Příprava premiéry čtvrttónové opery
24. ledna Karel Ančerl psal: „Celá situace nevypadá moc skvěle, poněvadž se mi zdá, že se Scherchen a Büchtger o nic nestarají – alespoň já nevím stále ještě nic. […] Nevím, mohu-li cvičit smyčce v Mnichově, nevím jsou-li mi hráči k dispozici, nevím, co je s hráči dechových nástrojů. Víte sám velmi dobře, že má-li vše klapat, musím již konečně mít příležitost (vždyť je konec ledna!) pořádně pracovat. I hráči dechových nástrojů by již museli začít, smyčce mají již nejvyšší čas. Zdá se, že Scherchen nemá ani ponětí, kolik práce je na celou věc třeba. Büchtgera jsem již několikrát žádal, aby napsal zpěvákům. Neučinil prozatím nic. Zpěváci jsou úplně v právu, poněvadž přece musejí vědět alespoň termín a přibližné finanční podmínky. […] Přece ale pracují všichni velmi pečlivě a svědomitě. Jde to s nimi skutečně ku předu, jen si všichni stěžují na to, že nikdo neví, na čem je. […] Debüserová sekýruje, ale já sekýruji také. […] Já to vydržím, jen Scherchen by se o věc mohl více zajímat. Do sboru mi chybí ještě tenoři. Vyčerpal jsem všechny prameny, nevím, kde je mám sehnat. […] Za zpěváky mohu ručit, že budu hotov do polovice dobna, ale za orchestr neručím, poněvadž ho nemám.“
Přesto si Ančerl dokázal najít čas a sledovat berlínský koncertní život. Tak připojil 30. ledna k pravidelnému hlášení také vlastní hudební zážitek: „Ve středu zde byl zajímavý koncert. Hrála se suita Schönbergova op. 29 pro housle, violu, violoncello, 2 klarinety a klavír, pak Hindemithův smyčcový kvartet op. 32 a Stravinského oktet. Po Schönbergovi vše ostatní jako kdyby odpadlo. Nikdy jsem ještě necítil takového rozdílu jako tentokráte. Větší úspěch ovšem měl Hindemith i Stravinský.“ 23. února: „Scherchen dal konečně vše do pořádku, vyžádal si adresy zpěváků, chce sám všem napsat. Určil termín zkoušek v Mnichově. Začíná zkoušet 22. dubna, do té doby chce mít vše připraveno. Sakra to se zapotím. Přeje si, abyste za ním přijel do Winterthuru asi na deset dní, aby s Vámi mohl pracovat aspoň 6 hodin denně na Vaší opeře. Napíše Vám asi o tom sám. Meiliho ihned pevně zaměstnal. Bude zpívat zde v Berlíně, za Scherchenova řízení, Monteverdiho Orfea. Tedy ideální zaměstnání pro Meiliho. I já budu ve výhodě, poněvadž zde bude Meili od 4. do 10. března, takže s ním budu moci denně pracovat. Hurá! Büchtger sám promluvil s několika zpěváky, hlavně s těmi, kteří mi dělali potíže. Zdá se, že nyní bude konečně vše klapat. Příští měsíc začne mnichovská taneční skupina studovat balet. Musím s nimi korepetovat. Jinak musím vypomáhat ve Stravinském Rexe Oedipu [!], v Honeggerově Antigoně a pravděpodobně též v Milhaudovi. Tím se mi hrozně přiostří pracovní tempo, ale nevadí, hodně se naučím. Vydržím to jistě. Scherchen mi nařídil, abych Vám napsal, že by nám mohl finančně pomoci českosl. konsul v Brüsselu. Nevím kdo to je. Scherchen ho zná tuším z Berlína. Bude dobře, obrátíte-li se na něho. Scherchen sám odjel včera do Winterthuru, kde se bude snažit pumpnout Reinharty. Hrozně na ně nadává.“
Bratři Hans a Werner Reinhartovi pocházeli ze zámožné švýcarské rodiny a byli dalšími důležitými články v celém příběhu. Básník a dramatik Hans Reinhart (1880 – 1963) byl antroposof, stejně jako Fritz Büchtger a Alois Hába – tato skutečnost sehrála při přípravě premiéry jistě nemalou roli. Mladší z bratrů, Werner Reinhart (1884 – – 1951), byl významným mecenášem a organizátorem hudebního života ve švýcarském Winterthuru. Básník Rainer Maria Rilke od něj například získal k užívání zámek Muzot, ve kterém žil až do smrti, Reinhartovi také drželi ochrannou ruku nad Hábovým spolužákem z Vídně Felixem Petyrkem a dalšími umělci. Bez jejich (nevratného) finančního vkladu by se rovněž premiéra Matky nemohla uskutečnit. Z české strany přispěly 30 000 korunami Kancelář prezidenta Masaryka a 12 000 Ministerstvo zahraničních věcí; Národní banka československá finanční podíl odmítla s odůvodněním, že se sice jedná o pozoruhodný pokus, vymyká se však z působnosti ústavu. Výrobu dekorací a kostýmů převzaly dílny pražského Národního divadla. Karel Ančerl mezitím stále bojoval s tvrdohlavými primadonami a přesvědčoval hudebníky, že Hábova hudba je mnohem libozvučnější než ta, kterou provozují jako rutinu.
Pospolitost není popřením individuálních hodnot
Program čtvrtého ročníku mnichovského Týdne Nové hudby, konaného od 15. do 22. května 1931, představoval soudobou hudbu jako široké stylové spektrum. „Pospolitost není popřením individuálních hodnot“, napsal předseda pořadatelské organizace Sdružení pro soudobou hudbu Fritz Büchtger do programové brožury, „nenutí jednotlivce, aby se proměnily v kolektivní masu. Pospolitost znamená zdokonalování, expanzi Já až do výšin, v nichž se spojuje s duchovnem. Pospolitost je očištěním Já od drobných ješitností a slabostí, jež stojí mezi lidmi, je vyloučením nenávisti a závisti. Pospolitost může vzniknout pouze tam, kde žijí lidé ve službě ideje. Pospolitost tvoří odevzdanost něčemu vyššímu, nadřazenému soukromým zájmům jednotlivce. Pospolitost rovněž není ničím organizovaným, lidé nemusí trvale žít pospolu, nemusí neustále o svém společenství hovořit, tlouci se v prsa či přísahat věrnost. Může žít v čirém duchovnu, v práci, ve službě lidstvu. Měsíce trvající, obětavá práce každého, kdo se podílel na tomto festivalu, je jejím nejkrásnějším ziskem.“ Mottem festivalu tedy byl antroposofický ideál čistého individua, oddaného společné myšlence duchovního povznesení lidstva. Ve stejné době vyrůstala ve stejném městě jiná pospolitost, jež rovněž žonglovala pojmy jako „odevzdannost vyšším cílům“, „nadřazenost soukromým zájmům jednotlivce“, její hlavní hybnou silou však byly moc, násilí a nenávist.
Festival byl otevřen světovou premiérou opery Komedie o smrti italského skladatele Francesca Malipiera, v níž se podle vlastních slov vzdal recitativu jako něčeho, s čím se v opeře nikdy nedokázal smířit, a zpěv používá pouze tam, kde je k němu skutečně důvod. Operu na vlastní libreto založil jako malé krimi: Jakási žena je zavražděna – písní. Její milenec tu píseň slyšel, vraha však neviděl. Melodie písně má mstitele přivést na vrahovu stopu, a tím se sám stane další obětí – tím, kdo pronásleduje, je ve skutečnosti ona vraždící píseň.
Čtvrtým podnikem festivalu byl koncert z děl Richarda Zoellnera, Heinricha Kaminského, Paula Hindemitha, Hugo Herrmanna a Ernsta Křenka, následovala oratoria Antigona Arthura Honeggera a Nebojácnost a laskavost Wernera Egka (v obou dílech vystoupili rovněž někteří z pěvců, podílejících se na Hábově opeře). 20. května byly uvedeny dvě moderní podoby barokních děl, Rappresentazione di anima e di corpo Emilia Cavalieriho (v přepracování Giovanniho Tebaldiniho) a Monteverdiho Ballo delle ingrate ve „volném zpracování“ Carla Orffa. V obsazení obou děl opět nalezneme jména prvních zpěváků Hábovy čtvrttónové opery, včetně Tiny Debüser v roli Venuše. Závěr festivalu patřil Lyrické kantátě Conrada Becka, následovala Entrata Carla Orffa podle Williama Byrda pro varhany, dva orchestry a soubor trubek a Stravinského Oidipus Rex . Jak víme z Ančerlových dopisů, na nastudování Honnegerovy a Stravinského skladby se měl podílet i on, jím zmiňovaný Milhaud uveden nebyl). Alois Hába přispěl do brožury kromě slov ke své opeře také článkem, věnovaným skladbě Carla Orffa, jehož hudební sloh představoval naprostý protipól toho, oč usiloval Hába. O to je zajímavější si Hábova slova přečíst:
V umění existují protiklady pokojně vedle sebe
Základem Orffovy skladby Entrata byly proslulé Zvony (The Bells) anglického virginalisty Williama Byrda. Prodleva, napodobující zvony, byla východiskem, nad nímž Orff vybudoval „grandiózní zvukovou stavbu“. Hába zmiňuje příbuznost Orffova stylu s kompoziční technikou Janáčkovou a Stravinského, pokud jde o opakující se výskyt krátkých motivů, „ve výraze, výstavbě formy a výběru harmonických kvalit diatonického zvuku je však samostatný. […] K otázce stylu obecně je nutno říci, že jsou možné pouze tři přístupy: 1. Styl přísného opakování jednoho nebo vícera po sobě následujících nápadů. 2. Jejich obměňování. 3. Styl průběžného sledu stále nových hudebních nápadů. První dva styly můžeme označit jako tématické, třetí je netématický, žádný nápad v něm není opakován ani obměňován. První je nejstarší, třetí nejmladší a v hudbě nejméně vypracován. Tak je Orffova hudba, jež náleží prvnímu principu, zcela protikladná mému stylu, jenž má za základ třetí, netématický styl. V umění existují protiklady pokojně vedle sebe. Bohužel, v životě tomu tak není.“
Tvůrčí tým
Dny 16. a 17. května byly vyhrazeny Aloisu Hábovi a jeho opeře, pro niž muselo být v posledních týdnech před premiérou ještě leccos vyřešeno. 
Umělecký problém představovala rozdílná inscenační představa skladatele Háby a výtvarníka Zelenky na jedné straně a režiséra Jessnera na straně druhé. „Proč jste volil takovou architektonicky stylizovanou dekoraci?“ psal Jessner Hábovi v polovině března 1931. „Myslíte, že by v realistické dekoraci myšlenka Vaší opery nevynikla, nebo je její hudba taková, že považujete za adekvátní konstruktivní podobu scény? Podle libreta bych dal přednost realistické dekoraci. […] Podle mých zkušeností na jevišti to, co vyžaduje komentář, nikdy nepůsobí. Pokud například říkáte, že ten šedý pruh na horizontu má být leitmotivem první zesnulé manželky, jež je stále na scéně přítomna v duchovním vědomí ostatních postav, pak si já myslím, že není možnost to divákovi vysvětlit jinak, než v nějakém komentáři.“ O Hábově hudbě neměl Jessner do té doby ponětí a vycházel pouze z libreta. Hába měl samozřejmě oprávněně jinou představu a Scherchen jej v tom podpořil. Režii Matky nakonec převzal režisér pražského Národního divadla Ferdinand Pujman. Přestože je námět opery vzat z lidového života (autobiografické rysy jsou nepopiratelné), nepřál si Hába folkloristickou operu. Zelenkova scéna byla maximálně stylizovaná a také Pujmanova režie byla prosta jakýchkoli naturalismů. „Chtěl jsem podat typ matky tak, jak se jeví v každý všední den, a upozornit na to, že u nás v lidu žily a žijí mateřské typy, které nerodí děti jen z těla, ale i z duše a žhavé touhy přivésti na tento svět nové lidi,“ napsal Hába k námětu své opery.
Památná pemiéra se uskutečnila v neděli 17. května 1931 v Theater am Gärtnerplatz jako dopolední představení. V její předvečer měl Hába úvodní přednášku. „Proč že píšu čtvrttónovou hudbu? Protože můžu, odpovídám,“ napsal Hába do programu festivalu. „Matematicky a akusticky lze stanovit nespočet tónových systémů. Pro skladatele je však jen takový ten pravý, v němž může žít, tj. v němž může realizovat své melodické a harmonické představy. […] Čtvrttónový systém jsem nevymyslel, teoreticky i prakticky byl v evropské hudbě už obsažen. […] Pro posluchače jsou tóny pouze zprostředkovateli hudebního slohu, formy a výrazu. Směrodatný je pro něj celkový výraz, nikoli tónové detaily. Při poslechu čtvrttónové hudby by se neměl pídit po tom, ‚kde jsou ty čtvrttóny‘, nýbrž nezaujatě a aktivně vnímat.“
Už mnoho týdnů před premiérou byl v pražském časopise Klíč zveřejněn článek mnichovského dopisovatele, v němž se jeho autor táže: „Není náhodou, že právě Mnichov bude míti premiéru tohoto díla bichromatického, když měl před lety premiéru Wagnerova Tristana , zvlášť průrazného svou chromatickou linií?“
Kontrasty
Za necelý týden po premiéře Hábovy Matky byl Mnichov svědkem jiného představení: „Park a náměstí před mnichovskými glyptotékami je obklopeno policií, na schodišti nové glyptotéky stojí čety studentů v pestrých krojích, připomínajících kostýmy z operetních jevišť, pod schodištěm stojí tlupa mladíků bez kabátů a s nahými koleny, pak jakýsi šik uniformovaný pouze buršáckými čepičkami – snad jsou to místní baráčníci. […] Slyšíte velká slova: Vaterland, Versailles, Nation. Ta jsou totiž zvlášť vyrážena, jako hlavní body řeči. Spojitost mezi nimi je velice prostá a štíhlý muž černých ulízaných vlasů a s knírkem skoro chaplinovským si na ní dává málo záležet. Je to Hitler a svou řeč předčítá z papírku. Jeho zástupy ho toporně poslouchají, starají se spíše o našponované kalhoty než o řeč. Není také divu: Chudák Hitler nemá jediného šlágru, jímž by zaujal, ani třistaletou porobu, ani pravost rukopisů, ani hrad, zkrátka nemá domácího objektu a tak klne jenom Polákům.
Jakýsi čahoun-cizinec zastavil pozorného zevlouna a lámaně se vyptával, co je to za slavnost. ‚Oberschlesien‘. Čahoun neví nic o tom a ptá se, jestli to není jubileum připojení nebo odtržení slezského území. Milý Bavorák se řehtá z plna hrdla. […] Polámaní křižáci pějí hymnu. Zpívají falešně a z amplionu se derou zvuky zoufalé. Seřazené čety salutují, ale obecenstvo se nijak nenamáhá se vzdáním pocty. Chodí s klobouky na hlavách a s rukama v kapsách, a Hitler, jenž ukončil proklínáním Slovanů, se klátí po schodišti glyptotéky jako ta třtina ve větru.“ Článek otiskl v Českém slově 23. května 1931 Mirko Očadlík; tři dny předtím ve svém referátu o premiéře Hábovy Matky v těchže novinách zmínil „jediné hvízdnutí z úst jakéhosi muže, jenž měl svůj kříž stržen v hák“ a nepřikládal tomu důležitost. Ani při osobním setkání s veřejným vystoupením muže, jehož symbolem se zalomený kříž stal, jako mnozí jiní nepochopil, proč by vyhrožování takové komické figurky mělo být bráno vážně.
Ohlasy
„Hábovi bylo bojovati s mnohými předsudky a uznání své práce musel si téměř vynucovati, takže není divu, že se Hába-skladatel ztrácel pod tváří Háby-propagátora,“ napsal po premiéře Matky František Bartoš. „Pod maskou teoretizujícího apoštola bichromatiky […] děl se v Hábovi skladatelský vývoj řídké houževnatosti a přímočarosti.“ Hábova nekompromisnost „musí imponovat i těm, kteří s ním v zásadě nesouhlasí“. Bartoš shledává, že s lidským hlasem zachází Hába přirozeně, „neklade velikých nároků na rozsah, ani – jakkoliv to zní paradoxně – na intonaci.“ A zdůraznil především elán všech, kdo se na premiéře podíleli: „Jejich práce svědčila o tom, že dosud nevymizela ideální obětavost pro věci, z kterých nevyplývá zisk hmotný, ale na nichž spočívá a jimiž je nesen skutečný vývoj.“
K vysněnému turné s operou nedošlo. Ad hoc sestavený ansámbl se po mnichovském provedení nepodařilo udržet a scházela jakákoli možnost dalšího finančního zajištění. Werner Reinhart napsal Büchtgerovi: „Velmi lituji, že Váš hudební týden skončil velkým deficitem. […] Bohužel je to vždy stejná zkušenost, že moderní hudba masy publika nepřiláká.“ Z české strany projevil sice zájem nově nastolený divadelní ředitel v Brně Václav Jiřikovský, mnichovský orchestr však odmítl hostování bez honoráře. Ministerstvo školství a národní osvěty doporučilo dopisem z 10. června 1931 „tuto velmi pozoruhodnou práci českého autora“ pozornosti Národního divadla v Praze, leč šéf opery Otakar Ostrčil upozornil na zvýšené nároky včetně peněžních, jaké by si nastudování vyžádalo; uvedl dokonce pozoruhodný důvod, o němž těžko říci, zda byl projevem demokracie tehdejšího provozu divadla, či Ostrčilových obav z uplatnění šéfovské autority; vždyť uplynuly teprve čtyři roky od skandálu s českým uvedením Bergova Vojcka , kdy byl českými šovinistickými kruhy osočen z propagandy cizáckého, „židobolševického paumění“. Ministerstvu odpověděl, že „nutno teprve jednati s jednotlivými členy ensemblu (jak vokalisty, tak instrumentalisty), zda se chtějí [!] ve čtvrttónové soustavě vycvičiti.“ V dopise z února 1932 pak Ostrčil vyčíslil náklady a oznámil, že „nastudování by si vyžádalo asi doby jednoho roku a muselo by se díti mimo pracovní dobu, aby pravidelné studium nebylo rušeno“. Hába se po osudu své opery v Národním divadle odhodlal poptat až po dalších třech letech. S odvoláním na zmíněné dopisy mezitím zesnulého Ostrčila dostal odpověď, že Matka nebyla pro technické a finanční potíže nikdy do repertoáru navržena, natož přijata. To už měl Hába rozepsanou další operu a čekaly jej nové a mnohem dramatičtější boje.
