Dirigent Eiji Oue se snažil uchopit wagnerovskou partituru po svém, ovšem s nedostatečnou vnitřní erudicí, a tak výsledkem byl dosti plochý, často mechanicky pojatý sled wagnerovských hudebně-dramatických postupů, ulpívající víceméně na vnějškové akcentaci skladatelových principů.
Ještě hlubší propast ovšem naznačily režie a výprava. Nejde o to, že samotná myšlenka aktualizace už dávno není odvážným experimentem, který by vyburcoval k zamyšlení a inspiroval hledání dosud netušených tematických asociací, ale jde o ryze novodobou konvenci, která se často prezentuje jako naprostá samozřejmost. Zatímco ještě před čtvrtstoletím to byla odvaha obléci wagnerovské hrdiny do civilu, dnes je to právě naopak: režisér těžko nachází odvahu ponechat jim středověký kostým. Při absenci zajímavé koncepce se ukazuje takovýto postup jako zcela netvůrčí, nahony se vzdalující Wagnerovým hudebně-dramatickým představám. Wagnerova obliba středověkých látek, kdy bojové střety nesou ještě kmenový a rodový charakter a osobní vášně a city jsou silně formovány strachem o holý život, měla svou vnitřní logiku, umožnila variabilně rozvíjet témata hrdinství i proradnosti stejně jako témata obětování, vykoupení a spasení, často za přítomnosti kouzelných nápojů a jiných zázraků, témata opírající se o typicky středověkou, nábožensky laděnou vnitřní extázi i všudypřítomný svár „duše s tělem“. U Tristana je to nabíledni: přenášet děj ze 6. století do dvacátého znamená buď látku zesměšnit, zparodovat a citelně narušit, anebo vystavit diváka pocitu naprosté vnitřní distance od jevištního dění. Takže Isolda i Tristan v elegantním společenském obleku stejně jako král Marke ve slušivém převlečníku či vojáci v maskáčích a moderních uniformách znovu potvrdili hlubokou krizi soudobé operní režie a scénografie. Aktualizace s realisticky vypracovanými detaily jednání se snaží prezentovat jako věrohodné, z dnešního pohledu naprosto absurdní klíčové situace děje: v době leteckých a telekomunikačních spojení, v době e-mailů a mobilních telefonů se tu lidé dopravují loděmi a dlouhé týdny čekají beze zpráv a toliko na břehu netrpělivě vyhlížejí, zda už konečně nepluje Isolda s lékem, který by raněného Tristana uzdravil. To vše by ještě šlo s úsměvem překlenout, ale nelze akceptovat všelijaké náhražky wagnerovských situací. V 1. aktu Isolda v rozčilení poráží židle, které zase vzápětí Brangäne narovnává, ve 2. aktu se namísto hořící pochodně dává znamení blikáním neonových světel, ve 3. aktu se nekoná žádný masakr, ale postavy mrtvé (Kurwenal, Melot) i živé (Marke, Brangäne), včetně námořníka a pastýře, u nichž je možná obojí alternativa, stojí otočení čelem ke zdi, zatímco Tristana nechají všichni včetně Isoldy ležet na podlaze, a Isolda si svou „smrt z lásky“ odzpívá v Tristanově uprázdněné posteli, aby si nakonec přes obličej hodila prostěradlo. Co je ovšem nejpodstatnější: patos a vnitřní eufórie, které jsou neodmyslitelné od wagnerovských vokálních linií, působí ve střídmém civilu nepatřičně, příliš teatrálně. To, co se hodilo pro raný středověk, je naprosto nepřijatelné pro životní styl moderní doby.
Aktualizací se vyznačují i další inscenace ambiciózních režisérů mladší generace: Parsifal v režii Christopha Schlingensiefa a Bludný Holanďan v režii Clause Gutha . Obě inscenace jsou z hlediska celku ovšem daleko přijatelnější, jsou sice rovněž nahony vzdáleny myšlenkovému a výrazovému světu Wagnerovy hudebně-dramatické koncepce, ale pracují se stylizací a divadelní imaginací. Ani v jednom případě nejde o víceméně realistické mizanscény a toliko mechanický přenos středověkých legend do současných sociálních poměrů. Parsifal v Schlingensiefově pojetí je dosti bizarní nato, aby mohl být vůbec vnímán jako legendární příběh: v jakési podivné komunitě někde v Africe obehnané drátěným pletivem žijí členové jakési sekty – mají svého „krále“ a své „rytíře“, ovšem velké chrámové sborové scény jsou zaplněny delegáty z celého světa, reprezentanty různých náboženství, církví a sekt (v 1. aktu) anebo vysoce postavených vojenských činitelů (v 3. aktu). K vykoupení dochází prostřednictvím Parsifalovy smrti. Do inscenace ovšem pronikají zvláště rušivě zcizovací postupy (na scéně se pohybují různé postavy, které prakticky zajišťují „provoz“ divadelního představení, anebo se tam jen tak „poflakují“), ať už záměrně, nebo bezděky sem vnášející nežádoucí polohu perzifláže.
Claus Guth „vymyslel“ takovou variaci příběhu o Holanďanovi, že bez znalosti komentáře je stěží čitelná. Některé postavy jsou rozdvojeny, slepá Mary šmátrá po obraze, který tu nevisí, zpívá, že přede dál, a přitom nemá na čem. Vedle dospělé Senty se po scéně neustále potlouká malá holčička s loutkami, zřejmě malá Senta, které se vše promítá jako sen či psychotická halucinace, i když samotné mizanscény tuto koncepci v podstatě nenavozují nebýt stejných šatů námořnického střihu; o to víc zaráží Dalandovo rozdvojení, nejenže jsou s Holanďanem ve stejném kostýmu, ale jsou aranžováni tak, aby se jejich postavy jako by spojovaly (ovšem příliš nakrátko a zcela nesrozumitelně), což má zřejmě navodit představu, že si vysněnou postavu legendárního mořeplavce Senta navodila z otcovy podoby. Děj Wagnerovy opery ovšem takovýto výklad neumožňuje, hudebně-dramatická výstavba jednotlivých scén počítá s „reálnými“ postavami. Vrchol pochybení přináší velice „zábavný“ závěr: Senta nemůže spáchat sebevraždu a Holanďana vykoupit, neboť všechna okna a dveře jsou zabedněny a ona jen zmateně pobíhá sem tam a buší do nich pokoušejíc se dostat z budovy ven.
Že lze přistupovat k inscenování Wagnerových oper s využitím soudobých moderních výrazových prostředků i s uvolněnou režijní fantazií opouštějící stroze realistický ráz jednotlivých situací i při zachování původní doby, bylo patrné na dalších dvou inscenacích: Tannhäuserovi (režie Philippe Arlaud ) a Lohengrinovi (režie Keith Warner ). V inscenaci Tannhäusera jsou kostýmy (Carin Bartels ) i dekorace, které navrhoval sám režisér Arlaud, středověké, byť stylizované; to umožňuje bez problému použít meče ve scéně, kdy chrání Alžběta Tannhäusera vlastním tělem, zcela logicky působí kajícná pouť do Říma, papežovo prokletí i zázrak odpuštění. Logiku má i samotné téma dvojího pojetí lásky – abstraktně duchovní a eroticky orgiastické, které se střetává v bojovně vyhroceném pěveckém souboji.
Podobně postupoval i Keith Warner v Lohengrinovi , kde také ponechal děj v původní době a jeviště vybavil prostorově důmyslnou, horizontálně členěnou scénou (Stefanos Lazaridis ) i barevně i materiálově kontrastními kostýmy (Sue Blane ), takže pateticky koncipované sólové i sborové scény zabývající se tématy mravní čistoty a věrnosti křesťanským zásadám mohou být zasazeny do ovzduší kmenových bojů a válečných tažení typických pro dobovou atmosféru raného středověku.
Vedle již zmíněného dirigenta Eiji Oue, který nastudoval Tristana a Isoldu , jsme mohli sledovat dirigentské kreace Pierra Bouleze (Parsifal ), Christiana Thielemanna (Tannhäuser ) a Marca Albrechta (Bludný Holanďan ), které již zazněly v minulých ročnících festivalu a znovu přinesly opravdu vrcholný umělecký zážitek, opřený o dokonalou znalost díla i osobitý výklad, přesvědčivý a strhující navíc svým jedinečným pojetím. Dirigentské osobnosti tohoto formátu nemůže ohrozit ani koncepce režisérů, kterou prostě tak či onak nemohou brát v potaz. Proto Pierre Boulez graduje sbor rytířů do religiózní extáze ve 3. aktu Parsifala , proto Marc Albrecht rytmizuje sbor dívek jako by opravdu na kolovrátkách předly, třebaže tu namísto toho provádějí jakousi nepochopitelnou gymnastiku. K nim nutno přiřadit i dirigentský výkon Petera Schneidera v Lohengrinovi , který tuto operu již v Bayreuthu kdysi dirigoval, od té doby jako by ještě prohloubil duchovní rozměr své koncepce, vysoké tóny smyčců zní nadpozemskou oduševnělostí a povyšují, stejně tak jako temné tóny Ortrudiných zlovolných tužeb a hysterické výstupy zaslepeného Telramunda, jakož i lesk hlasatelových tirád anebo pateticky gradovaný sbor brabantských šlechticů, Wagnerovo dílo na skutečný piedestal, odpovídající původnímu poslání wagnerovského kultovního „svatostánku“, marně narušovaného postmodernistickými snahami wagnerovské myšlenky znásilnit, transformovat, ba dokonce zesměšnit. Právě letošní Tannhäuser i Lohengrin odpovídali charakteru poutního místa, které wagnerovský „Grüner Hügel“ pro většinu dychtivých návštěvníků dodnes představuje a zřejmě ještě dlouho představovat bude.
Vysoké niveau festivalu tvoří každým rokem i sólisté, kteří musejí mít pro wagnerovské role vrozené předpoklady a jistě i určitou interpretační zkušenost. Krytý orchestr bayreuthského festivalu navíc proti běžným operním scénám umožňuje daleko více propracovávat výrazové nuance, více diferencovat piana i mezzoforte, umožňuje větší dynamickou variabilnost v celém tónovém rozpětí. To právě skvěle využili oba představitelé titulních rolí Tristana a Isoldy – Nina Stemme v sugestivním, vnitřně prožitém podání Isoldy i Robert Dean Smith , který zase překvapil jak kultivovaností projevu, tak uvážlivou diferenciací hlasové gradace, umožňující stupňovat Tristanovu eufórii ve 3. dějství, aniž by ho postihovaly známky hlasové únavy. Nezapomenutelné kreace přinesli i Peter Seiffert v roli Lohengrina, Stephen Gould jako Tannhäuser, Endrik Wottrich jako Erik, Hartmut Welker coby Telramund i Kurwenal, Kwangchul Youn jako král Marke, Roman Trekel jako poněkud tajuplný Wolfram i okázale společenský hlasatel v Lohengrinovi , John Wegner jako sugestivní uzurpátor Klingsor, jakož i neméně přesvědčiví v pečlivě cizelovaném výrazu i dynamice: Robert Holl (Gurnemanz) a Alexander Marco-Buhrmester (Amfortas, Melot). Nově se představili v titulních rolích Bludného Holanďana a Parsifala Jukka Rasilainen a Alfons Eberz – oba na vysoké pěvecké i výrazové úrovni, strhující osobitou barvou hlasu i nevyčerpatelnou vnitřní invencí.
V ženských úlohách vedle již zmíněné excelující Niny Stemme v roli Isoldy vynikly rovněž Linda Watson jako sveřepě urputná Ortrud, andělsky zářivým sopránem oslňující Ricarda Merbeth (Elisabeth) i temnou barvou vášnivé podmanivosti fascinující Judit Nemeth (Venus). Naopak poměrně plochý výkon podala Petra-Maria Schnitzer v roli Elsy a výrazově zcela pomýlené bylo pojetí Senty v podání Adrienne Dugger , rovněž tak nevyrovnaně působila Michelle de Young , jejíž pramálo svůdné Kundry chyběl nejen vnitřně diferencovaný výraz, ale i hlasová ohebnost.
Jako obvykle odvedla dokonalou profesionální práci kolektivní tělesa – Festspielorchester i Festspielchor pod vedením sbormistra Eberharda Friedricha .
