V minulém čísle byla řeč o hudebním festivalu v Donaueschingenu. Rok po prvním setkání modernistů u knížete Fürstenberga byla založena další společnost propagující modernu, Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu. Podle pozdějších zlehčujících vzpomínek svých zakladatelů vznikla z „mladické nerozvážnosti“, mimo jiné také proto, že pro mladé hudebníky bylo prostředí Donaueschingenu příliš aristokratické. A také příliš německé – nová iniciativa vzešla totiž z rozhovoru ve vídeňské kavárně. V přípravném výboru byli skladatelé Rudolf Réti a Egon Wellesz, hudební kritikové Hugo Reitler, Heinrich Kralik, Heinrich Damisch a Paul Stefan, ředitel vídeňského nakladatelství Universal Edition Emil Hertzka a koncertní agent Hugo Heller. Ve Vídni sice existoval od roku 1918 Arnoldem Schönbergem založený Spolek pro soukromé provozování hudby, ten však byl aristokratický jiným způsobem. Byl spíše jakousi tvůrčí dílnou, jeho koncerty nebyly určeny veřejnosti, nové skladby se hrály před úzkým okruhem členů, a to opakovaně, aby je bylo možno lépe poznat a proposlouchat, skladby se rozebíraly a diskutovalo se o nich. Kritikům ovšem nebyl vstup dovolen, či spíše – nesměli o slyšeném psát. Po Schönbergově odchodu do Berlína vídeňský spolek přestal pracovat. Jeho činnost byla přenesena do Prahy, kde fungoval ještě dva roky (předsedou byl Alexander Zemlinsky, místopředsedou Václav Talich).
Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu
Nadšenci ve vídeňské kavárně však stáli o festival, jenž by ukázal, že rakouská hudba nemá pouze Mozarta a Johanna Strausse, jenž by svedl dohromady mezinárodní skladatele na veřejném fóru a poskytl moderní hudbě (a nově vzniklé republice Rakousko) publicitu. Jako místo, kde se festivaly měly konat, byl zvolen Mozartův rodný Salcburk, město, které mělo jméno a lákalo kulturní zvědavce. Od roku 1877 se zde konal Mezinárodní hudební festival, věnovaný Mozartovi, a 22. srpna 1920 zde drama Jedermann Hugo von Hofmannsthala otevřelo Salzburger Festspiele, které se v následujících letech staly kulturní událostí číslo jedna a dnes patří k nejvyhledávanějším VIP festivalům vůbec. Zakladateli Salcburských hudebních slavností byli spolu s Hofmannsthalem režisér Max Reinhardt, divadelní výtvarník Alfred Roller, dirigent Franz Schalk a skladatel Richard Strauss. Nový festival, který měl být věnován výlučně moderní hudbě, muselo zaštítit renomované jméno. O čestné předsednictví v přípravném výboru byl proto požádán Richard Strauss. Nejprve se vzpíral, prohlásil prý, že „moderní hudba je jediná věc na světě, kterou nesnáší“, ale nakonec převzal nad prvním festivalem záštitu pod podmínkou, že občas bude smět nad prováděnými skladbami pronést své opovržení. Dnes se zdá neuvěřitelné, jak snadno a rychle bylo možné uvést podobné myšlenky v život. Výbor rozeslal asi dvě stovky dopisů, adresovaných osobnostem soudobé hudby, a vzápětí získal podporu z Francie, Itálie, Anglie a mnoha dalších zemí.
„Nultý“ festival se konal od 7. do 11. srpna 1922 jako součást Salzburger Festspiele a podíleli se na něm již i umělci z Československa. Skladatelsky byla mladá republika zastoupena německojazyčnými skladateli Felixem Petyrkem (který také vystoupil jako klavírista) a Fideliem Finkem, z české strany Jaroslavem Křičkou a Ladislavem Vycpálkem, mezi interprety byly klavíristka Hilde Spengler (švagrová Fidelia Finkeho) a zpěvačka Andula Pečírková se svým doprovazečem Václavem Štěpánem (jeho plánovaná skladba provedena nebyla). Alois Hába se zúčastnil festivalu v publiku. Mohl tehdy slyšet Písně na texty Clemense Brentana Richarda Strausse, Komorní symfonii Daria Milhauda, skladby Ildebranda Pizzettiho, Francise Poulenca, Debussyho, Ravelova Kašpara noci , dále díla Arthura Honeggera, Manuela de Fally, Ernesta Blocha, Zoltána Kodályho, Karola Szymanowského, také Pět vět pro smyčcový kvartet Antona Weberna, Stravinského Rag-Music , Hindemithův 3. smyčcový kvartet , Schönbergův 2. smyčcový kvartet fis moll a jiné. Schönberg se osobně nezúčastnil, podle Rudolfa Rétiho byl „až příliš individualistou na to, aby se podřizoval plánu, který připravil někdo jiný“.
Ohlas festivalu byl mimořádný. „Čtyři roky po uzavření míru se setkávají hudební národy světa, aby vzájemně představily svou novou tvorbu,“ psalo se. „Je to poprvé, co se hudebníci a hudební publicisté soustředili v mezinárodním spolku s cílem pečovat o novou hudbu, pořádat každoroční hudební 
festivaly a uskutečňovat výměnu hudebnin.“ Nová společnost byla na světě. Za Československo byli do výboru zvoleni hudební kritik Erich Steinhard a Václav Štěpán, kterého však nakonec nahradil Karel Boleslav Jirák; ten se také zúčastnil první konference, konané v Londýně v lednu 1923, jež připravovala další festival. Pravidla byla dána. Za oficiální sídlo společnosti byl zvolen Londýn, název zněl trojjazyčně Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), International Society of Contemporary Music (ISCM) a Société Internationale de Musique Contemporaine (SIMC), jak také stálo v záhlaví úředního dopisního papíru. Drobný rozpor v názvu tehdy nikoho neznepokojoval. V němčině stálo „nová“ hudba (přičemž velké „N“ už v té době začínalo být vnímáno jako vědomě avantgardní stylové směřování), zatímco v názvu anglickém, francouzském, a také českém figurovala hudba „soudobá“. Později se však tento rozdíl přece jen postaral o problémy při sestavování dramaturgie, neboť pochopitelně to, co je soudobé, nemusí být nutně nové , tedy moderní. Předsedou společnosti se stal anglický muzikolog, profesor University v Oxfordu Edward Dent, jenž svůj celoživotní zájem dělil mezi hudbu historických epoch a hudební modernu. Pro každý rok byla volena mezinárodní porota, jejímž účelem bylo posoudit zaslaná díla a sestavit z nich program festivalu. Alois Hába žil tehdy ještě v Berlíně a do nové společnosti se okamžitě přihlásil. O jeho mezinárodním smýšlení bez předsudků, ale také o jeho pragmatičnosti svědčí fakt, že vstoupil do německé sekce společnosti. Pražské hudební klima znal po osmileté nepřítomnosti doma málo, a berlínský hudební život mu v tuto chvíli nabízel víc.
Návrat do vlasti
Jestliže se umělecká společnost po první světové válce ve Vídni, Berlíně, Mnichově, Lipsku, Drážďanech, ale také v Sankt Petěrburgu a jinde štěpila na „tradicionalisty“ a „modernisty“, o to složitější byla situace v dvojjazyčných Čechách. Během 19. století se Češi za složitých okolností utvrdili jako svéprávný, kulturně vyspělý národ a nyní měli i vlastní stát. Čeští Němci si s nimi jakoby vyměnili místo; dostali se do obdobného postavení, jaké měli Češi v habsburské monarchii. Němčina byla nyní v Československu jazykem menšiny, která – odpojena od dlouhé tradice kultury velkého Německa – hledala novou identitu. Praha se po létech, kdy byla provinčním městem monarchie, stala hlavním městem nové republiky, a střet „starého“ a „nového“, a zároveň českého a německého, zde byl zvláště koncentrován. Do této situace přichází roku 1923 rodilý Moravan Alois Hába, po osmi letech, strávených v rakousko-německém světě, vyzbrojený kontakty k představitelům nejmodernějších směrů a nezdolnou energií. Po návratu do vlasti se často setkával s názory, že se národně „odcizil“. Nikdy se mu je nepodařilo, a ani nemohlo podařit, zcela vyvrátit. Hába jako skladatel, pedagog i hudební organizátor vždy uvažoval v mezinárodním měřítku, měl rozsáhlé kontakty po celém světě a jeho příští žáci na pražské konzervatoři přicházeli z nejrůznějších zemí. Zdánlivě si to odporuje s tvrzením Ernsta Křenka, který Hábu v době první světové války považoval za „čekého šovinistu, 
pravděpodobně činného v českém podzemním hnutí“ (což bylo skutečně jen Křenkovo zdání). Hába prý po rozpadu monarchie Křenka přemlouval, aby se hlásil o československou národnost. „Byl to fanatický nacionalista a vykládal mi, že se rovná zradě, jestliže se nevrátím do vlasti svých předků a neposkytnu svůj talent ku slávě nové republiky,“ píše Křenek. V Křenkově rozhodování nakonec rozhodlo, že kdyby dostal československou státní příslušnost, musel by absolvovat prezenční službu v československé armádě a tomu se chtěl – on, syn důstojníka – zásadně vyhnout. Hábův „nacionalismus“ však nebyl výlučně český, jak jej viděl Křenek. Hába reprezentoval Československou republiku až do konce třicátých let jako republiku dvou národností; dobře věděl, že se prostřednictvím kontaktů s německojazyčným světem – tedy prostřednictvím německého hudebního tisku, koncertních pořadatelů, spolků a institucí v Německu, Rakousku a Švýcarsku – dostává povědomí o hudebním dění v Československu do celého světa.
Když v listopadu 1923 přijelo do Prahy Amar-Hindemithovo kvarteto, které krátce předtím uvedlo Hábův 2. smyčcový kvartet na Hudebních dnech v Donaueschingenu a zahrálo jej v rámci koncertů Spolku pro moderní hudbu i zde, objevily se například takovéto názory: „Třetí koncert tohoto čilého sdružení předvedl komorní tvorbu německých skladatelů: Wellesze, Háby, Jarnacha,“ psaly Lidové noviny 23. listopadu 1923. „Není třeba dlouho se zastavovati. Jsou to díla přechodu. Wellesz, patrně žák Schönbergův, spojuje vliv tohoto s vlivem Mahlerovým. Druhý čtvrttónový kvartet p. Háby, Němce kulturou, přesvědčil úplně, že tímto mechanismem se nedobude žádná nová krása. Bude nejlépe, když tento ‚výboj‘ přenecháme našim sousedům, aby ho klidně strávili. Nemusíme se o něj zajímati, ani o p. Hábu. Kvartet Jarnachův relativně byl nejlepším číslem večera. Všichni tři dávají přednost ploškám k sobě řazeným před rozkvetlou linií. Snad není ani v jejich možnostech. Naše moderna lehce obstojí ve srovnání s těmito. Jednou kulturní historik bude v nich míti zajímavé dokumenty vývoje německé hudby,“ psal kritik pod značkou „J. D.“.
Egon Wellesz byl skutečně ve skladbě žákem Schönbergovým, vystudoval také hudební vědu na vídeňské univerzitě. Jeho disertační práce byla věnována skladateli Giuseppu Bonnovi (předchůdci Antonia Salieriho ve funkci kapelníka vídeňské dvorní opery) a připravil také edici opery Costanza e fortezza Johanna Josefa Fuxe – té, která se hrála roku 1723 v Praze u příležitosti korunovace Karla VI. Ve své vědecké práci se však nakonec ponořil ještě hlouběji do minulosti a stal se jedním z prvních novodobých odborníků na hudbu staré Byzance. Roku 1932 obdržel jako první rakouský hudebník po Josefu Haydnovi čestný doktorát oxfordské univerzity. V „nové hudbě“ se staré s novým setkávalo velmi často. Jiný absolvent hudební vědy na vídeňské univerzitě, který psal disertační práci o barokním skladateli Heinrichu Isaakovi, byl rovněž žákem Schönbergovým a dnes je považován za toho, kdo poskytl východisko „nové hudbě“ šedesátých let 20. století. Byl to Anton Webern. Také Alois Hába se ponořil do studia hudební historie; svůj kompoziční systém obhajoval mimo jiné církevními tóninami (jak už jsme zmínili v první části seriálu), které mají původ v hudbě starých Řeků a v jejichž novodobém využití mu byl vzorem Vítězslav Novák. S Maxem Buttingem, o němž jsme již také hovořili, a s Philippem Jarnachem, kterého citovaný „J. D.“ hodnotil poněkud mírněji, udržoval Hába dlouholetý osobní styk. Max Butting se roku 1925 podílel na přípravě koncertu českých skladatelů v Berlíně, na němž byla mj. uvedena díla Bohuslava Martinů a Emila Axmana. Jarnach byl dlouhá léta profesorem skladby v Kolíně nad Rýnem (k jeho žákům patřili například Kurt Weill či dirigent Horst Stein). Roku 1949 založil Vysokou hudební školu v Hamburku a ještě roku 1959 domlouval s Hábou možnost výměnného koncertu s pražskou AMU. Tehdejší Hábova pozice důchodce bez přímého vlivu ovšem uspořádání takového koncertu nepřála. V Hamburku se uskutečnila pouze Hábova přednáška.
„Naše moderna ve srovnání lehce obstojí…“, napsaly Lidové noviny roku 1923. Česká hudební moderna se opravdu nemusela srovnání bát – měla takové osobnosti jako Vítězslav Novák, Josef Suk či Otakar Ostrčil, a řadu mladých, výrazných talentů. Ale probíhala zde také řada žabomyších sporů a mnohé brzdila neujasněnost koncepcí a ubíjely nejrůznější předsudky.
