tentokrát ji nastudovalo pražské Národní divadlo pro festival Maggio musicale ve Florencii a po návratu z Itálie byla zařazena také na festival Pražské jaro. Režii měl na Hábovo přání Jiří Fiedler, režisér české premiéry opery z roku 1947. Fiedler přešel po likvidaci Velké opery 5. května do souboru Národního divadla, roku 1950 se náhle ocitl v Bratislavě, po dvou letech znovu v Praze v tehdejší Armádní opeře a posléze v Hudebním divadle v Karlíně. Roku 1959 se Hábovi v dopise svěřil s pochybnostmi o vlastních schopnostech. Hába si jej vyžádal z jeho dalšího působiště v Ústí nad Labem a pro Fiedlera to znamenalo obrovskou satisfakci a vzpruhu (zemřel roku 1972 ve dvaašedesáti letech). Dirigentem byl Jiří Jirouš, manžel představitelky titulní role Vlasty Urbanové. Jejího muže Francka Křena ztělesnil Oldřich Spisar, švagrovou Eva Zikmundová (v tomto nastudování byla také opera zachycena na unikátní nahrávce), choreografii vytvořil František Halmazňa, sbory nastudoval Milan Malý. Výtvarníkem scény byl Josef Svoboda a kostýmů Jarmila Konečná.
Matka byla ve Florencii uvedena 4. a 5. června, vždy na jednom večeru s protiválečným baletem avantgardního choreografa meziválečného období Kurta Joosse Zelený stůl . Fascinující Joossovo dílo z roku 1932, jehož ústředním obrazem jsou strnulé masky diplomatů jednajících kolem zeleného stolu, zatímco na horizontu pochoduje mechanicky Smrťák a mladí muži jsou odváděni k smrtícímu setkání s ním, na své účinnosti po třiceti letech nic neztratilo. Praha Joossovu choreografii viděla těsně před vypuknutím druhé světové války při hostování jeho souboru roku 1937 v Novém německém divadle. Max Brod tehdy přirovnal choreografii k oživlým obrazům Holbeinova Tance smrti. „Smrt uchvacuje podvodníky i praporečníky, plení v disciplinovaných vojenských šicích i mezi rebely. Smrt, jejíž nohy vše zdupou jako parní buchar a jejíž paže dokáže šalebně hebce uchopit.“ Hábova Matka v druhé polovině programu představovala jiný aspekt boje o život zosobněný touhou matky po dítěti.
Zlomy a zvraty
Jestliže se při psaní Kosmonautického kvartetu šel Hába „podívat k dodekafonikům“, učinil tak také o čtyři roky později ve svém 16. smyčcovém kvartetu , jediném díle, komponovaném v pětinotónech a ve své struktuře se přímo odvolávající na miniaturizaci formy Antona Weberna. Že by popřel svou někdejší kritiku webernovštiny? Skladba vznikla podle skladatelových slov „snadno, z živých, jasných hudebních představ v pětinotónovém systému, bez pomoci nástroje. Napsal jsem ji s takovou jistotou a samozřejmě jako kdysi první kvartet před 47 lety. 7. října 1967 byl kvartet premiérován v rámci hudebního festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze. Hudební účinek na hudebníky i laiky byl jednoznačně přesvědčivý. Byla to totiž hudba a ne nějaké ‚předvádění‘ pětinotónového systému,“ píše Hába ve své autobiografii.
Bylo to počtvrté, kdy se konal festival Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) v Praze. Díky Hábovi, který se stal roku 1957 jejím čestným členem a jeho účastí v mezinárodní porotě pro festival ve Štrasburku roku 1958 byla prolomena osmiletá blokáda z české strany. Účast českých skladeb byla sice i nadále spíše okrajová – v Evropě mezitím vznikl festival Varšavský podzim a Polsko bylo přece jen lidově demokratický stát – nicméně pro zprostředkování informací byly kontakty s ISCM nezastupitelné. Mezi roky 1958 a 1966 byly na festivalech, konaných dle dávné tradice každý rok jinde, uvedeny skladby Miloše Sokoly, Karla Husy, Václava Dobiáše, Ilji Zeljenky a roku 1966 ve Stockholmu 3. kvartet Marka Kopelenta. Pak přišel rok 1967, takzvaný obrodný proces byl v plném běhu a Praha mohla opět jednou přivítat mezinárodní skladatelské setkání. V Hábovi dokonce klíčila naděje, že by mohla být znovu otevřena mikrointervalová třída na AMU. Na dotaz, zda si myslí, že by obnovení jeho oddělení mělo smysl, odpověděl: „Tato základna by mohla být po mém soudu vědomě využita pro vývoj elektronické hudby, jejíž autoři se snaží ad libitum využívat jiných intervalů než těch, které jsou odvozeny z půltónového systému,“ čímž de facto odvolal svá slova z vystoupení v Darmstadtu před deseti lety.
K obnovení mikrointervalové výuky nedošlo a je téměř příznačné, že většina skladatelů, kteří byli na festivalu ISCM roku 1967 uvedeni, dostala po příjezdu sovětských tanků a nástupu „normalizace“ nálepku politicky – řekněme – ne právě spolehlivých (Miloslav Ištvan, Roman Berger, Svatopluk Havelka, Luboš Fišer, Miloslav Kabeláč…). Hábovy skladby se v šedesátých letech hojně hrály v cizině – kromě zemí Evropy i v Japonsku. Z českých interpretů se na provádění jeho skladeb, ale také na jejich vzniku, zasloužili kromě Novákova kvarteta hlavně klavíristka Emma Kovárnová a basklarinetista Josef Horák čili soubor Due Boemi, neúnavní propagátoři, kteří Hábovi posílali vytrvale pozdravy snad z každé štace, kterou navštívili. Hábovy houslové skladby hrál Antonín Novák, dalšími interprety byli klavírista Drahomír Toman, působící po roce 1968 v Remscheidu, klavíristka Líza Fuchsová, která žila v Anglii, harfistka Marcela Kožíková či cimbalistka Kateřina Zlatníková. Také dvě poslední jmenované umělykně skončily v cizině, stejně jako Dušan Pandula, i když se Hába do poslední chvíle snažil mu odchod rozmluvit. Znamenalo to konec Novákova kvarteta. Pandula pak propagoval Hábu ve svém novém působišti ve Stuttgartu neúnavně až do své smrti. (Roku 1997 se ještě mohl zúčastnit kompletního provedení Hábových kvartet na Pražském jaru v ojedinělém nastudování Stamicova kvarteta.)
Ačkoli pro mnohé přesvědčené avantgardisty už Hába se svými matematickými výpočty mikrointervalů do nové doby nepatřil, staré kontakty přetrvávaly a nové vznikaly. Příznivce získal například v norském Oslu, kam jeho skladby importovalo Novákovo kvarteto a spolu s nimi také díla Janáčkova a dalších českých skladatelů. Propagátoři české hudby ovšem zakopávali o byrokratické překážky, o nichž se lze dočíst v korespondenci. Norský rozhlas prosil o zásilku gramofonových desek české hudby, kterou by zařadili do vysílání, a pro uspořádání výstavy: „Nemohu vystavovat jen noty, to pochopíš,“ píše Hábovi hudební spisovatel Bjarne Kortsen. „Chtěl jsem napsat něco o moderní české hudbě, ale bez nahrávek to nejde. Zapomeňme na to, už toho mám plné zuby!! Tak to dopadá, když se člověk snaží, aby o něco vyvolal zájem, zájem, jenž by mohl snad konečně vést ke kulturní dohodě mezi Norskem a Československem. Československé velvyslanectví v Oslu žádné desky nemá a jak jsem pochopil, ani nepomýšlí na to si je opatřit.“ A vyskytla se i další pro tehdejší dobu typická potíž: „Pragokoncert najednou bez mého vědomí a proti Dušanovu [Pandulovu] zplnomocnění, podle nějž mám všechny koncerty Novákova kvarteta v Norsku aranžovat já, přenechal toto právo koncertní agentuře v Oslu, a to poté, co jsem tu už všechny koncerty domluvil. Opravdu krásné uznání za všechnu tu práci, a bez nároku na honorář a vzdor všem výlohám.“
Dědictví
Poslední Hábovou dokončenou skladbou je Suita pro housle a klavír op. 103 z roku 1972, komponovaná pro Dušana Pandulu. Také ona je symbiózou, čtvrttóny obsahuje pouze houslový part. V září 1975 ji Dušan Pandula provedl v Dornachu (u klavíru byl Luciano Ortis, klavírista z Brém), v české premiéře ji v září 1978 nejprve „vyzkoušeli“ Antonín Novák s Jarmilou Kozderkovou v lázních Toušeni a 2. října na to ji uvedli v Praze.
K Hábovým osmdesátinám roku 1973 uspořádal Svaz skladatelů Jubilejní koncert z jeho komorních skladeb. „Odvažuji se tvrdit, že Hába svým komorním dílem vstoupil do hudby našeho věku jako osobnost, k níž se budou vracet i budoucí generace,“ napsal po koncertě Hábův životopisec Jiří Vysloužil. Být prorokem není snadné, sám Hába se mýlil, když ve dvacátých letech tvrdil, že se z jeho Nauky o harmonii budou učit celá skladatelská pokolení. Již byl zmíněn ojedinělý čin, kdy byly na festivalu Pražské jaro roku 1997 provedeny všechny Hábovy kvartety. Publikem byly koncerty přijaty velmi pozitivně, i ti, kdo slyšeli čtvrttóny a šestinotóny úplně poprvé, s překvapením konstatovali, že je to „vlastně hudba“. Změnou v obsazení souboru, který do nastudování investoval dva roky práce, se stalo toto provedení historicky ojedinělým. Stamicovci kvartety stihli natočit, nahrávka ovšem vyšla s desetiletým zpožděním. Kytarista Josef Mazan si nechal postavit novou čtvrttónovou kytaru, na čtvrttónový klavír si zahrál několikrát Vojtěch Spurný. Zvědavost, jak vlastně znějí Hábovy mikrointervaly se občas probudí. Hába ovšem není jen mikrointervalová hudba. V jeho historickém významu pro tvůrce a obecném přijetí tvorby interprety a publikem trvá rozpor, a nejspíš bude trvat i nadále. Je-li také toto proroctví pomýlené, bude to pro Hábou jen dobře.
Rok po Hábově smrti se jej pokusil jeho někdejší žák Jiří Pauer srovnat s Leošem Janáčkem: „Hába nesnášel otrocké, mechanické opakování myšlenky. Ustavičný rozvoj tematické práce – to byl hlavní princip Hábova slohu. Byl moderní také v tom, že ke složitému pohybu hudby z hlediska tónových výšek a intervalů přidával složitosti další: atematičnost, náročné harmonické a polyfonní kombinace. Podstata Janáčkova slohu však tkvěla právě v opakování. To je myslím důvod, proč Janáček při vší své genialitě nevytvořil v pravém slova smyslu kompoziční školu. Tak, jak pracoval on, nemohl už jiný tvořit po něm; následovníků v tektonickém řešení díla míti nemohl. Hábova kompoziční koncepce však byla otevřená, obdobně jako u Vítězslava Nováka.“
Dvacet let nato, u příležitosti jubilejního roku 1993, se nad Hábovým odkazem zamyslel skladatel Alois Piňos. Napsal, že v důslednosti, v jaké mikrointervaly používal Alois Hába, nemá následovníků. Mikrointervaly se přesto objevují v soudobé hudbě poměrně často, „zejména jako prostředek k zhuštění souzvukové či stereofonní struktury“, jako „ozvláštnění, výrazový posun“. Piňos uvedl příklady ze skladeb Marka Kopelenta, Arnošta Parsche, Františka Emmerta, Václava Kučery, Miloše Štědroně, Rudolfa Růžičky, Josefa Adamíka, Martina Smolky, Petra Grahama, Petra Kofroně, Josefa Berga i svých vlastních. Zmínil také podstatnou věc, na kterou narážel už Hába i mnozí před ním a která se jeví jako neřešitelná, totiž že konstrukce tradičních hudebních nástrojů se často vzpírají jinému než tradičnímu ladění. V elektroakustické hudbě je pole otevřené, zde je možno běžné tónové systémy zcela opustit a vytvářet nové. „Zde jsou poskytnuty možnosti, o jakých se Aloisu Hábovi v jeho vrcholném tvůrčím období mezi válkami ani nesnilo.“
Když Hába 18. listopadu 1973 zemřel, uzavřel se život jednoho z největších svéhlavců, jaké kdy česká hudba měla. V každé zmínce o něm se na prvním místě objeví odkaz na „jeho“ mikrotóny, díky nimž se proslavil, které se mu však do jisté míry staly i prokletím. Hábův význam spočívá v jeho odvaze vyzkoušet něco, co před ním nikdo prakticky nezkusil. Jeho nezpochybnitelný význam byl a zůstane v jeho činnosti propagačně-organizátorské. Také v tomto smyslu byla jeho vrcholným tvůrčím obdobím meziválečná doba. Díky Hábovi, jeho oficiálním, přátelským kontaktům i jeho vztahu k žákům bylo tehdy Československo uznávaným místem živého uměleckého pohybu, o němž se ve světě vědělo. Tento vrchol už nepřekročil, nelze mu to však vyčítat.
Úsměv Don Quijota, či Enšpíglův žert?
Když vyšla roku 1927 Hábova Nauka o harmonii, věnovaly se jí tehdejší (v Brně vydávané) Hudební rozhledy s plnou vážností v rozsáhlé recenzi Otakara Šína. Recenzi doprovázela zlehčující stránka s karikaturou a otištěnou ukázkou z Hábovy fiktivní přednášky. Její text by bylo možno chápat jako předka oněch přednášek, spojených s „objevem“ osobnosti a díla Járy da Cimrmana. Který ostatně byl – jak cimrmanologové vědí – vynálezcem zvukotěsné kabiny určené hudebním školám pro nácvik čtvrttónové hry.
Z přednášky Aloise Háby:
„Já, Alois Hába z Vizovic, vynalezl jsem čtvrttóny cestou zcela přirozenou. Již první moje přirozené zvuky neshodovaly se s umělou stupnicí diatonickou. První otřes psychický pak způsobila mi vlastnoručně zhotovená vrbová píšťalka; pískala mi pořád jinak, než jsem chtěl, buď výše, nebo níže. Tím byl jsem přiveden k bedlivému studiu zjevů přírodních, zvláště pak hudebních projevů živočichů, které potvrdily mé dosavadní zkušenosti. Sousedův Hektor např., jehož vytí zachytil jsem přesně na gramofonových deskách (jsou uloženy v archivu čtvrttónového kompozičního oddělení pražské konzervatoře), nikdy se neomezoval na zastaralou západoevropskou tónovou soustavu a právě tak i Franta Grňůj v protější hospodě zpíval nám, když byl ve své náladě, zbaven tíživých pout normálosti, tu našu Ej, musel by to chlap byť podle stupně svého rozjaření ve čtvrttónech, 1/6 tónech, ba i ve 1/12 tónech.
Z toho všeho nabyl jsem nezvratného přesvědčení, že hudba, kterou nynější lidstvo jmenuje falešnou, je samorostlý přirozený projev, vytrysklý z duše nezkažené dnešní pseudokulturou, a naopak dosavadní ‚čistá‘ půltónová hudba je hudbou falešnou. Domyslíme-li tento neklamný fakt do všech důsledků, je jasno, že čím falešnější je hudba, tím je dokonalejší a že nejdokonalejší je hudba kmitočtová, která rodí se již v mém tvůrčím nitru.“
(Hlas z obecenstva: „Což bychom se měli věčně utloukati jen na pouhých kmitočtech? Což ½, ¼ kmitočtu atd.?“)
„I jal jsem se realizovat svou myšlenku a zkonstruoval jsem nástroje, na nichž by se má hudba mohla provést. Dnes buduji např. klavír pro jakékoliv tóny, řídě se přitom zásadou: Čím menší tóny, tím vyšší nástroj. Při kmitočtovém klavíru je na sobě postaveno tolik klavírů, kolik je kmitočtů, což má jen tu celkem nepatrnou závadu, že klavíry nevejdou se do našich domů. Ale ovšem i tuto věc promyslil jsem dokonale a předložil již na kompetentních vyšších místech návrh na vybudování mrakodrapových hangárů k umístění těchto nástrojů a tak bude přece možno provozovat hudbu mou a mých žáků.“
(Hlas z obecenstva: „A kdo ji bude poslouchat?“)
„Já, Alois Hába z Vizovic.“
K notovému motivku na stránce byla poznámka: „Kdo sdělí redakci H. R. do 30. dubna t. r. název této skladby, obdrží jako cenu zdarma starší obehraný čtvrttónový Bösendorfer.“
Hába, přesvědčený o existenci života po životě a o tom, že každý z těchto životů je jen přípravou na přechod do vyššího stádia bytí, ve své autobiografii napsal: „Poté co jsem v nynějším životě absolvoval formující školení, mohl bych působit v příštím životě například jako lékař nebo vědec. To jsou těžší povolání. Tóny se dají utvářet snadněji.“
