„I my odmítáme metody ‚třetí říše‘ a protestujeme proti lacinému a efektnímu zatahování politických termínů do našich uměleckých a spolkových sporů, které jsou spíše rázu sociálního než národnostního. Je přirozeno, že těžce získané české peníze snažili jsme se zachovat pro české umělce. Znovu tvrdíme, že Němci v ‚Přítomnosti‘ jsou; dokazuje to nejlépe nynější funkcionář spolku (revisor účtů) p. Reiner, jenž veřejně na poslední valné hromadě prohlásil, že je Němec, načež návrh o českosti spolku propadl. Hromadnému přílivu židovského členstva jsme se bránili z prozíravosti, vědouce, že jejich silné pozice změní od základu celý ráz spolku. Tím nemíní nikdo vylučovati z našeho hudebního života židovské umělce Ančerla, Brocka, Schulhoffa, Süsskinda atd. Ostatně jejich mezinárodní pozice je tak silná, že žádného českého spolku nepotřebují, tím méně sentimentálního a snad i nežádoucího ochraňování.“ Podepsáni Záboj Bláha-Mikeš, Bedřich Taraba, Jan Zelinka, otiskl mimo jiné časopis Česká hudba v dvojčísle 3 – 4 z roku 1935.
Tato podivná slova byla reakcí na „Prohlášení spolku Přítomnost“, v němž jeho výbor odsoudil praktiky hitlerovského Německa a uzurpování uměleckého života politikou, ale hlavně to byla reakce na kurs, jaký nastolil v práci spolku nový výbor v čele s Aloisem Hábou. Byl to konflikt mezi zaměřením pouze na domácí (českou) tvorbu a otevřeností vůči internacionálním směrům, jakou zastával Hába. Argumenty zachování „národní čistoty“ však bohužel uplatňovaly demagogické argumenty, jež se až příliš podobaly těm, jaké vyhlásila říšská hudební komora v Německu. Čeští i němečtí umělci Československa dosud mohli před světem společně reprezentovat československou kulturu. Po Hitlerově nástupu už nestačilo identifikovat, kdo je Čech a kdo Němec. Hledisko, jemuž se v nacistické hantýrce ve zkratce říkalo „blubo“ – Blut und Boden, krev a půda, vyrazilo výhonky.
Karel Reiner se narodil v německojazyčné židovské rodině v Žatci, jeho otec pocházel z Černovic v tehdejší součásti habsburské monarchie Haliči, z Haliče pocházela i Reinerova matka. Reiner se během vysokoškolských studií v Praze jednoznačně přihlásil k české kultuře a vystupoval jako český umělec. 
Nyní byl konfrontován se svým německojazyčným původem a židovstvím (jeho otec byl kantor v Liberci), v zemi, jež byla obdivována pro svou demokratičnost a po roce 1933 poskytovala velkorysý azyl uprchlíkům z Německa. Byl to jen jeden z mnoha paradoxů, které se děly a které zažíval i Čech Karel Ančerl. A také dirigent Robert Brock, jenž před hrozícím nacismem hledal únik směrem na východ; roku 1935 odjel do Charkova a řídil tamní filharmonii, terezínskému ghettu však neunikl. Všem třem se naštěstí podařilo přežít, aby pak čelili dalším předsudkům a dogmatům. Také Erwin Schulhoff věřil, že se před Hitlerem zachrání u našeho východního souseda. Zažádal o sovětské občanství, vizum však přišlo pozdě. Zemřel v koncentračním táboře Wülzburg (a kdoví, zda kdyby odjel včas, nečekal by na něj Stalinův gulag). Hans nebo také Hanuš Walter Süsskind žil mezi oběma československými národnostmi. Studoval na pražské konzervatoři klavír a skladbu u Josefa Suka a Háby, na Německé hudební akademii dirigování u Georga Szélla. Platil za fenomenálního klavíristu, byl také jedním z interpretů čtvrttónové hudby. Roku 1938 emigroval do Anglie a specializoval se na dirigování. Vedl nejprve dnešní Skotský národní orchestr, dále Symfonický orchestr v Melbourne, do roku 1965 byl hudebním ředitelem Symfonického orchestru v Torontu (kde nalezl po roce 1968 působiště Karel Ančerl) a založil kanadský Národní orchestr mladých.
Hábova činnost ve spolku Přítomnost se projevila nejen radikalizací dramaturgie, spolek začal také vydávat časopis Rytmus , jehož redakční kruh tvořil spolkový výbor ve složení K. Ančerl, E. F. Burian, A. Hába, Karel Hanf, Vladimír Polívka, Josef Stanislav a redakčně spolupracoval Karel Reiner. Za Hábova předsednictví bylo na spolkové koncerty poprvé vypsáno abonmá a objevily se tematické večery s úvodními přednáškami – například Večer Bély Bartóka, Igora Stravinského, jugoslávských skladatelů, francouzské hudby, Karola Szymanowského, Arnolda Schönberga a podobně. V případě cizích i domácích skladatelů proklamovala Přítomnost „zásadu umělecké svobody, proto se nikdy neuzavírala provozování hodnotných hudebních děl bez ohledu na jejich směrové zaměření nebo národnostní příslušnost“. Tato formulace mohla být – a také byla – samozřejmě napadána. Je-li jediným kritériem hodnota uváděných děl, kdo tedy posuzuje tuto hodnotu? Jedna z odpovědí výboru Přítomnosti na výtky preferování určitých skupin (především Hábových žáků a přívrženců) zněla: „V programech večerů Přítomnosti nikdy neběží o výplňkový materiál, nýbrž o skladby autorů, kteří z valné části nemají možnosti, aby v takzvaných reprezentativních institucích mohli uslyšeti své skladby a tím vývojově získávati.“ V odpovědi byla také připomenuta jedna nepopiratelná skutečnost: studiem nových skladeb neobyčejně získávali čeští výkonní umělci, schopní v té době ve všech oborech obstát v mezinárodní konkurenci.
Co je to demokracie?
V ovzduší podezřívavosti a předsudků se v Praze připravoval první kongres Společnosti pro hudební výchovu. Kongres se měl původně konat současně s XIII. festivalem ISCM roku 1935, vzhledem k dramatickým okolnostem kolem jeho pořádání, o nichž již byla řeč, finančním a dalším problémům mohl být zorganizován až o rok později. Hlavní iniciátor Leo Kestenberg nezvolil Československo pro svou „hudební centrálu“ náhodou. Právě v této zemi se po dlouhá léta pěstoval vzájemný vztah hudební výuky a hudební výchovy , jíž Kestenberg rozuměl celkovou muzikálnost a hudební vnímavost široké veřejnosti. Ve své koncepci se odvolával na dlouhé tradice, sahající až k působení Jednoty bratrské a Jana Blahoslava či k pedagogickým zásadám Jana Ámose Komenského a argumentoval také proslulou hudebností Čech. Ve svých Zásadních poznámkách k hudební výchově v Československu napsal:
„Základní otázka světových dějin dneška, totiž zda může být lidstvo demokratizováno, nalézá u vůdčích osobností Československa od jeho založení souhlasnou a optimistickou odpověď. Takové smýšlení vyžaduje vytvoření jednotného výchovného plánu a probojování pedagogické cesty k vytvoření jednotné vůle mas, jejímž prostřednictvím mají tyto masy být jak demokratizovány, tak přivedeny k jednotě. Tato syntéza, překlenutí napětí mezi individuem a masou, je pro státní svazek, který se ve svém základním pojetí výchovy odvolává na Komenského a Masaryka, neodmyslitelnou nutností. Vychází z neotřesitelného přesvědčení, že stát může svou úlohu plnit teprve tehdy, podílí-li se na ní svým dílem zodpovědnosti každý občan, pro nějž se stane souvislost s bytím státu – prostřednictvím společného vědění a společného rozhodování v základních otázkách – integrovanou součástí vlastního života.“
Byla to utopie, a byla pro ni navíc zvolena nejméně vhodná doba. Nicméně se Československo opět ukázalo jako místo, odkud lze vyzařovat inspiraci. 
V pěti dnech se uskutečnily přednášky, semináře, pedagogické ukázky, koncerty, výstavy. Účastníci byli ze všech koutů světa – ze Spojených států i z Japonska, Brazílii zastupoval Heitor Villa-Lobos, Švýcarsko Émile Jaques-Dalcroze, jenž zasvětil účastníky do principu své rytmické výchovy. Za Rakousko byl na kongresu Ernst Křenek, jenž se ke Kestenbergově vizi vyslovil kriticky. Ve filantropickou schopnost hudby podle konceptu, předloženého Kestenbergem, nevěřil. Za nutnou považoval cestu kladení nároků na posluchače, nikoli ústupků jeho vkusu. Na rozpracování myšlenek kongresu však již nebyl čas. Uskutečnil se ještě druhý kongres Společnosti v Paříži roku 1937, pak však přišel Mnichov. Leo Kestenberg nalezl nové působiště v Palestině, ale jeho Společnost de facto zanikla. Navázala na ni roku 1953 založená Mezinárodní společnost pro hudební výchovu, jíž se stal Kestenberg čestným předsedou. Zemřel roku 1962 v Tel Avivu.
Hledání nové země
Alois Hába vedl v té době kromě veřejných také další ze svých soukromých bojů. V polovině roku 1936 dokončil další celovečerní operu, tentokrát půltónovou. Předlohou byla povídka Fjodora Gladkova (1883 – 1958) Nová země z roku 1928, typické dílo socialistického realismu. Gladkov si udělal jméno především románem Cement , jenž vyšel roku 1925 (v následujících deseti letech jej autor dvakrát přepracoval). Hábovu volbu námětu můžeme považovat za výsledek jeho cesty do Sovětského svazu roku 1933. Libretistu nalezl ve Ferdinandu Pujmanovi. Po řadě Hábových nerealizovaných námětů dvacátých let a po hudebně experimentální, dějem a výpovědí nicméně realistické Matce vzniklo propagandistické dílo s naturalistickými, ale také až – dá-li se to tak říci – expresionistickými rysy. Podobně jako v Matce Hábu opět zajímalo postavení ženy, tentokrát v období kolektivizace sovětské vesnice, na obtížné cestě k dosažení „nové země“. Proti sobě stojí manželka předsedy kolchozu (v obsazení je uveden jako starosta-organizátor, bývalý partyzán) Větrovová, mladá učitelka Nataša, která přišla z města, a manželka traktoristy Máša. Větrovová bojuje ze dne na den s bídou, vůči všem novotám jako je společné hospodaření či jesle pro děti se však staví do opozice a kazí tak osvětovou práci svého muže, Nataša nemůže se svými naivními teoriemi získanými studiem získat důvěru, a neplodnou Mášou všechny ostatní ženy opovrhují. Samozřejmě je tu motiv sabotáže, zabednění venkované, a mezi nimi intelektuál a věčný opozičník v postavě starého učitele Prochora. „Nejsem hoden obcovati s vámi v Nové zemi, protože jsem intelektuál“, říká Prochor. Postavy šustí papírem a frázemi, jejich výroky dnes působí často nechtěně i jako parodie. Ale Pujman s Hábou neidealizují – hovoří se tu také o kanibalismu jako průvodním jevu hladomoru, jsou zde scény rabování a násilného zabírání soukromého majetku. Do předehry Hába zakomponoval melodii Internacionály, v průběhu děje je zařazeno několik písní a sborů ve formě stylizovaného folkloru.
Marný boj o uvedení opery trval přes dva roky. V polovině třicátých let bylo takové téma pochopitelně vnímáno jako komunistická propaganda. Pražské Národní divadlo začalo sice operu zkoušet, se stejným týmem, jaký se podílel na realizaci Matky: režisér Pujman, dirigent Ančerl, výtvarník Zelenka. Premiéra byla nejprve stanovena na konec listopadu 1936, přesunuta na březen 1937, ale v lednu byly nakonec zkoušky zastaveny, neboť na zodpovědných místech nastaly obavy. Hába argumentoval: „Melodie Internacionály je použito skladebně, absolutně, ne přece při nějaké politické demonstraci, a ani při takové příležitosti není u nás Internacionála zakázána! K tomu je to hymna spojence! Smetana použil chorálu Kdož jsú boží bojovníci mnohem vydatněji v cyklu Má vlast, a provozování si Rakousko-Uhersko netroufalo zakázat!“ Brzy se měl Hába dozvědět, že je mezi Rakouskem-Uherskem a nacistickým Německem obrovský rozdíl, a také i mezi husitským chorálem a komunistickou hymnou. Nerealizování opery zkalilo Hábovy vztahy k šéfovi opery Václavu Talichovi, jejž Hába obvinil, že nepoužil všechny své prostředky, aby operu prosadil. Hába hledal podporu leckde, i u takových kulturních autorit, jako byl Karel Čapek. Ten Hábův případ přirovnal ke své zkušenosti s provozováním své Bílé nemoci v některých zemích, jinak však odpověděl zdráhavě. Na Nové zemi jej především překvapila „nesrozumitelnost libreta, vzniklá asi násilným krácením. Tedy po stránce textu můžete být připraven na to, že nějaký rámus bude; znáte naše obecenstvo, zejména operní,“ jinak však je to „věc vnitřně divadelní, do níž nemá člověk, stojící oběma nohama mimo divadlo, co mluviti.“
Opera zůstala neprovedena dodnes. Projevil o ni sice zájem katalánský skladatel Roberto Gerhard, ten však musel brzy myslet především na svou vlastní záchranu. Novou existenci nalezl díky prezidentovi IGNM Edwardu Dentovi v Londýně. Z opery Nová země zazněla pouze předehra na koncertě České filharmonie 8. dubna 1936 s dirigentem Karlem Ančerlem, pak na programu festivalu IGNM 1937 v Paříži. Předtím, 9. března téhož roku, byl vysílán v pořadu londýnské BBC 1 obraz 3. dějství (scéna, kdy Mášu za přítomnosti dalších obyvatel vesnice včetně předsedy Větrova opouští její muž Gríša) v provedení společnosti Opera Group, kterou při BBC založil rozhlasový pracovník Ernst Schoen z Frankfurtu. Je pravděpodobné, že nápad vzešel z hlavy Hábova přítele Hannse Eislera, s nímž byl Schoen ve spojení. Schoenovi, na nějž se vztahovaly norimberské zákony, se před nacisty podařilo včas uprchnout a jako zkušený rozhlasový autor, dirigent i skladatel nalezl také on uplatnění v Londýně. Do Německa se vrátil roku 1952, ale někdejší vlast jej neuvítala s nadšením. Zemřel zahořklý roku 1960 a na smutečním oznámení stálo „zemřel jako oběť nacionálního socialismu“. Předehru k Nové zemi ještě dirigoval ve vysílání BBC koncem roku 1937 Charles Munch (roku 1993 vyšla na CD vydaném ke 100. výročí Hábova narození v nahrávce orchestru FISYO se Štěpánem Koníčkem).
Po válce byla Hábova Nová země – zejména pro naturalistické scény – vnímána jako protisovětská. Roku 1949 adresoval Hába dopis tehdejšímu šéfovi opery Národního divadla Otakaru Jeremiášovi: „Žádám, aby do repertoiru první poloviny příští sezóny 1949 byla pojata má opera Nová země , zadaná opeře Národního divadla před 12 léty a nedostudována v sezóně 1936 – 1937 pro nacistický nátlak. Soudím, že tato opera mohla by na začátku pětiletky přispět k objasnění a zdůraznění kladných i záporných hodnot ve výstavbě socialismu, s nimiž za soudobého stavu vnitřní i zahraniční situace budeme míti rovněž co činiti.“ Jeremiáš, figurant nechutné politické hry proti Václavu Talichovi v čele opery, byl v říjnu 1949 raněn mrtvicí a jeho kariéra de facto skončila. Roku 1959 jednal Hába o Nové zemi s intendantem berlínské Státní opery Maxem Burghardtem (opět na doporučení Eislerovo), a nezávazně se na ni ptal roku 1960 Luigi Nono pro eventuální uvedení při benátském bienále. Nic z toho se nerealizovalo, rukopisná partitura opery však se hodila roku 1971 jako exponát výstavy „Pražská pokroková kultura mezi dvěma světovými válkami“. Případné dnešní provedení by už mohlo mít pouze dokumentární hodnotu.
Dialektika ideologií
Roku 1936 začal v nakladatelství M. Rohrer v Brně vycházet časopis Musikblätter der Sudetendeutschen (Hudební listy sudetských Němců). Zodpovědný redaktor nakladatelství měl „echt“ německé jméno Hermann Bartonek, možná i proto jej brzy nahradil jakýsi Dr. Erwin M. Richter. Šéfredaktorem časopisu byl absolvent Německé univerzity v Praze Hugo Kinzel, jeden z těch, kdo se poté podíleli na pronásledování Židů v sudetoněmecké župě pomnichovské republiky. Směr, jaký časopisu udával, byl jasný od prvního čísla, a Karel Reiner jej také ihned v Rytmu okomentoval; pod pseudonymem „Alar“, jenž však nebyl nijak tajný. Rytmus přinášel články o hudebním životě v SSSR, a v úvodníku k jeho dvacátému výročí stálo: „Před dvaceti lety nastoupilo lidstvo na jedné šestině světa novou cestu v dějinách svého vývoje. Za dvacet let budování socialismu nejen že pracující lid vyvrátil veškeré teorie, skepticky hodnotící jeho snahy, nýbrž daleko předstihl i nejoptimističtější odhady. V dvacátém roce svého trvání uskutečňuje SSSR nejdokonalejší a nejdůslednější demokracii světa – demokracii proletářskou.“ Dnes víme, jak se v hitlerovském Německu i ve Stalinově SSSR žonglovalo velmi podobnými floskulemi.
V Hábovi se nadšení sovětským režimem mísilo s únikem do ezoterických sfér. V druhém ročníku Rytmu zveřejnil článek Poznámky 
k tvůrčím a poznávacím problémům hudebním , ve kterém označil materialismus a marxismus jako záruku „tvůrčí reality lidského ducha“ za nedostačující. Byl to dovětek k článku srbského skladatele – a Hábova žáka – Vojislava Vučkoviče Idealismus a materialismus v hudbě , z veřejněného rovněž v Rytmu . Hába Vučkovičovi vytýká zjednodušené paušalizování a za jedinou cestu k poznání lidského vývoje považuje antroposofii, k níž se uchyloval stále častěji. Tak jako v hudbě, i v tomto případě se snažil o vytvoření jakési vlastní cesty, jeho argumenty byly ovšem rovněž hrou frází, zabarvených metafyzikou. Svědčí o tom nedatovaný rukopis článku nebo přednášky přibližně z téže doby: „Marx a Lenin vymezili ve svých spisech hlavní slohovou ideu – trojčlennost nového sociálního řádu – jak to učinil R. Steiner. Ale zkoumáme-li nepředpojatě přestavbu sociálního řádu v SSSR – posuzujeme-li tedy skutky, vidíme, že v nových podmínkách, jež vytvořila ruská revoluce, netrpí se zneužívání sobecké svobody na hospodářské frontě a buduje se postupně asociativní součinnost za správně použitého podnětu bratrství. Četné delegace, jež byly v SSSR, potvrzují, že idea svobody je uplatňována též na správném úseku sociálního organismu.“ V článku, jímž Hába reaguje na Vučkoviče, jména Marx a Lenin nepadnou, píše však: „Jisto je, že žádný ze sovětských skladatelů nenaučil se dosud používati svým způsobem nových harmonických tvarů. Mladší generace sovětských skladatelů používá starších osvědčených tvarů harmonicko-melodických a i starších forem z neodůvodněného strachu, aby nesklidila neúspěch u širokých vrstev, nebo aby si zajistila trvalý úspěch. Nový názor na život však nevylučuje – nýbrž naopak vyžaduje používání nových tvarů hudební řeči. Třeba je i toho dbáti, aby skladatelé průměrného nadání neurčovali tvůrčích směrnic skladatelům nadanějším.“
Na Hábova slova reagoval Josef Stanislav stylem „já o voze, ty o koze“: „Celá skutečnost v SSSR, mohutný zájem všeho obyvatelstva o kulturu a umění musí každého nepředpojatého a nezaslepeného přesvědčiti o opaku Hábova tvrzení.“ Hába opět replikoval a připomněl, že nekladl důraz jen na „debaty a vědecké zkoumání, nýbrž i na výsledky této činnosti. Materialismus jako světový názor nedovede objasniti podstatu hudby a jejího vývoje.“ A opět se odvolával na Rudolfa Steinera a jeho antroposofii.
Konec harmonie
V dubnu byl úředně zastaven časopis Der Auftakt , jenž vycházel od roku 1920 a zprostředkovával kontakt mezi německým a českým hudebním děním. Oficiálně jej nahradily Musikblätter der Sudetendeutschen , tlampač kulturní politiky hitlerovského Německa. Mezi českým a německým obyvatelstvem zela čím dál tím větší propast, ale Přítomnost ještě uspořádala dva koncerty ve Dvořákově síni Rudolfina, z výlučně mikrointervalových skladeb (čtvrttónových a šestinotónových) Hábových žáků Slovince Slavka Osterce, Karla Reinera, Hanse Waltera Süsskinda a Viktora Ullmanna. V červnu zorganizovala československá sekce IGNM matiné čtvrttónové a šestinotónové hudby v rámci festivalu IGNM v Paříži. Její poslední relativně svobodný festival se uskutečnil v Londýně v červnu 1938, v téže době byla v Novém německém divadle světová premiéra opery Ernsta Křenka Karel V. K repríze už nedošlo a než se rozběhla nová divadelní sezona, přišel Mnichov. Ve válku ještě nikdo nechtěl věřit, ale nebezpečí bylo stále větší. Na 15. března 1939 plánovala Přítomnost celovečerní program čtvrttónového klavíru, interpretem sedmi Hábových skladeb měl být Karel Reiner. Toho dne bylo Československo přepadeno Hitlerovými jednotkami.
Mnozí autoři skladeb uvedených na festivalu v Londýně se konce války nedočkali, mnozí prošli koncentračními tábory, jen některým se podařilo emigrovat a z nich se opět jen někteří vrátili: Slavko Osterc zemřel roku 1941, Vítězslava Kaprálová, která na londýnském festivalu řídila svou Vojenskou symfonietu , zemřela roku 1940 v Montpellier, Vojislav Vučkovič byl roku 1942 zabit nacistickými okupanty Jugoslávie, polský skladatel Józef Koffler a jeho celá rodina byli zavražděni roku 1944, Viktor Ullmann téhož roku zahynul v Osvětimi, Béla Bartók zemřel v září 1945 v New Yorku, několik dní před ním zahynul zcela nesmyslně vinou tragického omylu amerického vojáka Anton Webern.
