„Neexistují žádné problémy při psaní hudby pro film. Možná jenom to, že nejsou pod jurisdikcí Svazu skladatelů. Mimo to musí film jít skrze mnoho filtrů. A s tím skladatel neudělá nic. Hudba je useknuta a zkrácena společně s filmem, jako kus salámu, a znovu slepena dohromady. Takže po takovém zásahu už nelze poznat, od koho vlastně skladba je,“ shrnuje své zkušenosti v oblasti filmové hudby Arvo Pärt.
V roce 1980 obdržel Pärt vízum pro celou rodinu k návštěvě manželčiných rodičů v Izraeli, kam ale nikdy nedorazil. Téhož roku odchází do Vídně, kde rok a půl bydlí v domě svého západního vydavatele. V roce 1981 díky stipendiu DAAD a s novým rakouským občanstvím se stěhuje do tehdy Západního Berlína, kde žije jako skladatel na volné noze dodnes.
„Pro Kristovy apoštoly by nebylo obtížné žít v Sovětském Svazu. V takovém prostředí se může rozvíjet hrdinství. Ale na druhou stranu není pro nás naprosto nutné, abychom v takových podmínkách žili. Možná je mnohem důležitější to, co se děje uvnitř nás, z naší vlastní svobodné vůle. Je rozdíl v myšlení člověka hladového a sytého. Musíme proto všichni hladovět? Existuje něco vyššího, než být hladový nebo sytý. Neměli bychom proto uvíznout v těchto dvou extrémních možnostech.“ (Arvo Pärt)
ESTONSKÉ SERIÁLNÍ ZAČÁTKY
První kompozice z dob studií, například 4 skicy (1956), 2 sonatíny (1958) a Partita (1958) pro sólový klavír jsou psány převážně v duchu neoklasicismu a nezapřou Prokofjevův vliv. Na druhou stranu používá Pärt seriální techniku už ve své diplomové práci – dvouvěté První symfonii (1963) s podtitulem Polyfonická , dedikované profesoru Ellerovi. Je to striktní, kánonická a seriální skladba. Tento model posléze rozšířil do další rytmicky organizované skladby Perpetuum mobile (1963), věnované Luigi Nonovi. Kompozice vznikla jako reakce na Nonovu návštěvu v Estonsku. Je prvním koncentrovaným projevem dnes již tolik evidentní Pärtovy schopnosti skloubit racionální a intuitivní stránku kompozičního procesu. Čtyřminutová Perpetuum mobile je jedna mohutná gradace, která v bodu zlatého řezu dosahuje svého vrcholu a rozplývá se v počátečním tichu. Je přísně racionální ve své struktuře a emocionální ve svém účinku na posluchače (Pärtovi bylo v době jejího napsání pouhých 28 let). Tato kompozice pomohla skladateli svou prezentací na festivalech soudobé hudby (Varšava, Berlín, Benátky, Paříž, Helsinky, New York atd.) proniknout do zahraničního povědomí.
První orchestrální skladbou v tehdejším Estonsku psanou seriální technikou byl Pärtův Nekrolog (1960). Seriální princip používá při stavbě základního tematického materiálu, který se vždy znovu objevuje v tektonicky vyhrocených místech. Ani ne rok po premiéře si skladatele vzal na mušku generální tajemník Svazu sovětských skladatelů Tichon Nikolajevič Chrennikov, který na Všesvazovém sjezdu skladatelů v roce 1962 prohlásil: „Takové skladby, jako je Pärtův Nekrolog, jasně naznačují, že dvanáctitónové experimenty jsou neúnosné.“
ÚLITBA BOHŮM
Pärt se od počátku šedesátých let pohyboval mezi dvěma extrémy: oficiálním uznáním a oficiální cenzurou. Kantáta Naše zahrada (1959) pro dětský sbor a orchestr (na text Eno Rauda) má následující ústřední myšlenku: naše zahrada, podobně jako naše vlast rozkvétá jen tehdy, když usilovně pracujeme. Oratorium Krok světa (ve smyslu pohyb, tempo světa) z roku 1961 pro sbor, dva recitátory (muž a žena) a symfonický orchestr (na text Eno Betemaa), je složeno z jedenácti vzájemně propojených částí, přičemž patetická deklamace recitátorů tvoří most mezi jednotlivými obrazy. Hudební výrazivo pracuje jak s tonálním materiálem, tak s dodekafonním, respektive atonálním. Za tyto skladby získal Arvo Pärt první cenu ve Všesvazové soutěži mladých skladatelů v Moskvě roku 1962.
OD SERIALISMU KE KOLÁŽI
Další z tvůrčích cest se zdál být princip koláže použitý například ve Violoncellovém koncertu nebo Koláži na B. A. C. H. (1964), kde se dodekafonní zpracování motivu b-a-c-h střídá s citacemi Sarabandy ze 6. anglické suity J. S. Bacha.
„Každý, kdo píše seriální hudbu, si myslí, že čím je její struktura složitější, tím je pevnější a lepší. To není správné. Taková cesta vede opačným směrem. Proč si současní autoři natolik váží Webernovy hudby? Protože je tak prostá, disciplinovaná, strohá a jednoduchá. (To ovšem neznamená, že by neobsahovala i velmi složité věci.) Skladatelé si bohužel často myslí, že mají co říci, protože hodně přemýšlejí. (…) Pravda je velmi jednoduchá. A opravdoví lidé to chápou. Ten, kdo není opravdový, kdo bloudí, to nechápe, a přenáší tak svoje chyby i do své hudby.“ (Arvo Pärt)
Práce s dvanáctitónovou řadou, aleatorikou a koláží je přítomna i v Symfonii č. 2 z roku 1966. V jejím samotném závěru se objevuje Pärtem zinstrumentovaná klavírní miniatura P. I. Čajkovského Sladké snění (z cyklu Album pro mládež ), působící uprostřed příkré a neklidné hudby jako studená sprcha.
Symfonie č. 3 vznikla roku 1971 a sleduje, podobně jako obě předešlé symfonie, beethovenovskou linii evropského symfonismu, chápajícího symfonii jako žánr „velkých témat“. Každá ze symfonií ale používá jiné výrazové prostředky: v první je to seriální technika, ve druhé aleatorní princip a technika koláže, které jsou nadřazené seriálnímu formování a ve třetí se skladatel dopracovává k téměř čisté diatonice s vyváženou polyfonně homofonní sazbou (že by předzvěst následujícího skladatelova „tintinnabuli“ stylu?) Všechna tato různá kompoziční východiska spojuje velké soustředění, logická práce s materiálem, cit pro hudební čas a vedle vší expresivnosti a vypjatosti průzračná a čitelná umělecká výpověď.
ESTONSKÝ MEZIČAS
V období mezi Druhou (1966) a Třetí (1971) symfonií vznikly jen dvě kompozice. Čárka a tečka (1967) představující druh absurdního hudebního divadla, ve kterém zpěvačka intonuje jednotlivá písmena abecedy a hudebníci jí odpovídají ekvivalentním písmem morseovky, z pásu se ozývá motiv Beethovenovy páté symfonie, recitátor vstupuje do příběhu banálními konstatováními atd. Druhá z nich, Credo (1968) pro klavír, sbor a orchestr, pracuje s číselnými algoritmy, přísnou organizací a komplexním systémem. Tyto principy určují strukturu skladeb způsobem, který je nápadně podobný zásadám pozdějšího systému nazvaného „tintinnabuli“. Skladba měla premiéru téhož roku v Tallinu pod taktovkou Neeme Järviho na společném koncertě se Stravinského Žalmovou symfonií . Skladatel v ní pracuje s celým Preludiem č. 1 Johanna Sebastiana Bacha z cyklu Wohltemperiertes Clavier BWV 846 (1722). Proti Bachovi staví dvanáctitónovou řadu, postavenou na kvintovém kruhu (vzestupná kvinta, sestupná kvarta). Co do textu staví proti sobě Pärt parafrázované liturgické „Credo in Jesum Christum“ a 28. a 39. verš z 5. kapitoly Matoušova Evangelia: „Audivistis dictum: oculum pro oculo, dentem pro dente. Autem ego fobie dico: non esse resistendum injurie.“ (Slyšeli jste, že říkáno bylo: Oko za oko, zub za zub. Já pak pravím vám: Abyste neodpírali zlému.“) Credo bylo pro svůj text zakázáno.
„Vše na světě je numericky uspořádáno tak, nebo onak. Pravidla jsou definována všude – musí to tak být. Ale na druhou stranu tato matematická pravidla nesmějí být nejdůležitější součástí hudby. Musí být jednoduchá, jsou pouhou kostrou nebo osnovou.“ (Arvo Pärt)
ČAS „TINTINNABULI“
„Abych mohl psát, potřebuji se na to připravovat delší dobu. Někdy je to pět let, a pak napíši několik skladeb najednou ve velmi krátké době.“ (Arvo Pärt)
Období mezi lety 1968 – 1976 je v Pärtově bibliografii označováno jako tvůrčí přerod. Arvo Pärt se v této době intenzivně zabývá studiem středověkého organa a heterofonie, dále pak gregoriánského chorálu, renesanční polyfonie, vrcholného baroka, především tvorbou J. S. Bacha. „Gregoriánský chorál nás naučil, jaké skryté tajemství spočívá v umění kombinovat dva – tři tóny. Sterilní demokracie mezi tóny zabila v nás každý živý pocit,“ zdůvodňuje svůj odklon od serialismu skladatel.
Po období skladatelského tvůrčího odmlčení v letech 1971-76 vznikla pouze jedna skladba – symfonická kantáta Píseň milované (1972) na slova Šotu Rustaveliho. V téže době se také zformuloval a vyhranil skladatelův nový specifický kompoziční styl označovaný jako „Tintinnabuli“. Jeho nesmělé náznaky lze spatřit již ve skladbách z konce 60. let. Arvo Pärt definuje svůj styl následovně: „Tintinnabulation je oblast, ve které se občas pohybuji a hledám odpovědi – ve svém životě, hudbě, v mé práci. V temných chvílích mám určitý pocit, že vše vně této oblasti je beze smyslu. Celek a mnohostranné mě jen matou. Musím hledat jednotu. Co je to, tato jedna věc a jak k ní najdu cestu? Cesty k této dokonalé věci se zjevují v mnoha rouškách – a vše, co je nepodstatné odpadá. V Tintinnabuli jsem sám s tichem. Zjistil jsem, že stačí, když se krásně zahraje jenom jediná nota. Tato jedna nota, tichá doba, nebo moment ticha mě uspokojuje. Pracuji s velmi málo prvky – s jedním, dvěma hlasy. Vytvořil jsem nejprimitivnější materiál – s triádou, s jednou specifickou tonalitou. Tři noty triády jsou jako zvony. Proto tomu říkám Tintinnabuli. Tintinnabuli je zvláštní proces – útěk do dobrovolné chudoby.“
Zdá se, že Pärt našel to, co hledal. Vytvořil si osobitý výrazově asketický styl, transparentní ve své struktuře a přímo matematicky konsekventní ve stavbě, kterou nazval Tintinnabuli. Trojzvuk proniká celou skladbou buď ve formě harmonické (vrstvení pásem, pohybujících se v jednom a tom stejném modu, v různých rytmických hodnotách, čímž vzniká druh heterofonie, ve které je souzvuk tónů základního kvintakordu náhodný, ale tak častý, že vzniká dojem jeho neustálé přítomnosti) nebo ve formě melodické (jeden hlas intonuje vždy výlučné tóny kvintakordu).
Dvouminutová skladba Pro Alinu z roku 1976 je založena na extrémech vysokých a nízkých not, otevřených intervalech a pedálových notách. Je první skladbou nového stylu. Základní tónina je h moll. Vrchní hlas je utvářen volně. Spodní hlas je hlas tintinnabuli a sestává pouze z tónů trojzvuku h moll. V hlasu tintinnabuli je využíván vždy jen ten tón, který leží nejblíže k tónu melodie. Kvintakord proniká celým dílem, určuje a nese ho jako pozadí. Disonantní zvuky, které musejí vznikat a které se ve vícehlasé větě mohou rozrůst v celé hrozny tónů, ukazují spíše, že se jedná o „polyfonní“ princip, jehož „polyfonie“ se spíše než v kontrapunktu jednotlivých hlasů projevuje v kontrastování a kombinování melodie a všepronikajícího trojzvuku. Ústředním je pouze princip vyvozený z kvintakordu, který směřuje k tomu, stát se gravitačním centrem celého díla.
Hlavní hlas je kontrapunktován vrchním a spodním hlasem kvintakordu. Princip citlivého tónu jako hlavního znaku tonality je zde zrušen. Styl tintinnabuli se v podstatě redukuje na princip neustálého udržování kvintakordu jako pozadí díla. Realizace tohoto uvolněného principu přitom může být mimořádně mnohostranná.
Pärt označuje „melodie“ (cantus firmus) jako hříchy a hlas tintinnabuli jako odpuštění hříchu. Jinde mluví o melodiích jako o vyjádření subjektivního egoistického světa a hlas tintinnabuli zde podle něj naopak reprezentuje objektivní svět a odpuštění.
Systém je prostředkem k potlačení sebe sama, systému i skladatelovy vůle. Auditivní zážitek je proto odlišnou výpovědí téže skladby, než je ta, kterou přináší partitura. Znalost struktury není rozhodující, znalost systému ještě nezaručuje funkci skladby. Pouze poslech je určující.
Počátek 70. let byl ve znamení stylových proměn i u jiných skladatelů. Nové polohy, negující ultranacionalismus seriální hudby, postupně ustupují znovu se objevujícím relativně jednoduchým tonálním jevům a citovým účinkům, které tuto jednoduchost vyvolávají například u Goreckého, Kančeliho nebo Schnittkeho. Do Evropy se zvolna dostává americký minimalismus, který je ale spíše samostatným myšlenkovým proudem, nežli reakcí na serialismus. Okolo roku 1975 vstoupila generace tehdejších německých třicátníků na hudební „trh“ se svou „novou jednoduchostí“ (P. M. Hamel, W. Rihm, D. Miller-Siemens). Takže vlastně Pärtův nový kompoziční styl tak může působit jako přirozená reflexe evropského hudebního dění.
„Diametrální odlišnost slyšeného a čteného textu ve skladbách tintinnabuli, kombinovaná navíc s historizujícími (renesanční vokální polyfonie) a „novohudebními“ odkazy (řadová technika, seriální organizace, řízená aleatorika), naznačují cosi společného s východisky teoretiků postmodernismu,“ charakterizuje Pärtovu tvorbu skladatel a muzikolog Vít Zouhar.
TABULA RASA
První rozsáhlejší skladba po období „ticha“ je Tabula rasa (1977) – dvojkoncert pro dvoje housle, smyčcový orchestr a preparovaný klavír. Dvě věty – Ludus a Silentium se vzájemně doplňují. Ludus má velmi dynamickou tendenci k vzestupu, která je náhle přerušena, je modelovaná jako barokní concerto grosso s charakteristickým rozlišením concertina a ripiena. Celá tato část se točí kolem ústředního tónu a ; postupně se zvětšující ostrůvky hudby se střídají se zkracujícími se generálními pauzami na principu číselných vztahů. Silentium – asi dvakrát tak dlouhá než věta první, setrvává v jednotné, stále se reprodukující výrazové sféře a postupně se rozplyne v tichu. Tón a je jakýmsi tématem díla, je v něm virtuálně obsažen celý koncert. Kompoziční princip první věty zůstává téměř nedotčen; vychází z kvintakordu a moll, po taktech a napříč všemi hlasy následuje stupnice a moll. Tato dostředivá síla hudby stahuje celý průběh, hudbu samu, do jediného tónu, jednoho zvuku, jednoho akordu. Není žádný vývoj. Zároveň se simultánně objevuje čas, tedy spíše není žádný čas, nýbrž jen věčný návrat stále stejného. Tato skromná „jednotvárnost“ hudby vyvolává meditativní, téměř kryptický klid, který se prosazuje proti extrémně dynamickým stoupáním. Také konec druhé věty Silentium jeví zrušení časového charakteru hudby, „dochvění“ a „natažení“ času tím, že se neustále zpomaluje a nakonec dospěje k zastavení. Toto zastavení je naplněním a uskutečněním, neboť je v něm dosaženo nevývojovosti a bezcílnosti. Jestliže první věta demonstrovala tuto eudaimonii v nekonečně opakovaných akordech, pak na konci druhé věty se hudba rozplyne v neslyšitelném. Druhá věta je jediným velkým opsáním tóniny d moll. Redukce prvků je extrémní koncentrací hudebních možností. Čas se stane „nekonečným“ a zároveň se stahuje na jeden bod (jenž se konkretizuje v jednom centrálním tónu – tón d ), který je v závěru díla také zrušen. Nástroje postupně vysazují, protože tóny, jež by měly hrát, už nejsou proveditelné. Tato likvidace hudby je zřetelně znát v posledním akordu klavíru. Nicméně jsou tóny, které nelze zahrát, stále ještě imaginárně slyšitelné, i když nezaznívají. Tato hudba, která vznikla z jednoho bodu, jednoho tónu, tak nikdy nekončí, i když je neslyšitelná a nezní žádné reálné tóny (odtud také tintinnabuli; periodicky se vracející ozvěna zvonů také není reálný zvuk). Hudba sama ustane tím, že eliminuje své nejdůležitější součásti, místní i časové představy. Dílo začíná vysokým a houslí a končí nejhlubším e kontrabasů. Tento tón už jen odkazuje na počáteční a, které už nemůže zaznít. Skladba je univerzálním vyjádřením jednoho jediného tónu nesoucím v sobě celé spektrum hudby a zároveň jeho likvidací. Hudba jako znějící jev mizí. Zůstává neslyšená, ve své radikalitě nevyslyšená hudba, jejíž jednoduchost v sobě nese nejvyšší výzvu; hudba bez tónů jako nejčistší forma hudby, tabula rasa. Hudba jakoby existovala v jiném čase a prostoru.
„V Sovětském Svazu jsem jednou mluvil s mnichem a zeptal jsem se ho, jak se může člověk jako hudební skladatel zdokonalovat. Odpověděl mi, že neví o žádném řešení. Řekl jsem mu, že také píši a zhudebňuji modlitby a texty žalmů a to že by mi jako skladateli možná mohlo pomoci. Na to mi odpověděl: ťNe, mýlíte se. Všechny modlitby byly už napsány. Nepotřebujete psát žádné další. Vše už bylo připraveno. Teď je třeba připravit sám sebe.Ť Věřím, že v tomto výroku je kus pravdy. Musíme počítat s tím, že naše hudba jednoho dne dosáhne konce. Možná přijde i na toho největšího umělce chvíle, kdy už nikdy více nebude chtít dělat umění. A možná právě v tomto momentě si budeme jeho umění vážit ještě více – protože v tomto okamžiku přesáhne své dílo.“ (Arvo Pärt)
Téhož roku jako Tabula rasa vznikla i skladba Fratres (1977). Na její premiéře participoval estonský soubor Hortus Musicus (verze pro tři hlasy, 7 historických nebo moderních nástrojů a bicí). Na zakázku salcburského festivalu v roce 1980 napsal Arvo Pärt variace na toto téma – verzi pro housle a klavír. Zazněla dne 17. 8. 1980 v provedení Gidona Kremera a Elen Kremer, kterým je věnována. Kompozice byla zrevidována pro smyčcový orchestr, s claves a basovým bubnem roku 1983. V roce 1982 upravil Pärt původní verzi skladby pro 12 violoncellistů Berlínské filharmonie. Existují ještě další dvě verze pro smyčce a bicí (1983) a pro smyčcové kvarteto (1985). Charakteristické pro skladbu je současné zaznívání dvou tonalit: organový bod ve formě kvinty a-e spolu s tintinnabuli hlasem opisujícím kvintakord a moll reprezentují jeden pól, melodický hlas, pohybující se v d moll (harmonické), tvoří pól druhý. Přičemž melodická křivka gravituje okolo centrálního tónu, a při každém novém opakování tématu se tento tón posouvá o tercii níže. Zrcadlová symetrie je klíčovým stavebním prostředkem takto detailní struktury i větších útvarů. V originální i violoncellové verzi je pedálový bod čistá kvinta a-e , trvající přes celou skladbu. V první verzi je pracovní šestitaktové téma opakováno devětkrát, přichází často v mollové nebo durové zmenšené tercii, v cellové verzi se opakuje 8x.
„Celé tajemství spočívá v přitažlivé síle mezi prvky. Čím jsou blíže k jádru, tím je potenciál silnější. Stálé centrum, je třeba budovat kolem tohoto jádra. Je to univerzální obraz. Proto například folklór či kostelní zpěv jsou tak silné a vydrží zkoušku času. Toto jádro není možné vysvětlit slovy – chtěl bych ho tedy alespoň vysvětlit hudbou.“ (Arvo Pärt)
Skladba Summa (1977) může mít jak verzi instrumentální, tak vokální respektive vokálně-instrumentální. Je v aiolském modu jednotná na tónu e , bez jakékoliv modulace. Její kouzlo spočívá ve stále se navracející melodii a hypnotickém rytmu. Závěrečná kvinta tak potom vskutku zní jako božská Věčnost.
Průběh skladby Cantus na paměť Benjamina Brittena z roku 1980 pro smyčcový orchestr a zvony je dopředu určen železnou logikou pravidel hry. Prostor – aiolský modus na tónu a , pohyb – stupňovitý sestup, při kterém se fráze postupně vždy o jeden tón prodlužuje, spodní hlas je dvojnásobnou augmentací vrchního. Celá skladba je vlastně konsekventní realizací těchto čtyř pravidel. Základní melodický postup je veden v pěti vrstvách: I. housle, II. housle, violy, violoncella, kontrabasy. Výsledek přináší mystický zvukový zážitek, který nenese ani stopy po strohosti stavebního postupu.
80. LÉTA – SMĚREM ZÁPADNÍM
V osmdesátých letech vznikají skladby, které by se daly přirovnat k čistým, logickým abstrakcím. Každé zaznění tónu je událostí a sekundový pohyb hlasu má své důsledky v širším okolí. Žádné gradace, kontrasty, afekty, žádný vývoj, jen čisté tóny a souzvuky tónů, „tintinnabuli“, komunikace s Bohem prostřednictvím sakrálních textů, další rozšíření pojetí hudby jako modlitby.
Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem pro bas, tenor, vokální kvarteto, housle, hoboj, violoncello, fagot, varhany a smíšený sbor (1982) je vedle skladby Te Deum (1984) nejrozsáhlejším Pärtovým dílem (trvá cca 70 minut). Úvodní velmi tichá sborová sekvence, oddělené repliky jednotlivých postav se vynořují a zase zanořují do všeobklopujícího ticha. Ani na klíčových místech děje hudba neopouští svůj introvertní svět, nesnaží se situaci ilustrovat, zachovává si polohu zvnitřněného, potlačeného patosu. Závěrečná akordická progrese v D dur evokuje pocit, jako bychom spolu s hlavní postavou překročili hranici života a pochopili, kam spějeme.
„Každé předramatizování hudbou je koneckonců jistým druhem revoluce. To by však bylo výrazem slabosti – jakým je každá revoluce. V pašijových dílech obdivujeme především tajemství pokory.“ (Arvo Pärt)
Výjimkou potvrzující pravidlo je skladba Es sang vor langen Jahren (1984) pro alt, housle a violu. Zhudebňuje verše německého romantického básníka Clemense Brentana (1778-1842) a svou náladou je melancholická, uklidňující, místy připomínající lidovou píseň, náboženskou inkantaci, či dětskou melodii.
Na objednávku nadace Albana Berga píše Pärt v roce 1985 Stabat mater pro soprán, kontratenor, tenor, housle, violu a violoncello. Skladbu otevírá a uzavírá charakteristická klesající sekvence (jejíž předobraz je naznačen již v Cantu na B. Brittena ). Jednotlivé pasáže textu jsou odděleny instrumentálními mezihrami, jakýmisi variacemi na základní polohu předuševnělé lamentace.
Mimo to vznikla celá řada dalších skladeb, většinou zkomponovaných na sakrální texty a dále rozvíjejících „tintinnabuli“ styl. Kromě toho vytvořil Pärt další převážně instrumentační transkripce svých dřívějších děl.
JAKÁ JE TEDY PÄRTOVA HUDBA?
„Moji hudbu lze označit jako tonální pouze podmíněně. Nedá se ztotožnit s klasickým pojmem ťtonální hudbaŤ. Dá se spíše hovořit o globálním užití mollových a durových trojzvuků. V trojzvuku mne okouzluje přirozená čistota, lakonismus a libozvučnost. Když se mluví o módě návratu k tonalitě, dá se říci, že takové módy nevznikají náhodně. Je to jako nádech a výdech. Nedá se stále pouze nadechovat, musí se také vydechnout. Bůh je silnější než my. Také tonalita je nesporná síla. Pravda je jednoduchá, cesta k ní je přímá a v mé hudbě to přirozeným způsobem ztělesňuje stálost výrazových prostředků. Před vzkříšením se musí zemřít. Před tím, než se něco řekne, nemělo by se říkat nic. Má hudba vznikla vždy po dlouhém mlčení, míním tím ono ťNicŤ, z něhož Bůh stvořil svět. Proto je, ideálně viděno, pauza svatá. Ticho nám není jen tak jednoduše dáno, ale má nás živit. Tato strava je pro nás stejně cenná, jako vzduch. Existuje slovní obrat: Žít ze vzduchu a lásky. Rád bych toto tvrzení pozměnil: Když se přistoupí s láskou k mlčení, může vzniknout hudba. Často musí skladatel na tuto hudbu velice dlouho čekat. Toto zbožné očekávání je právě ona pauza, která je mi tak drahá.“ (Arvo Pärt)
Pro Pärtův styl je typická vyrovnanost, jasnost, mystika, vnitřní klid a bohatství invence. Je protknuta spiritualitou ortodoxní východní církve. Patterny, algoritmy a číselné proporce jsou konstantami jeho kompozičního myšlení nezávisle na proměnách tvůrčích období. Všechny skladby jsou přísně symetrické, nic není ponecháno náhodě. Je to hudba, která nepřemlouvá, nezmáhá, nepobuřuje; trvá jen na své odlišnosti, na svém odstupu od akce a aktuálnosti; hovoří o mnohém ztraceném – ale také o mnohém skrytém, tedy neztraceném.
„Největší duchové světa byli hluboce přesvědčeni, že nejsou nic a stojí nekonečně daleko od Boha – a to dělalo tyto lidi velkými. Protože neustále hledají, jako žáci a služebníci, proto mají oči a uši otevřené naději. Kdyby to tak nebylo, nic by z nich nevzešlo.“ (Arvo Pärt)
Umělec, který chce víc než výraz Já, víc než domýšlivost nebo rozptýlení, se nutně musí pokusit dosáhnout onoho prahu, za nímž pohřbení Já způsobí odlesk oné anonymity božského umění. Právě ruští umělci od Gogola po Tolstého byli neústupní v hledání tohoto prahu odosobnění. Teprve dokonalé bytí mimo sebe vede k dokonalému bytí v sobě.
Dnešní Pärtova sláva působí paradoxně; je v příkrém rozporu s hlavními rysy jeho tvorby: s krajní pokorou a prostotou, s obrácením k Bohu jako jediným tématem tvorby a života. Na druhou stranu dokazuje lidskou touhu po hledání pravdy, čistoty, víry, věčnosti a lásky. A o to jde.
„To je můj cíl. Čas a nekonečnost jsou propojeny. Tento okamžik a věčnost v nás zápasí. A to je příčina všech rozporů, naší zatvrzelosti, naší omezenosti, naší víry a našeho soužení.“ (Arvo Pärt)
