Stále častěji se u nás doma i v zahraničí setkávám s baletními představeními, která mne utvrzují v přesvědčení, že vývoj baletu u nás doma probíhá jinak, než je tomu za našimi hranicemi. Že je to u nás jaksi „upside down“, čili postavené na hlavu. V čem spočívá podstata problému?
K základnímu vzdělání každého studenta taneční konzervatoře patří znalost tzv. Pěti principů Fokinových . Michail Fokin, choreograf Ďagilevova Ruského baletu (Les Ballets Russes de Serghe Diaghilev), je prvně veřejně publikoval 6. července 1913 v anglickém časopise The Times. V duchu těchto principů byla vytvořena známá baletní díla, inscenovaná na hudbu skladatelů jako Igor Stravinskij, Sergej Prokofjev, Manuel de Falla, Claude Debussy, Erik Satie, Georges Auric a další. Četné baletní akce, uspořádané vloni v mnoha zemích celého světa na počest výročí Ďagilevova Ruského baletu dokládají, že smysluplnost těchto principů uznává mezinárodní svět baletu dodnes. Praxe ukazuje, že do globalizované společnosti přinášejí bohatost témat, uměleckých forem a variabilitu umělecké výpovědi.
Pět principů
Michail Fokin svých Pět principů uveřejnil jako reakci na uměleckou koncepci své současnice Isadory Duncan. Již v roce 1904, ještě před setkáním s Isadorou, vyjádřil Fokin své názory v předmluvě k libretu svého baletu Dafnis a Chloe : „Tanec musí být výrazný, nesmí nikdy degenerovat na gymnastické cvičení. Musí tlumočit city a duševní stav interpretů. Především musí být výrazem epochy a země evokované námětem… Tradiční dualismus hudba – tanec musí být nahrazen absolutní a harmonickou jednotou tří složek: hudby, malby a plastického umění.“
S americkou tanečnicí se Fokin ztotožňoval v touze osvobodit tanec od příliš těsných konvencí. Od Duncanové převzal Fokin poznání, že kompozice vážné hudby, například Chopinovy nebo Gluckovy, mohou být vhodné pro taneční ztvárnění, nikdy však neschvaloval její neznalost akademických pravidel a sám odmítal je popírat. O deset let později, když v anglickém tisku reagoval na mediální srovnávání představení Ďagilevova Ruského baletu se záměry Isadory Duncan, se Michail Fokin od novodobého tance Isadory distancoval. Podle něho nelze pouze zaměnit jednu taneční formu za druhou.
Legendární Fokinovy principy jsou v podstatě velmi prosté:
1. Netvořte kombinace z běžných a ustálených tanečních kroků. Vytvořte v každém případě novou formu, odpovídající námětu, formu, která co nejvýrazněji může zobrazit dobu a charakter národa, který má představovat.
2. Tanec a mimické gesto mají v baletu smysl, jen když slouží jako výraz jeho dramatického děje. Nesmí jich být použito jako prostého divertissementu, který nemá žádnou souvislost s plánem celého baletu.
3. Nový balet dovoluje použít konvenční gesta jenom tehdy, vyžaduje-li to styl baletu. Ve všech ostatních případech je nutné nahradit gesta rukou mimikou celého těla. Je třeba, aby člověk byl schopen výrazu od hlavy až k patě.
4. Ve starším baletu byli tanečníci řazeni do skupin pouze za ornamentálním účelem. Nový balet, který rozvíjí princip výrazovosti, postupuje od výrazu tváře k výrazu celého těla a od výrazu jednotlivce k výrazovosti skupiny a kombinovaného tance davu.
5. Nový balet odmítá být v područí hudby nebo scénické dekorace a uznává spojení s ostatními uměními jen za podmínky úplné rovnosti, přiznává naprostou svobodu jak scénickému výtvarníkovi, tak hudebníkovi.
Dnes není podstatné, kdo pět baletních principů prvně sdělil veřejnosti. Nejsou Fokinovým „vynálezem“. Ten v nich vyslovil své poznatky z vlastní praxe v baletu Mariinského divadla v Petrohradu, kde začal působit jako tanečník a později jako choreograf v době Maria Petipy. Již tehdy nejlepší díla baletní minulosti, zachovaná do dnešní doby (například Giselle, Labutí jezero, Spící krasavice, Louskáček ), požadavky vyslovené Fokinem více či méně realizovala. Právě proto si zachovala schopnost uměleckého působení po dobu více než sto let.
Othello podle nových trendů
Česká baletní praxe propaguje odlišné tvůrčí postupy, zejména co se týče jednoty všech složek představení. Naposled v nové inscenaci baletního Othella v pražském Národním divadle (premiéra 1. 4. 2010). Youri Vámos prezentoval svůj baletní výklad Shakespearovy tragedie Othello na montáž ze skladeb Leoše Janáčka, v níž jednotlivé věty pětadvacetiminutové symfonické rapsodie pro orchestr Taras Bulba seřadil v opačném pořadí (3. Proroctví a smrt Tarase Bulby, 2. Smrt Ostapova, 1. Smrt Andrijova) a postupně proložil Starodávným z Lašských tanců , jednotlivými větami Suity pro smyčcový orchestr , úryvkem ze Sinfonietty a dalších skladeb.
Koncepce díla počítá s úspěchem zajímavého kontextu, když v Čechách „Othello napsaný Angličanem bude choreografován Maďarem působícím v Německu – k tomu na hudbu Moravana a ještě na ruské hudební téma“ (šéf baletu ND Petr Zuska).. Vámosova inscenace záměrně nerespektuje základní tvůrčí požadavek jednoty hudby a baletního obsahu. Ignoruje původní téma, které Janáček rozpracoval podle Gogolova románového zpracování ukrajinské pověsti o atamanu záporožských kozáků Tarasu Bulbovi – boje za svobodu národa a kruté ceny za zradu i hrdinství mučednické smrti. Jenže zabít vlastního syna za zradu na národu není totéž, jako uškrtit vlastní manželku z chorobné žárlivosti.
Vpravdě zvláštní pocity vyvolává hned na počátku taneční scéna, v níž za doprovodu Janáčkova Starodávného si „lid pohrdající Othellem…v nouzi zvolí zkušeného a silného mouřenína za vůdce“. Když se na obřadnou hudbu lašského Starodávného předvádí scéna bojová, možná to někomu nevadí. Možná se najdou i tací, kterým nesoulad s původním obsahem hudby dokonce dělá dobře. Naštěstí lze zavřít oči a jen poslouchat.. Hraje orchestr Národního divadla pod taktovkou Davida Švece a zážitek z Janáčkovy hudby by byl nádherný, kdyby nebyl sešíván z hudebních kousků. Nicméně dle ohlasu publika po představení atraktivní zjev spoře oděného Richarda Kročila v roztančené roli Othella uchvátí leckterou divačku i diváka. Všichni sólisté i členové baletu tančí krásně a dělají co mohou. Jenže to, co se tančí, nejde dohromady s tím, co se poslouchá.
