Možná mají někteří z vás v živé paměti očekávání jednoho z nejlákavějších koncertů Pražského jara 2014, na němž měl vystoupit „Le Roi“ Andreas Scholl, podle francouzského Le Monde král kontratenoristů, a představit program z desky, na kterou pro Deccu nahrál Henryho Purcella. Koncert musel být kvůli Schollově nemoci zrušen a Purcell na Pražském jaru zazní s dvouletým zpožděním, ale zato s příjemným bonusem, Scholla totiž doprovodí Collegium 1704.
Jako bachovský a händelovský interpret by se Scholl mohl vyhřívat na výsluní patrně ještě dlouhá léta, ale nepatří mezi interprety, kteří se chtějí vydávat snadnou cestou s předem odhadnutelnou mírou úspěchu. V posledních letech se pouští do středověké hudby, ale i jazzu a elektronické hudby a negativní reakce konzervativních posluchačů na jeho nové počiny mu vadí evidentně míň než (ne)kultura současné Evropy.
Budete v Praze zpívat stejný program, jako měl zaznít v roce 2014? Ano, stejný jako před dvěma lety, jen s tím rozdílem, že tehdy jsem měl zpívat s Accademií Byzantina a teď to bude Václav Luks, kterého znám ze studií v Basileji.
Znáte se osobně? Ano, studovali jsme spolu na Schola cantorum! Nastoupil tam pár let po mně, já jsem v Basileji studoval od roku 1987 do 1992 a Václav mohl začít studovat tak kolem roku 1990, myslím. Takže se známe už přes dvacet let, studoval hornu, pak začal dirigovat a teď je z něj slavný dirigent.
Spolupracovali jste už někdy? Dosud ne, ale viděl jsem samozřejmě videa Collegia 1704 na Youtube, slyšel jsem jejich nahrávky. Jsou dneska ve světě hodně známí.
Mluvili jste už spolu o koncertě? Rozebírali jste konkrétně repertoár? Ještě ne, ale myslím, že ani nebude moc třeba. Ve Schola cantorum vládne určitý specifický duch, způsob přemýšlení o staré hudbě, a kdykoli se potkám s bývalými studenty a kolegy ze Schola cantorum a pracujeme spolu, většinou máme velice podobné náhledy a víme, co chceme. Hlavní zásada barokní hudby zní prima le parole, nejdřív slovo. Takže si musíte uvědomit, o čem je daná skladba, jak byste ji řekli, pronesli nahlas, a okamžitě víte, jakého ducha by měla mít. Vlastně jsem nikdy nepotkal nikoho ze Schola cantorum, s kým bych si hudebně nerozuměl. Jsme jako rodina, nebo možná spíš mafie.
Můžete ještě víc popsat čistě hudební rysy onoho společného ducha? Víte, například co se našeho pražského koncertu týče, pokud hrajeme Purcella, musíme si uvědomit, že to nikdy nebylo zamýšleno jako hudba do našich časů. Když ji Purcell skládal, nedokázal si představit, že lidi jednoho dne budou létat letadly, budou propojeni internetem, budou mít klimatizované koncertní haly. Nenapsal ji pro nás. Pořád se tu vedou diskuse o autentické interpretaci, na jejímž začátku byla snaha najít způsob, jakým se hudba hrála v Purcellově době. Nebo v Händelově, Bachově… Můžeme se pídit po pramenech, dohadovat se ohledně temp, dynamiky, ohledně toho, jak by měly znít barokní housle, ale po tom všem zůstává mnohem důležitější otázka, a sice zda pro nás není taková hudba nudná. Nemůžeme říct publiku „my se moc omlouváme, ale tohle je autentické“. A tady už se konečně dostávám k vaší otázce, a sice že hudba je tu, aby pohnula naším nitrem, naší duší. Zní to banálně a mnoho lidí to říká, ale málokdo se tím opravdu řídí. Jedině tehdy jsme autentičtí, když dokážeme přenést tuhle zásadu do naší doby. Pokud zpívám Purcella dnes, jak můžu pohnout posluchačem 21. století? Jak pohnout mladým člověkem, který je přilepený k iPhonu? Co potřebujeme udělat, abychom ho donutili zvednout oči a podívat se na nás? A to je podle mě autentické provozování staré hudby.
Co přesně je potřeba udělat? V první řadě potřebujeme najít způsob, jak hrát upřímně. Každý rozezná upřímného, autentického interpreta. V každé zemi se vysílají castingové soutěže, do kterých se přihlásí skvělí zpěváci, muzikanti, ale většina z nich jen někoho imituje. Skvělé hlasy, ale nulová osobitost. Jednou je to imitace Joe Cockera, pak Eltona Johna nebo Stinga. Ale kdo jsou ti lidé? Co chtějí sdělit? Můj učitel mi vždycky říkal, že klasičtí muzikanti jsou nositelé zpráv, zatímco ti popoví jsou zpráva samotná. Ale i v klasice musíte být sám za sebe. Když vyjdu na jeviště a mám recitál, vždycky se můžu schovat za nějaká klišé, kterých jsme si vytvořili spoustu. Schubertovu Winterreise v sedmdesátých letech nahraje jeden zpěvák a od té doby ho každý imituje, je to trochu cirkus. Částečně si tímhle můžeme sami za ztrátu publika.
Podle mého se musíme vrátit k tomu, že my budeme tou zprávou. Nezpívat hudbu s tím, že naplňuji něčí předpoklad a očekávání. V tom je možná umění, ale ne život. Výzva pro nás muzikanty, a v tomhle případě pro mě a pro Václava, je být opravdový. Zpívat a hrát tu hudbu tak, jak ji cítím, pociťuji a prociťuji. Budu zpívat mimo jiné i ženskou árii, Lamento di Dido z Purcellovy opery Dido a Aeneas, což může být pro někoho směšné, ale já to beru především jako výzvu zazpívat tu hudbu, jako kdyby vznikala v danou chvíli a jako kdyby nikdo v sále neměl zažitou představu o interpretaci Lamenta svou oblíbenou zpěvačkou. Stejně jako teď, když tu mluvíme. Máme od sebe navzájem nějaká očekávání, ale nepřipravil jsem si monolog, mluvím spontánně. Stejně tak by mělo znít i Lamento a každá další skladba. Samozřejmě jsou před tím hodiny přípravy, což ale nemá posluchač vnímat. Tímhle přístupem bychom měli oslovovat mladé posluchače.
Jsme v opeře zvyklí na spoustu „genderových výstřelků“ včetně kalhotkových rolí, ale slyšet zpívat Dido kontratenoristou je pro mnohé přece jen těžko stravitelné. Mluvíme-li o předávání zpráv, jakou zprávu máte na mysli v tomhle případě? Není spojena s konkrétním pohlavím. Já nezpívám „Aeneasi, miluji Tě“. Jen „až zemřu, nevzpomínejte na můj strašný osud, vzpomínejte na mě“. To je univerzální poselství. Něco jiného by bylo, kdybych měl hrát Dido na scéně, ale to nemám v plánu, věřte mi. V každém charakteru je nějaká lidská kvalita, která převyšuje mužskost nebo ženskost. Společnost rozhoduje, jak se mají chovat muži, jak ženy, ale největší svoboda lidského bytí je být člověkem, osvobodit se od rolí. A proto to mohu zpívat, protože se v tom momentě stávám lidskou bytostí. Není to myšleno jako travesti, není to mix dvou pohlaví, je to nad nimi.
12. února jste měl v Oper Frankfurt premiéru Händelova Giulia Cesara in Egitto. Byla úspěšná? Ano, miluju tu roli. Je velmi těžká, ale pro kontratenora je to role snů, dělal jsem ji už mnohokrát.
V čem je pro vás náročná? Vstupuji do opery dvěma velmi těžkými áriemi. S prvním krokem na scénu už máte virtuózní zpívání. Například v Rodelindě zpívám nejdřív recitativ, pak pomalou árii, mám čas se „rozehřát“. Je dobré mít na jevišti čas zabydlet se v roli, odzpívat pár tónů a říct si, „ok jde to dobře, pojďme na to!“ A ještě líp pokud začínáte árií, kterou máte velmi dobře zažitou a po které přijde vždycky velký aplaus, což vám dodá energii na celou operu. Ale Cesare je jako skok do ledové vody, vylezete na scénu a hned dvě koloraturní árie za sebou. Od prvního momentu musím být stoprocentně připravený.
Podle fotek z premiéry to vypadá na další z režijních aktualizací. Je to řekněme klasická soudobá produkce a nejsem s ní popravdě úplně ztotožněný. Víte, pokud režisér vytvoří tak sofistikovanou koncepci, že ji nikdo není schopný identifikovat, pak je podle mě mimo. Nemám nic proti moderním inscenacím, ale pokud v sobě nesou příliš mnoho rovin vyprávění příběhu, většina diváků jim pochopitelně neporozumí. I já mám doteď v Cesarovi momenty, při kterých nerozumím, proč musím dělat to, co dělám.
Vy jste o tom s režisérem nediskutovali? Ano, s asistentem režiséra. Jde o obnovenou inscenaci, nikdy jsem se vlastně s režisérem nepotkal, ale kdybych ho potkal, určitě bych se zeptal, proč během závěrečného happy endu Cesare musí stát se zbraní u hlavy…? Zpívám v tu chvíli „všechno je v pořádku, Kleopatro, jsi v bezpečí a čeká nás krásná budoucnost“ a během toho si přikládám zbraň k hlavě a zvažuji, zda se nezastřelit. Vlastně se to trochu podobá inscenaci Cesara v Salcburku v roce 2012, což byl hudebně fantastický zážitek se skvělým obsazením v čele s Cecilií Bartoli. Nelíbila se mi režijní koncepce, ale užíval jsem si spolupráci s těmi lidmi.
Reakce na salcburskou režii Moshe Leisera byly poměrně rozporuplné. Ano, jak od diváků, tak od nás. Na konci v té veselé společnosti má každý v ruce sklenku šampusu, dokonce i mrtvý Achillás vstane, chopí se sklenky, ale zatímco slavíme, propadáme se pod jeviště, mizíme, a vzadu v opeře se otevřou dveře, vjede opravdový tank a namíří hlaveň proti divákům. Je to velice silný obraz, ale pokud dobře rozumím té myšlence, má říct obecenstvu: „Podívejte se na sebe, sedíte tady v opeře, užíváte si vysokou kulturu, zatímco kolem vás je válka a svět se potápí.“ Idea je dobrá, ale pokud chcete přinutit diváka, aby se zamyslel…
Přirovnal bych to k americkému režisérovi a dokumentaristovi Michaelu Moorovi, kterého zbožňuju. Pokud jste trochu otevřená, rozumíte, co chce říct, rozumíte jeho kritice společnosti, militarismu a destrukce přírody. Já se na jeho filmy dívám a říkám „jo, máš pravdu, člověče!“ Ale jeho způsob, jakým kritiku vyjadřuje, je tak cynický, tak vulgární, že lidé, kterým je ta kritika určena a kteří by o tom měli přemýšlet jako první, si řeknou „tohle poslouchat nebudu“. Takže toho ve výsledku moc nedosáhne.
Pokud chcete ovlivnit společnost, nemůžete ve všech případech následovat váš instinkt.
Totéž platí teď v současné situaci v Německu kolem migrační krize. Samozřejmě vidím, že se probouzí neonacistické tendence a není problém, aby se v Drážďanech sešlo 30 000 demonstrujících proti uprchlíkům. A můžete je nazvat neonacisty nebo pravicovými extremisty, ale pokud s nimi chcete mluvit a chcete je oslovit, nemůžete jim říct „náckové, poslouchejte mě!“ Musíte říct „Takže co je tvůj problém? Bojíš se? Čeho se bojíš? Co říká statistika? Podívej se, co se dělo během posledních sta let, kde byl jaký pohyb obyvatel, kolik lidí k nám přišlo po válce a tak dál.“ Cesta, jak řešit konflikty a jak učit lidi, je komunikace…
Toto je zkrácená verze, rozhovor v kompletním znění naleznete v HARMONII 4/2016
