„Proč píšu čtvrttónovou hudbu? Protože můžu.“
Od dob berlínských studií se Alois Hába znal s dirigentem Hermannem Scherchenem (1891 – 1966). Scherchen začínal jako violista, který se vlastními silami vypracoval ve spolehlivého dirigenta a náruživého interpreta hudební moderny. Arnold Schönberg mu roku 1912 svěřil provedení svého Pierrota lunaire , roku 1924 Scherchen poprvé provedl úryvky z opery Wozzeck Albana Berga a roku 1936 na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu (ISCM) doslova zachránil světovou premiéru Bergova Houslového koncertu , když zaskočil za Antona Weberna, jenž nebyl psychicky s to vystoupit. Také světová premiéra Hábovy opery Matka je spojena se Scherchenovým jménem, než k ní však došlo, odehrálo se mnohé. Hába líčí ve své autobiografii setkání se Scherchenem, které vedlo k faktické realizaci čtvrttónové opery na jevišti, jako úsměvnou anekdotku: „Roku 1930 jsem jel jako sekretář československé sekce ISCM na její festival do Lutychu. Před festivalovou kanceláří jsem potkal dirigenta Hermanna Scherchena. Když jsme se pozdravili, okamžitě se mě svým temperamentním způsobem zeptal: ‚A copak máš nového, Aloisi?‘ Odpověděl jsem: ‚Nedávno jsem dokončil čtvrttónovou operu.‘ Scherchen: ‚Cože? Tak ji příští rok zahrajeme na hudebním festivalu v Mnichově. Pojď se mnou na poštu. Zatelegrafuju sekretáři festivalu Fritzi Büchtgerovi, ať dá tvou operu na program.“ Telegram k mému velkému překvapení opravdu odeslal,“ píše Hába. A přišla také Büchtgerova telegrafická odpověď: „Hábova opera nemožná, i tak máme velké problémy, prosím podrobnosti.“ Bylo to odmítnutí, ale zároveň výzva, a Büchtger netušil, k čemu se tím zavazuje.
Skladatel Fritz Büchtger (1903 – 1978), jenž vlastní tvorbu de facto obětoval ve prospěch prosazení jiných, byl dalším ze stoupenců nových hudebních směrů, které byly propagovány prostřednictvím hudebních spolků. Roku 1927 založil spolu s klavíristy Udem Dammertem a Franzem Dorfmüllerem Sdružení pro soudobou hudbu v Mnichově. Podporu získali také u skladatelů Carla Orffa, Wernera Egka a dalších. Každoročně pořádali Týdny nové hudby, jejichž hybnou a výkonnou silou byl Scherchen. Roku 1931 se konal festival po čtvrté. Do té doby už se mohl vykázat provedením 175 děl, mezi nimi skladeb Paula Hindemitha, děl Bartókových, Honeggerových, Křenkových, Milhaudových, Schönbergových, Schulhoffových, Stravinského, byla zde uvedena také Janáčkova Glagolská mše . Uvedení Hábovy opery se stalo jedním ze stěžejních bodů ročníku 1931. V literatuře je často citována věta, jejíž zdroj už se mezitím kdesi ztratil: „Scherchen získal zpěváky z celé Evropy, kteří si troufli na tak obtížný úkol a šest týdnů zkoušeli v Mnichově bez honoráře!“ Podobné případy mají však vždy pozadí, jež veřejnosti zůstane utajeno.
Dvě želízka v ohni
Hába měl především při setkání se Scherchenem již rozjednané uvedení Matky jinde, a sice ve Frankfurtu nad Mohanem, kde byl šéfem opery Hans Wilhelm Steinberg. Hába se s ním znal z doby jeho působení v Novém německém divadle v Praze v letech 1925 – – 1929. Jednání o uvedení zahájil ještě před definitivním dokončením opery, možná již v Praze, a když Steinberg odešel do Frankfurtu, jednání pokračovala. Ačkoli Hábovi tolik záleželo na spojení moravského dialektu s hudebními prostředky (viz předchozí pokračování), o překladu do němčiny uvažoval tak jako tak, i vzhledem k uvažovanému vydání ve vídeňské Universal Edition. Steinberg koncem září 1929 Hábovi napsal, že ve Frankfurtu „vládne všeobecně pro čtvrttóny zuřivé nadšení“ a Hába kul železo. Německý překlad opery vytvořil pražský žurnalista a překladatel Viktor Joss, v prosinci 1929 Hába do Frankfurtu osobně zajel a znovu po novém roce. 1. února 1930 se tam zúčastnil světové premiéry Schönbergovy opery Z dneška na zítřek , o níž napsal: „Schönbergova hudba je zcela nekompromisní, přísněji tematická než Bachova polyfonie, ale v instrumentaci virtuózně zvukobarevná a tak jemná, že rozuměti každému zpívanému slovu. Zpěv vůbec melodicky vede: recitativ, arii, dvojzpěv, čtverozpěv naplnil Schönberg novým zvukem a výrazem podobně, jako dal nový zvuk i výraz starým formám klasickým. Ovšem důsledné dvanáctitónové myšlení […] dává uvedeným formám ráz zcela jiný. […] Německé obecenstvo se stává pro nový zvuk vnímavější než kritika. Probouzí se vědomí, že nové objevy v říši tónů, nové hodnoty umělecké jsou pro uspokojení duševní, citové expanzivnosti lidstva zrovna tak důležité, ba důležitější, než Lindberghův let přes oceán, nebo pronikání k severní a jižní točně.“ Překvapivé pozitivní hodnocení od skladatele, který staré formy ostentativně zavrhl a práci s hudebními „tématy“ považoval za primitivní školní cvičení. Posledními slovy o vítaných nových objevech si v duchu jistě připravoval i přijetí své čtvrttónové opery.
Ještě v dubnu 1930 Hába hovořil o plánovaném českém uvedení v Praze a německém ve Frankfurtu, k plánu uvedení v Národním divadle však žádné písemné doklady nemáme; přání bylo otcem myšlenky a na ústní příslib možnosti se nebylo možno odvolávat. Hábovo přesvědčení se setkávalo se skepsí. Lektor Universal Edition, který měl schválit vydání opery, psal: „Abych si mohl hudbu této partitury i jen představit, musel bych ji dlouho studovat, neboť čtvrttónový systém je nám tak cizí, že se do něj je třeba teprve pořádně zaposlouchat. Nemohu tedy k umělecké ceně hudby nic říci. Jako experiment je to jistě zajímavé: sólisté, sbor a orchestr musí zvládnout čtvrttónový systém. Nedokážu si představit, že by se dnes našla scéna, jež by tyto těžkosti, proti nimž je celý Schönberg dětskou hrou, byla schopna zvládnout.“ Ani ve Frankfurtu se v následujících čtyřech měsících věc nepohnula, Steinberg odložil další jednání na září. Mezitím došlo k Hábovu setkání se Scherchenem v Lutychu. Svět hudebníků, a zejména modernistů, je v zásadě malý, a tak se mnichovský plán, jenž byl zatím pouhým vzdušným zámkem, již za necelé dva týdny Steinbergovi donesl: „Dozvídám se, že Mnichov ohlásil na květen premiéru. Má jednání zde jsou v plném proudu, žádám obratem přesné rozhodnutí,“ telegrafoval Hábovi, a Hába odpověděl: „Nemohu Scherchenovi provedení zakázat, jeho dispozice jsou už stanoveny.“
Stanoveno samozřejmě nebylo kromě přibližného data nic. Nebyl německý překlad libreta, nebyly všechny potřebné čtvrttónové nástroje pro orchestr a žádné pro korepetice, nebyly rozepsané party, vlastně ani partitura ještě nebyla definitivně dopsána. Úvahy o možném hostování inscenace například v Novém německém divadle v Praze, v Donaueschingenu či dokonce o uspořádání turné, zorganizovaného s pomocí prezidenta ISCM Edwarda Denta, to vše byly jen chiméry, vysněné zatím jen v hlavách Háby, Scherchena a Büchtgera. Od československého vyslanectví v Berlíně nebylo možno čekat velkou podporu, vztahy mezi Československem a Německem byly v důsledku postupující hospodářské a politické krize napjaté a atašé Kamil Hoffmann Hábovi v říjnu 1930 napsal: „Zajímá-li Vás ještě můj osobní názor na to, [zda] máte hledati pomoc pro české umění u českých finančníků a ne u židovsko-německých, u kterých byste ji, jak píšete, našel, tak Vám pravím: nedělejte rozdílu a běžte tam, kde se Vám dává. Vaše národnostní stanovisko stává se beztak problematické tím, že přenecháváte své dílo německému divadlu.“ Také Scherchen se cítil dotčen, když zjistil, že nebyl osloven jako první: „Jestli ti může Steinberg jmenovat pevný termín pro takové provedení, jaké by tě uspokojilo, ať si ho má, světové premiéry nejsou můj koníček.“
Na rozdíl od Frankfurtu však šlo u Scherchena zpočátku všechno velmi rychle. Scherchen sice vyčetl Hábovi utajená zadní vrátka, ale zároveň napsal, že okamžitě potřebuje partituru a klavírní výtah, chce vědět, jak to bude s dekoracemi, se čtvrttónovým klavírem a harmoniem pro zkoušky, zda se česká strana bude podílet finančně, a také žádá „toho tvého stipendianta, mého budoucího žáka“. V tuto chvíli nastoupil muž, bez nějž by se Hába – a to bez přehánění – premiéry své opery nedočkal. Oním stipendiantem byl Karel Ančerl. „Mám ho moc rád, je nejen nadaný, ale také velmi milý,“ psal Scherchen Hábovi 30. prosince 1930. Hermann Scherchen se ovšem kromě řady dalších svých aktivit pohyboval mezi tehdejším pruským Královcem (dnešním Kaliningradem), kde byl hudebním ředitelem, a švýcarským Winterthurem, kde byl v letech 1922 – 1950 stálým hostujícím dirigentem, takže ve skutečnosti ležela celá tíha sestavení souboru a korepetic se zpěváky na Ančerlovi. Orchestr i sbor měl Scherchen původně přivézt z Královce, dispozice se však měnily téměř z týdne na týden – pokud ovšem vůbec nějaké přicházely. Většinou si musel Ančerl poradit sám, teprve asi pět týdnů před premiérou mu přijel s korepeticemi pomoci klavírista Jiří Svoboda, který pak převzal part čtvrttónového klavíru v orchestru (v programu byl chybně uveden jako Vladimír). Ančerl posílal Hábovi o své činnosti a starostech téměř denně zprávy, které nejlépe promluví samy za sebe, a doplní také obraz Ančerlovy osobnosti, jaký podává smutná kapitola dirigentova života v poválečném Československu v seriálu Petra Kadlece na stránkách Harmonie, o obraz tehdy dvaadvacetiletého Ančerla.
Muž v pozadí
První Ančerlův dopis je z Berlína 21. září 1930:
„Milý pane profesore! Konečně jsem dostal od Scherchena určitější dispozice. Lítal jsem za ním plné 3 dny, než jsem s ním mohl trochu klidněji prohovořit naši záležitost. Přenechal mi všechno, i obsazení jednotlivých rolí. Udal pouze jména zpěváků a zpěvaček, seznámil mne s režisérem Hans von Passavant (nevím, bude-li režírovat také Vaši operu), který mne se všemi berlínskými účastníky seznámí a bude pro věc pracovat, poněvadž, to víte, na malého korepetitorka z Prahy se taková primadona ani nepodívá; nechť, při práci jsou Němci docela jiní. Zůstanu nyní zde v Berlíně; až zde obsadím několik rolí a dám návod ke studiu, odjedu do Mnichova k Büchtgerovi shánět ostatní zpěváky i orch. hráče. Doufám, že zde v Berlíně budu nanejvýš za 14 dní hotov.“ – 28. září: „Možná, že i orchestr bude z Mnichova […]. Zpěváci chtějí vědět něco o finanční stránce celé věci, proto musím co nejdříve mluvit s p. Büchtgerem, který to vše vede. (Nechci revoluci mezi Meistersingry.) […] 6 hodin denně korepetuji a 8 hodin sháním zpěvačky. Doufám, že to takhle dlouho již nebude trvat. […] Cvičím prozatím u půltónových klavírů, ale je to práce pro vraha a pak všechny si stěžují, že jim to namáhá hlas. Věřím, poněvadž neslyší reálně zvuk, musí vše odvozovat z půltónů, proto všechny čtvrttóny škrtí. – Ze mne se stal úplný zpěvák, představte si, že musím kolikrát 2 – 3 takty předzpěvovat. Kudy chodím, tudy zpívám čtvrttóny, ale už to umím.“ – 13. listopadu: „Scherchen již včera odjel a řekl mi, že mám vše sám, popřípadě s pomocí Büchtgerovou zařídit. Jsem konečně rád, protože budu moci jednat úplně svobodně. Je lepší, mít na sobě celou zodpovědnost, než jen velkou část. Ani moji finanční otázku zatím nevyřešil. Neměl čas. Nabídl mi sice ze svých peněz ‚Vorschuss‘, ale to nemohu přijmout. Včera mi odřekla Novotná […], nedostala od intendanta povolení k 3 nedělnímu pobytu v Mnichově a pak, točí 2 tonfilmy, s kterými musí být do 3 měsíců hotova, takže by se nemohla věnovat čtvrttónům.“ Tehdy již slavná Jarmila Novotná tedy v Hábově Matce nakonec nezpívala; pokus získat pro účast na experimentální opeře právě ji je v jejím oficiálním životopise neznámou skutečností. – 24. listopadu: „Altistku ještě nemám, ani tenoristu. V pondělí začnu znovu a s novou chutí shánět.“ – 2. prosince: „Dnes jsem byl u pana legačního rady [Camilla] Hoffmanna pro peníze. Z té sumy, kterou mi poslalo ministerstvo zahraničí, mi nevydal nic, poněvadž prý jsou poslány pro prof. Hábu. […] Hoffmann musí vědět, že ty peníze jsou pro mne, i když jsou na Vaše jméno poslány. Dal mi sice, aniž bych mu něco řekl, 100 Mk ‚ze svého‘, poněvadž asi tušil, že jsem ‚švorc‘. […] Altistku za živého Boha nemohu sehnat. Scherchen přijede 4. [ledna] do Berlína, doufám, že mi pomůže sehnat i sbor, nebo že mi alespoň řekne, jakým způsobem ho zde mohu sehnat, nebo na koho se mám obrátit. Jinak nemohu nic víc dělat. Büchtger nepíše, takže nevím, co se děje v Mnichově. […] Nezapomeňte mi napsat, mám-li z těch peněz, které přišly do Berlína, poslat Vám zpět těch vydlužených 4000 Kč.“ Připojený dodatek: „Rád bych věděl, proč konzervatoř odřekla“ znamená, že ztroskotalo vyjednávání o zapůjčení dvanácti žáků pěveckého oddělení konzervatoře do sboru. – 4. prosince: „Dnes jsem mohl poprvé se Scherchenem pořádně o všem mluvit. Představte si, měl hodinu čas. Myslím, že nyní půjde již vše jinak. Totiž věc je taková: najednou mne něco přinutilo, abych ho požádal, abych u něho mohl studovat dirigentství. Vysvětlil jsem mu, že mám po večerech čas ke studiu a. t. d. Myslím, že mu to bylo milé, zdá se, že velmi rád učí. […] Jistě se u něho hodně naučím, ale hlavní věc: pomůže sehnat tenora a altistku. Hurá! […] Vidíte, že v žádném případě neklesám na mysli. Jsem přesvědčen a zaručuji se Vám, že do konce dubna budu mít ensemble pohromadě, bude opera tip top naštudýrovaná.“ – 5. ledna 1931: „Moje očekávání, že již budu mít ve svém bytě čtvrttónové harmonium, se nesplnilo. Je teprve na cestě a přijde sem dnes k večeru nebo zítra ráno.“
V té době již výtvarník pražského Národního divadla František Zelenka vytvářel scénické návrhy, které měl Ančerl poslat režisérovi. Tím měl být intendant divadla v Královci Fritz Jessner, švagr známého představitele německého divadelního expresionismu Leopolda Jessnera (oba byli zanedlouho nato nacistickým režimem donuceni k emigraci a zemřeli v USA.) Hodně energie odčerpávala Ančerlovi představitelka titulní role Matky, zpěvačka Tiny Debüser (1892 – 1957), manželka shora zmíněného režiséra Hanse von Passavanta; k roli přistupovala laxně možná také proto, že Passavant operu nerežíroval. Tiny Debüser byla první interpretkou některých děl Hindemithových, Křenkových, byla spoluzakladatelskou Společnosti pro Novou hudbu v Kolíně nad Rýnem (Scherchen prý jí však dal přezdívku „malinový bonbon“). Po Hitlerově nástupu k moci se Debüser stala horlivou stoupenkyní nacismu, dokonce nějaký čas pracovala na Goebbelsově ministerstvu propagandy. Svůj podíl na světové premiéře „zvrhlé“ opery českého skladatele by jistě ráda ze svého životopisu vymazala. 12. ledna 1931 Ančerl píše, že „bude-li dělat pí Debüserová ‚fóry‘“, začne studovat s jinou zpěvačkou. „Prozatím jsem jen pí. Tini [!] upozornil na závažnost její role, řekl jí své mínění o jejím studiu, takže nyní pracuje poněkud lépe; nechá mne čekat pouze ½ hodiny, kdežto dříve jsem se v jejím bytě musel i přes hodinu otravovat, než se uráčila opustit postel a začít pracovat. Upřímně řečeno, mám z ní strach, je příliš lehkomyslná, nezabývá se celou věcí tak vážně, jak by měla. Počkám ještě týden, nepolepší-li se, přestanu s ní pracovat. […] Co je s klarinety? V Královci ještě nejsou. […] Sbor mám již skoro definitivně sestaven. Bude 12 lidí. Hlásí se jich nyní tolik, že by se mohl udělat i 16tičlenný sbor. Myslím ale, že 12 stačí. Nevím, mohl-li bych být pak se všemi hotov.
Pracuje se mi nyní skutečně dobře a jde to také ku předu. Těším se, až vše uslyšíte, že budete spokojen. Je to úžasně krásné, připravovat tak novou věc. Nikdy jsem nemyslel, že se tak brzy do toho vžiji. Büchtger mi ještě neposlal plán jeviště. Je to pořádný lenoch.“
18. ledna 1931 píše Ančerl: „Dnes mi psal Büchtger, abych do Mnichova nejezdil, že 1) Meili nechce studovat, poněvadž mu Scherchen ještě nic pozitivního nenapsal, 2) že orchestr ještě není. […] Zde v Berlíně to jde nyní velmi dobře. Cvičím denně s 8 až 10 zpěváky. […]“ Nastudování opery trvalo rozhodně déle než šest neděl a bylo především zásluhou Ančerlovou, že ansámbl vytrval, jak ještě uvidíme.
