„Proč teoretizuje tvůrčí hudebník?“ tak se ptal Hába ve své Nové nauce o harmonii diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy , vydané roku 1927 (německy) v Lipsku. Byl přesvědčen, že skutečný tvůrčí hudebník si nejprve vytvoří vlastní teoretické základy a pak teprve přikročí k tvorbě uměleckého díla; ti ostatní jsou – aby vůbec mohli tvořit – odkázáni na teorii vytvořenou jinými. Pokud tvůrce začne prakticky tvořit bez teoretického základu (nejprve praxe a pak teorie), objasní se mu leccos až dodatečně, takový postup však Hába považoval za umělecky nesprávný (k takovým skladatelům zařadil i Schönberga, jenž svou teorii vytvořil ex post, a ani Schreker či Richard Strauss se podle něj „nepouštěli vždy s plným vědomím a s teoretickou jistotou do práce“). Hába chtěl svou Naukou o harmonii dokázat, že má ve svém vlastním teoretickém východisku naprosto jasno. V úvodu sice píše, že jeho úvahy „vylučují úmysl, aby byly zevšeobecněny“, vnitřně však byl pevně přesvědčen, že vytvořil práci, jež překoná všechny dosavadní podobné spisy. O vydání své Nauky vedl nejprve boj s vídeňským vydavatelstvím Universal Edition (UE), jež bylo ochotno práci zveřejnit, Hábovo přesvědčení o její světobornosti však nesdílelo. „Ta kniha bude na trhu bezkonkurenční, […] rád bych upozornil, že hudební tvůrce mé úrovně – jako duchovní vůdce nejmladších tvůrčích sil v Evropě, jenž není závislý ani na Schönbergovi, ani na Stravinském, ačkoli tyto mistry cení vysoko a váží si jich – není žádný koňský handlíř,“ psal Hába řediteli UE. Jeho práce bude schopna vysvětlit „jednotně celou evropskou hudbu. […] Předkládám hotové jídlo, říkám však také, jak se vaří a udílím rady, jak se takové vaření dá naučit.“ Až neomaleně se pustil do nedávno vydané publikace k 25. výročí nakladatelství: „Do papíru Vaší ‚Jubilejní knihy‘ se budou dávno balit třešně, zatímco moje Nauka o harmonii bude učiteli, hudebníky i laiky čtena, studována a – prodávána.“ Hábovo sebevědomí tentokrát nezapůsobilo, naopak, vídeňské nakladatelství vydání „trháku“ klidně oželelo. Publikaci pohotově vytisklo roku 1927 lipské nakladatelství Kistner & Siegel nákladem 500 kusů, ale už po dvou letech oznámilo, že se kniha neprodává.
Organizátor
Zda byl Hába ve svém předpokladu, že se z jeho Nauky stane bestseller, zklamán, nevíme (česky vyšla roku 2000 v nakladatelství H + H), o to energičtěji se však pustil do organizační činnosti. Od svého příchodu do Prahy roku 1923 se zapojil do pražského spolkového života. Jeho kontakty v Rakousku a Německu a známosti navázané prostřednictvím Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu mu pomáhaly udržovat si nadhled a nepropadat zúženému pohledu provincialismu. Jeho vizionářství nacházelo oddané stoupence, samozřejmě však také kritiky, kteří mu (a mnohdy právem) předhazovali, že není schopen odhadnout možnosti dané realitou. Poválečný hudební život takovou osobnost ovšem potřeboval; Hába působil jako katalyzátor, urychlovač procesů. Roku 1924 se sloučily dva minispolečky – Několik a Nezávislí – a vznikl spolek Přítomnost , který měl v následujících letech hrát v pražském hudebním životě výraznou roli, zejména od chvíle, kdy zcela nahradil Spolek pro moderní hudbu (SMH), který roku 1933 zanikl. Hába se dostal do čela SMH roku 1927, kdy spolek začal stagnovat, a spolu s Mirkem Očadlíkem jako jeho jednatelem dokázali činnost znovu rozproudit. Skutečnou platformu pro uskutečňování svých představ však Hába našel až v Přítomnosti . Její původní členstvo netvořily výrazné osobnosti, jaké byly v SMH , tím spíše se zde však našlo pro Hábovu energii vhodné pole. Roku 1935 se stal Hába v Přítomnosti místopředsedou a o rok později předsedou. Právě tento rok pak znamenal jednu z nejtěžších zkoušek jeho odolnosti.
Svou pozici posiloval nově nabytými zkušenostmi. Premiéra opery Matka roku 1931 v Mnichově přispěla k tomu, že Hábovo jméno překročilo evropské hranice. Na jaře 1932 dostal pozvání k účasti na Kongresu arabské hudby v Káhiře, kde si znovu potvrdil, že mikrointervaly nejsou v hudbě ničím výjimečným. Hábovou ideou ovšem bylo propojit tónové systémy mimoevropské a evropské hudby tak, aby vznikl jakýsi celosvětový, univerzální hudební „slovník“. Protože mimoevropská hudba „neznala vědomě utvářenou harmonickou složku, zatímco evropská hudba ji budovala už od 13. století“ (jak napsal), byla zde pro evropskou hudbu šance přinést do mimoevropských zemí moderní hudební osvětu. Firma August Förster vyrobila již předtím pro Káhiru svůj třetí model čvrttónového křídla, které při tom mělo pomoci. Karel Reiner, jenž jel do Káhiry s Hábou, na něm interpretoval ukázky nové čtvrttónové hudby. Most „mezi hudbou východu a západu“, jaký by vytvořilo spojení „principů nové umělé hudby evropské a staré lidové hudby“ se však tak, jak si Hába představoval, vybudovat nepodařilo.
Další Hábovu zkušenost přinesla účast na Mezinárodní olympiádě revolučních divadel v Moskvě roku 1933 a na Mezinárodní dělnické, hudební a pěvecké olympiádě ve Štrasburku v červnu 1935. V těchto letech napsal svou druhou operu Nová země podle románu sovětského spisovatele Fjodora Gladkova, jako první českou operu na sovětské téma. Angažoval se také v případě rakouského novináře a sociálně-demokratického politika Davida Josefa Bacha, který po zákazu sociální demokracie v Rakousku ztratil místo, organizoval mezinárodní protestní akci proti věznění jugoslávských skladatelů Dragutina Čolice, Ljubici Maricové a Vojislava Vučkovice, vězněných ustašovci, podepsal manifest „Za proletářskou kulturu“ v Rudém právu atd. Hába, veden svým sociálním cítěním, stál přesvědčeně na straně politické levice, v níž avantgarda spatřovala jedinou sílu, která byla schopna zastavit rozpínavost nacionálního socialismu.
Do Čech se tehdy začali uchylovat ti, pro něž v Hitlerově Německu nebylo místo. Byl mezi nimi také rodák ze slovenského Rožumberoku, hudební pedagog Leo Kestenberg, ve dvacátých letech referent a posléze ministerský rada pruského Ministerstva pro vědu, umění a osvětu a reformátor hudební výchovy v širším slova smyslu. Z jeho iniciativy byla v Praze založena Společnost pro hudební výchovu a také zde sehrál Hába jednu ze zprostředkujících rolí – proti pochybnostem, výtkám i krátkozrakým, šovinisticky laděným útokům těch, kteří Hábu (jako v té době mnohokrát) napadali z odrodilectví a nahrávání německému živlu.
Festival
Roku 1935 chystala Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu (ISCM) svůj 13. festival. Od prvního festivalu v Salcburku a rozdělení do dvou pořadatelských míst (komorní a orchestrální část) se hostitelskými městy dvakrát stala Praha (1924 a 1925), dalšími festivalovými městy byly Benátky, Curych, Frankfurt nad Mohanem (zde bylo uvedeno Janáčkovo Concertino a 2. symfonie Emila Axmana a v současně pořádané výstavě hudebních nástrojů upoutal Hábův čtvrttónový klavír, na němž ukázky demonstroval Miroslav Ponc), Siena (se zvláštními koncerty „Hábovy školy“ a voicebandu E. F. Buriana), Ženeva (kde byla uvedena Janáčkova Glagolská mše a kde zaznamenal jeden z největších životních úspěchů Viktor Ullmann svými Variacemi na Schönberga pro klavír), Lutych (zde došlo k setkání Háby s Hermannem Scherchenem, jež odstartovalo premiéru Hábovy Matky ) a Brusel, Oxford a Londýn (uvedeny byly skladby Karla Háby, K. B. Jiráka a B. Martinů), Vídeň (za Československo Miroslav Ponc, Karel Hába, Fidelio Finke, Josip Mandic a Karel Reiner), Amsterdam (František Bartoš a Iša Krejčí) a Florencie, kde se Hába, jemuž se často předhazovala sebepropaganda a protežování výhradně vlastních oblíbenců, projevil velkoryse, když stáhl svou vlastní nominovanou a vybranou skladbu a navrhl místo ní Sonátu pro housle Jaroslava Ježka. Pro rok 1935 byla v návrhu dvě města – Brusel (kde se měl stát festival součástí světové výstavy) a Karlovy Vary, jejichž městský orchestr, který mimo jiné 20. července 1894 hrál poprvé v Čechách Dvořákovu Novosvětskou symfonii (dirigentem byl August Labitzky), slavil právě 100. výročí založení. Festival měl být uspořádán společně s I. mezinárodním kongresem Kestenbergovy Společnosti pro hudební výchovu, ten však byl posléze přesunut na další rok.
Návrh uspořádat festival ISCM v Karlových Varech vzešel od německé subsekce československé sekce IGNM. V období politického napětí tak chtěli hudebníci německého jazyka manifestovat svou příslušnost k Československé republice. V květnových volbách se ovšem Henleinova Sudetoněmecká strana stala nejsilnější politickou stranou ve státě. Československé pohraničí bylo převážně průmyslové a finanční vyrovnání mu přinášelo jeho rozvinuté lázeňství. Obě odvětví teď nesla následky hospodářské krize a už delší dobu zde sídlil strach. V srpnu 1933 byl v Mariánských Lázních zavražděn 
židovský filozof a novinář Theodor Lessing, jenž hledal v ČSR azyl, Hitlerovy velkohubé projevy už nic nezastíraly a klientela, jež pravidelně do západočeských lázní jezdila, zmizela. Ještě začátkem července otiskovaly karlovarské noviny program chystaného festivalu, ale v polovině července karlovarská městská rada od pořádání festivalu ustoupila. Sešly se zde ekonomické důvody, obavy ze sabotáží ze strany henleinovců, snad i trochu snaha probudit dřímající úřady ve stále vzdálenější Praze – tak se alespoň zdá při čtení tisku, jehož zprávy překrývaly jedna druhou. Možná se hrálo o čas, ten však nebyl a pro československou sekci ISCM nastalo šest týdnů vypětí, jaké si dnes my, zhýčkaní elektronickou poštou a mobilními telefony, nedokážeme představit. Bylo uprostřed prázdnin, divadla a orchestry měly dovolené, jejich šéfové i všichni výkonní umělci užívali zaslouženého odpočinku. Hábu samotného zastihla zpráva na místě letního pobytu: „Karlovy Vary odřekly, čekám tě večer, Steinhard“, zněl telegram jednatele německé subsekce Ericha Steinharda. V tu chvíli se opět jednou projevila Hábova schopnost riskovat. Jeho přítel z vídeňských let Hanns Eisler žil od roku 1934 v Moskvě, kde pracoval v Mezinárodní hudební kanceláři, založené roku 1932. Ta byla jakousi socialisticky orientovanou protiváhou apolitické ISCM. Sověti nebyli členy ISCM, bránil tomu sovětský režim sám (mimo jiné jeho byrokratiský aparát) a také londýnská centrála v čele s Edwardem Dentem se stavěla k sovětskému úsilí dostat se do ISCM obezřetně, neboť se obávala infiltrace politikou. Jenže teď musela apolitičnost stranou, v této době už nešlo o hudbu a volné pole pro umělecké experimenty, ale o svobodu jako takovou. Nevíme jistě, zda myšlenka na přeložení festivalu do Moskvy vzešla z Hábovy či z Eislerovy hlavy (není však vyloučeno, že se ještě potřebné doklady najdou). V dopise předsedovi vlády Malypetrovi byla moskevská možnost prezentována jako neoficiální nabídka nejmenovaného zástupce Svazu sovětských skladatelů. Idea tu tedy byla a brzy prosákla i do tisku (v Karlových Varech ji znali už 4. srpna). Pokud je pravdivé Hábovo tvrzení v dopise do Moskvy, byl potěšen především ministr zahraničí Edvard Beneš, když mu Hába „písemně vyložil, jak je nutné, aby se zástupci hudebního života SSSR a státních sekcí ISCM v Praze setkali a zcela oficiálně poprvé stanovili společnou základnu spolupráce v soudobé hudební kultuře, ohrožované fašistickými a hitlerovskými kruhy.“ Moskva by ovšem nebyla schopna uspořádat festival v původním termínu, a na něm londýnské vedení trvalo. V Praze se tedy dál licitovalo, jak o září (informace rozeslaná ze 3. srpna), tak o listopadu (výsledek schůze krizového výboru 6. srpna), i o tom, zda přece jen festival nezrušit (7. srpna). Nemělo-li se Československo blamovat před světem a mělo-li ukázat, kde je – vzdor všem výsledkům voleb a propagandě – jeho skutečná politická síla, bylo nutné festival v Praze uspořádat, a tak také zněla výzva Edwarda Denta; už proto, že ve stejné době pořádala Stálá rada (Conseil permanent), založená jako vědomá protiváha IGNM, festival ve Vichy (v čele Conseil permanent stál Richard Strauss). Hába ovšem ani tehdy moskevskou myšlenku zcela neopustil a snažil se alespoň přimět k akci rozhlas: „Přenos festivalu mohl by ještě získati Sovětský svaz, který se uchází o pořádání celého festivalu od 6. – 11. 11. v Moskvě a nabízí cestu a volný pobyt čtrnáctidenní všem autorům, výkonným umělcům, delegátům a kritikům. K tomu hodlá uspořádati mezinárodní konferenci hudební s přednáškami a debatami o směrech soudobé hudby,“ formuloval Hába své návrhy. Velký otazník visel nad festivalem až do 19. srpna a mezitím se křižovaly telegramy, dopisy a telefonáty mezi Prahou a Londýnem, s dirigenty orchestrů, vyhlédnutými interprety, skladateli. 19. srpna do věci za nepřítomnosti váhavého Jana Malypetra rázně zasáhl jeho náměstek a současně ministr železnic Rudolf Bechyně a 20. srpna rozhodl. Do ohlášeného začátku festivalu zbývaly necelé dva týdny a obsazení některých skladeb ještě ani nebylo potvrzeno. A nadto 20. srpna zemřel předseda československé sekce ISCM Otakar Ostrčil. Ty neuvěřitelné dva zbývající týdny stačily vydolovat poslední rezervy energie.
„… dokud Bůh je láska…“
V neděli 1. září byl festival zahájen v Národním divadle uvedením Ostrčilovy opery Honzovo království . Ostrčil „dobře věděl, že hudba je dar, který není stvořen pro naše soukromé potěšení,“ vzdal jeho památce za IGNM čest Edvard Dent, „tím méně pro získávání všední odměny, ukájení vlastní ctižádosti, ale proto, aby námi byla pěstována ve prospěch druhých. Tuto zásadu musíme vštěpovati svým uměleckým druhům, svým žákům i laikům – tak abychom je dovedli jako Tamino a Pamina k moudrosti vědění a porozumění, k nejvyššímu duchovnímu poznání.“ Neuvěřitelné se stalo skutkem. Původně stanovený počet koncertů byl zachován, až na tři případy i jejich program (dvě skladby byly uvedeny o rok později v Barceloně, neprovedena zůstala paradoxně jediná skladba, dílo sudetoněmeckého skladatele Hanse Feiertaga). Bylo však dosaženo mnohem víc. Z Prahy zazněl silný hlas umělecké solidarity. V Ostrčilově opeře vyzývá ďábel do zbraně temné síly, Honza mu však odpovídá, že nezíská moc, „dokud Bůh je láska“. Na komorních a orchestrálních koncertech byly uvedeny skladby představitelů vídeňské školy Schönberga, Berga a Weberna, jejichž jména v Německu brzy nemohla být ani vyslovena, a dalších, pro nacisty rovněž „nežádoucích“. Nové německé divadlo hrálo Janáčkovu Její pastorkyni (Jenůfu), kterou dirigoval Georg Széll (po Mnichovu nucený emigrovat do Spojených států), z dalších účinkujících by nevyhovovali nacistickým zákonům dirigenti Karel Ančerl, Robert Brock, Heinrich Jalowetz, klavírista Karel Reiner, houslista Rudolf Kolisch a další. Válku také jen tak tak přežil E. F. Burian, jehož „Déčko“ přispělo k festivalu satirou – Burianovou úpravou Dobrého vojáka Švejka (původně plánovaná ještě údernější scénická kompozice Vojna se nemohla uskutečnit z důvodu vojenské povinnosti jednoho z hlavních představitelů, Vladimíra Šmerala). Zúčastnění umělci vydali společné memorandum, v němž se říká, že ISCM „je a zůstane otevřena všem umělcům, bez rozdílu národnosti, rasy a náboženství…“.
Dne 1. září, tedy ve stejné době, kdy ještě v Praze Honza z Ostrčilovy opery dokázal zastavit zlé síly slovy „Bůh“ a „láska“, rozeslal Goebbels z funkce prezidenta Říšské kulturní komory podřízeným úřadům seznam více než stovky skladatelů, jejichž díla nesměla z jeho příkazu „od této chvíle s okamžitou platností v Německu zaznít.“ Byli mezi nimi Ernest Bloch, Alfredo Casella, Mario Castelnuovo-Tedesco, Aaron Copland, Hanns Eisler, Hans Gál, Ernst Křenek, Karol Rathaus, Erik Satie, Erwin Schulhoff, Kurt Weill, Jaromír Weinberger aj. Z těch, jejichž díla se na festivalu hrála, byli na seznamu Alban Berg, Alexander Jemnitz a Wladimir Vogel, nebyl na něm Arnold Schönberg, který už byl od roku 1933 v USA, ani Anton Webern, zahrnutý ovšem posléze mezi „zvrhlé“ rovněž, právě tak jako Alban Berg (Berg se, jak je vidět, octl hned mezi prvními ocejchovanými, u nichž jako hlavní hledisko platil židovský původ, ačkoli židovského původu nebyl). 15. září byly vydány „norimberské zákony“ a pronásledování se rozjelo naplno.
Krátce předtím, v červnu 1935 otevíral Josef Goebbels v Hamburku 2. říšský divadelní týden a ve svém projevu mimo jiné řekl: „Nemáme tu ctižádost, předepisovat dirigentovi, jak má dirigovat partituru. Ale co se bude hrát a co odpovídá duchu naší doby, o tom si vymiňujeme mít nejvyšší právo rozhodnutí.“ Obdobná situace nastala o málo později v Sovětském svazu, k němuž se ohrožení nacismem obraceli jako k naději. Jednou z prvních obětí podobné zlovůle se stal po premiéře opery Lady Macbeth Mcenského újezdu Dmitrij Šostakovič. Také tam kdosi samozvaný rozhodoval, co se smí hrát a co odpovídá duchu doby, o tom se ale v zemičce mezi Krušnými horami a západními Karpatami ještě nemohlo (nechtělo, nesmělo?) vědět. V Evropě se rozpoutal boj dvou ohromných sil. „Neb raději k velikému přiviň tomu tam se dubisku“, vyzýval před sto lety Ján Kollár. Julius Fučík, Adolf Hoffmeister i Alois Hába se vraceli z návštěv v Sovětském svazu nadšení. Fučík se už rozčarování z poznání nedočkal, Hoffmeister a Hába ano, ale mezitím se ještě mělo mnohé odehrát.
