Roku 1922 byla v Salcburku založena Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu (ISCM) a Československo se k ní okamžitě přihlásilo. Organizace měla nadnárodní charakter a jednotlivé sekce reprezentovaly stát, proto mělo Československo jako jedna z mála zemí dvě národní sekce – českou a německou (podobným případem byla například Belgie). Po „nultém“ ročníku roku 1922 se konal v srpnu 1923, opět v Salcburku, první oficiální festival ve skromných rozměrech festivalu komorní hudby. Československá tvorba na něm byla zastoupena čtvrttónovým Smyčcovým kvartetem č. 2 Aloise Háby, Sonátou pro housle Leoše Janáčka a Jezdeckou burleskou Fidelia Finkeho, mezi interprety byli houslista Stanislav Novák a klavírista Václav Štěpán, účast tedy skromná, ovšem jen zdánlivě. Právě z iniciativy československé delegace vzešel návrh, rozdělit napříště festival do dvou částí – komorní a orchestrální – a do dvou pořadatelských měst. Návrh byl přijat, oním druhým městem se stala Praha. Jednalo se o odvážný kalkul, který vyšel. Nadcházející rok 1924 byl rokem dvojitého výročí Bedřicha Smetany, zakladatele české moderní národní hudby.
S Bedřichem Smetanou za novou hudbu
Spojení oslav Smetanova jubilea s festivalem nové tvorby mělo být stvrzením Smetanovy modernosti, vědomím souvislostí a linie, jež vycházela ze Smetanova odkazu. Desetiletí před tím se v české žurnalistice odehrávala ostrá přestřelka mezi „smetanovci“ a „dvořákovci“, jež byla zároveň sporem mezi hudebními „teoretiky“ (muzikology, teoretiky a kritiky, soustředěnými kolem Zdeňka Nejedlého, kteří reprezentovali smetanovský tábor) a „praktiky“ (skladateli a praktickými hudebníky, stoupenci Dvořákovými). Velkolepé Smetanovy oslavy patřily k dozvukům zcela zbytečného a předpojatostmi určovaného sporu, jejich nesporně pozitivním výsledkem však bylo skutečné vykročení moderní české hudby přes hranice vlastní země.
Prezident ISCM Edward Dent tehdy napsal, že „festival vzrostl náhodně v událost daleko významnější, než jeho pořadatelé původně zamýšleli, a měl dvojí tvářnost: uměleckou a politickou. Byl po válce prvním hudebním meetingem, jehož program, výkonní umělci i obecenstvo byli skutečně mezinárodní. […] Válka byla zapomenuta; hudebníci všech zemí mohli se zase jednou sejít jako přátelé. […] Byla to výzva mladých skladatelů všech zemí po sjednocení.“ A také vyslovil: „Společnost má mnoho důvodů, aby projevila svůj vděk několika jednotlivým národním sekcím za zvláštní služby jí prokázané. Rakousko dalo podnět k jejímu založení a přejalo uspořádání koncertů v Solnohradě. Anglie podjala se praktické organizace, sezvala první konferenci delegátů do Londýna. […] Švýcarsko poskytlo dvakrát pohostinství členům mezinárodní poroty. […] Československu jsme nyní zavázáni za velkomyslnou pohostinnost, s níž dalo Společnosti k dispozici pro tři koncerty orchestr, jemuž není v Evropě rovno.“
Onen orchestr, Česká filharmonie za řízení Václava Talicha, provedl v rámci festivalu Smetanovu Mou vlast a Pražský karneval , Ostrčilovu Symfoniettu a Sukovo Zrání , z dalších skladatelů například Honeggerův Pacific 231 , houslové koncerty Sergeje Prokofjeva a Karola Szymanowského, Symfonii Alberta Roussela… (celkem 15 skladeb). Do rámcového programu byla zahrnuta operní představení Národního divadla a Nového německého divadla. Národní divadlo dávalo v rámci festivalu Káťu Kabanovou , Foersterovu Evu , dále Rusalku , Vinu Otakara Zicha, Fibichovy Námluvy Pelopovy a Novákovu Lucernu ; záměrně žádnou operu Smetanovu, aby bylo zřejmé, že Smetanou česká národní opera nekončí. Nové německé divadlo uvedlo ve světové premiéře Schönbergovo Očekávání a Ravelovu Španělskou hodinku , jeho orchestr hrál Zemlinského Lyrickou symfonii a Mahlerovu nedokončenou Desátou .
Čtvrttóny
Alois Hába zveřejnil u příležitosti festivalu a Smetanova výročí v rakouském hudebním časopise Musikblätter des Anbruch studii Smetana a nová hudba . Smetanu v ní označuje za zakladatele hudebního realismu, pod nímž rozumíme „přirozený sklon k soustředěnému pozorování života, tvůrčímu člověku nejbližšího, a zachování tohoto života ve zřetelné podobě a formách, jejichž přetváření v umělecký způsob vyjádření je měřítkem úrovně tvořivého umělce“. Hába měl sklon ke komplikovaným formulacím, v dalším textu však konkretizuje: „Smetanova melodika jako individuální projev je příbuzná obecnému charakteru lidové melodiky, […] náměty, které si volil pro svá operní díla a osoby v nich vystupující jsou typy českého života a lidu z nové i starší doby. Smetanova jevištní díla nemají agresivní nacionalistickou tendenci. Jsou obrazem a jednoduchým zpodobením skutečného života českého národního organismu. […] Nevábí a neuchvacují posluchače efekty, nýbrž získávají jej lidskou, životní pravdou,“ atd. Hába zdůrazňuje Smetanův boj proti konvencím a jeho odvahu hledat nové cesty. V závěru pak říká: „Uvedené znaky, jež můžeme vyčíst a vyposlouchat ze Smetanových partitur, souvisejí se snahami nejmladší generace. Důsledné vymýcení všech stylových a architektonických znaků klasické epochy (zřeknutí se principu opakování melodií, jejich transponování, tematické práce, gradování v sekvencích, reálných klasických forem a jejich součástí) – soustředění na volně asymetricky členěnou melodiku, jež plyne neustále ve větších či menších úsecích vpřed (tvůrčí člověk se nevrací k dřívějším motivům a netransponuje je) – utváření čistých, nových hudebních forem – ovládnutí nových zvukových možností – formování emocí jako celku a ne jen částeček – všechny tyto vlastnosti jsou v české hudbě pokračováním a důsledky Smetanových pokrokových snah o nový, čistý hudební sloh.“
O čtvrttónech se zde Hába nezmínil, ale právě jimi vyvolal při festivalu značnou pozornost, když 3. června uspořádal přednášku „O podstatě hudby čtvrttónové“, na které hovořil o tom, jak si již v dětství uvědomoval rozdíly v lidovém zpěvu a hře lidových muzikantů svého kraje a postupně se při studiu dějin hudby utvrdil v tom, že intervaly menší než půltón tvoří samozřejmou součást hudebního materiálu a skladatelům se tak nabízejí netušené možnosti k jejich využití. Představil také první čtvrttónový klavír, který postavila firma August Förster. Sídlo firmy, založené roku 1859, bylo v saském Löbau a mělo pobočku v Československu, v dnešním Jiříkově v severních Čechách. Byl to jeden z prvních Hábových husarských kousků, když dokázal přesvědčit Ministerstvo kultury, aby stavbou klavíru firmu Förster pověřila. Pro projekt získal finanční podporu také samotného prezidenta Masaryka a křídlo bylo vyrobeno pro Státní konzervatoř v Praze. Hábovi se podařilo během jednoho jediného roku uskutečnit něco výjimečného. Onoho 3. června 1924 uslyšelo publikum v podání předního smetanovského klavíristy Jana Heřmana několik ukázek čtvrttónové hudby pro nový nástroj. „Klaviatura a celková konstrukce představují jednotné organické řešení problému, jenž se zdál nepřekonatelný,“ píše se v brožuře, kterou firma August Förster vydala. „Konstrukční řešení z roku 1923, totiž dvě křídla (dvě rezonanční tělesa), z nichž svrchní je laděno o čtvrttón výše, představuje zvláštní výhodu pro transport, neboť přestože jsou obě tělesa vnitřní konstrukcí propojena, mohou být kdykoli oddělena. Klaviatura představuje přirozené další rozvinutí základního principu běžné klávesnice a lze na ni hrát bez zvláštního přeučování. […] Vynález firmy August Förster je v dějinách stavby klavírů historickým činem, jenž se rovná vynálezu kladívkového klavíru.“ Hába ve svém příspěvku v téže brožuře také připomněl, že se tento historický čin uskutečnil v roce 25. výročí zřízení pobočky firmy v Jiříkově.
Nadšení versus věda
Situace se zdála naprosto ideální. Hábovi bylo umožněno zřídit na konzervatoři kurzy mikrointervalové hudby, vydavatelsky ho zastupovala renomovaná vídeňská Universal Edition, bratři Manfred a Gerhard Försterovi se ujali organizace propagačních koncertů svého výrobku, a kdekoli se propagační koncert uskutečnil, psalo se v tisku: „Výtečná myšlenka firmy August Förster, která byla ke stavbě tohoto křídla pověřena českým Ministerstvem kultury… […] nesporný úspěch, […] rozšíření nové teorie dosud ztroskotávalo na neexistenci dokonalého nástroje, […] Hábovy myšlenky a podněty proměnila firma Förster v čin. Že je tento nástroj skutečně použitelný a je na něj možno kultivovaně a koncertně hrát, dokázaly skladby hrané Erwinem Schulhoffem.“ Jan Heřman byl prvním, kdo na nástroj hrál a dokonce pro něj zkomponoval několik drobností, Hábovým několikaletým partnerem při „spanilých jízdách s čtvrttónovým křídlem“ se však stal všestranný Erwin Schulhoff, a po něm převzal štafetu Karel Reiner.
Všechno ideální samozřejmě nebylo. Hábova smlouva na konzervatoři byla v dalších deseti letech termínovaná, jeho kurzy musely být vždy znovu ministerstvem povolovány. Organizace koncertů přinášela řadu problémů, způsobovaných obtížemi transportu (včetně celního odbavení, pojištění 
a podobně), nedůvěrou pořadatelů, termínovými kolizemi, a v neposlední řadě i rozdílnými představami obchodního vedoucího firmy Manfreda Förstera a představami Hábovými. Hábovo úsilí směřovalo do velkých hudebních center, Försterovi využívali především oblasti, kde měli svá obchodní zastoupení. Hába sledoval uměleckou propagaci, bratři Försterové propagaci obchodní a ne vždy se dařilo uvést obě hlediska do souladu. Skeptické hlasy k čtvrttónové hudbě se ozývaly i z řad teoretiků. Estetik a skladatel Otakar Zich namítal, že čtvrttóny odporují nám vrozeným psychologickým zákonům harmonickým: „Smysl pro hudební harmonii je nám dán již od kolébky, nebo není, ale pak ho za celý život nezískáme a sluch náš přes veškerou snahu naši zůstane nehudebním.“ Tento vrozený smysl však vnímá jako zákonité přirozené intervaly. To znamená, že čtvrttóny, které se kryjí s existujícími a nám známými přirozenými tóny, nepředstavují nic nového, ovšem ty, které z přirozené tónové řady vypadávají, „chápeme buď jako více nebo méně falešné intervaly, takže nepřinášejí nic nového, nebo je nechápeme vůbec a tedy jsou pro hudbu bezvýznamné.“ Hudební dějiny vytvořily sice z praktických důvodů temperované ladění, naše harmonické cítění, založené na přirozené tónové řadě, však nevymizelo. Kardinální omyl čtvrttónové soustavy tedy je, že se „nezakládá na tónech přirozeného ladění“, nýbrž je matematickým rozdělením uměle vytvořené temperované řady, „vznikají tedy čtvrttóny z něčeho, co hudebně vůbec neexistuje. Intervaly čtvrttónové jsou útvary jen zvukové, […] hudebně, psychologicky neexistují. […] Na nepředpojatého posluchače musí působiti v slabších případech jako zvukové šimrání uší, v silnějších prostě – jako kočičina. […] Hlasatelé čtvrttónové hudby slibují si od ní pokrok, ne-li dokonce převrat v hudebním tvoření. Tyto naděje splnit nemůže, protože by to znamenalo změnu vrozených nám dispozic psychologických.“ A jako varování všem, kteří projevují nad novým vynálezem nadšení, připomněl Zich Andersenovu pohádku o nahém císaři a pokryteckých obdivovatelích jeho nového roucha. Rovněž fyzik František Nachtikal Hábovi vytýkal, že hovoří nesprávně o „harmonických základech čtvrttónové soustavy“, neboť k ní dospěl matematicky, mechanickým dělením temperovaných půltónů, nikoli harmonickym postupem. „Je věru litovati, že Hába, jehož mnohé hudební postřehy jsou opravdu bystré, dal se svésti ve snaze po novotě za každou cenu bludičkou, jejíž klamnost je přece na první pohled zřejmá.“
První opera
Velkou oporu tehdy Alois Hába nalezl v lásce. Se ženou, která pro něj v té době mnoho znamenala, se seznámil ještě v Berlíně. Jejich vztah trval něco přes tři roky. Skončil rozchodem, překážek bylo víc, než mohli oba unést. Ona byla vdaná, německy hovořící Židovka původem z Ukrajiny a u Hábů ve Vizovicích se rozhodně postavili proti. Také jejich silné individuality o sebe několikrát řádně křísly. Pro Hábu však paradoxně právě komplikovaný vývoj tohoto vztahu i jeho ukončení znamenaly tvůrčí vzpruhu. Hábova vzdorovitá povaha se projevila v zarputilosti, s jakou bojoval o prosazení svého vynálezu. Tehdy napsal celou řadu skladeb pro čtvrttónový klavír a pro housle, vzdor všem pochybovačům začal experimentovat se šestinotóny (opět odvozenými z temperovaného ladění), napsal několik teoretických prací včetně Nové nauky o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy , a začal komponovat operu Matka , která byla první a dodnes zůstala jedinou celovečerní čtvrttónovou operou v historii. „Libreto jsem napsal za dva dny…“, psal začátkem ledna 1926 své lásce do Německa, „a 28. prosince jsem začal psát hudbu. Už mám hotových 14 stran partitury, komponuju rovnou do partitury, beze skic. Opera bude mít 7 obrazů a má ukázat pragmatický, avšak přece citově intenzivní způsob tvrdého života na vesnici a jeho výrazné protiklady. Text je psán ve východomoravském dialektu a jsem si zcela jist, jak bych chtěl utvořit zpěvní složku. Dialekt je také zvučnější a akresivnější než spisovný jazyk.“ Hába pomýšlel na kompozici opery ještě za svých studií, všechny dřívější pokusy o libreto zůstaly však v náčrtcích. V Matce měl najednou téma, které ho zaujalo natolik, že nejenže je v rekordním tempu zpracoval jako text, ale realizoval v něm i hudebně odvážný pokus, jaký vyžadoval stavbu dalších speciálních nástrojů (čtvrttónového harmonia, klarinetu a trubky), a posléze nalezení uměleckého souboru a divadla, které by bylo ochotno a schopno takové dílo realizovat.
