Jestliže bylo vše řečeno, opakujte to! Tohoto hesla se jako mantry drží rakouský skladatel Bernhard Lang. Tento klavírista, nadžánrový umělec a improvizátor ve své nezaměnitelně pestré, nápadité hudbě integruje evropskou klasickou hudbu, avantgardu 20. století, jazz, free jazz, rock, punk, techno, EDM i pokročilé postupy elektronické a počítačové hudby. Ve své tvorbě využívá i rozmanitých filosofických konceptů včetně teorie diference a opakování Gillese Deleuze nebo monadologie G. W. Leibnize. Důležitou složku jeho tvorby tvoří série Monadologie, v níž reinterpretuje – či spíše znovu-komponuje – slavná díla z dějin klasické hudby. Kromě studia kompozice, jazzu a klasického klavíru si Lang prošel také vzděláním v oblasti filosofie a německé filologie. Jak s úsměvem vzpomíná, přes den na konzervatoři cvičil Chopina a večer s kapelou hrál ve zkušebně rock. Dodnes navštěvuje vídeňské kluby a sleduje tamější scénu experimentální hudby a diskžokejů, od nichž převzal techniky samplování, loopingu či scratchingu. Od roku 2009 se jeho kompozice pravidelně objevují na českých festivalech Ostravské dny a New Opera Days Ostrava. Do Ostravy se Bernhard Lang vrací rovněž jako žádaný lektor Institutu Ostravské dny.
V úterý 16. listopadu bude jeho hudbě věnován večer s názvem „Zásadní Lang“. V sále pražského Centra DOX+ zazní trojice jeho skladeb z posledních pěti let, včetně dvou mimořádně interpretačně náročných koncertů – pro basklarinet a pro klavír. Úvodní DW 28 „Loops for Davis“ pro basklarinet a orchestr čerpá z tvorby Milese Davise. Monadology XXXIV „Loops for Ludvik“ pro klavír a orchestr zpracovává 3. koncert c moll Ludwiga van Beethovena. Závěrečná kompozice Monadology XXXVII „Loops for Leoš“ pak vychází z tvorby Leoše Janáčka. Provedení náročných skladeb se ujme PKF – Prague Philharmonia společně s mezinárodním orchestrem Ostravská banda pod vedením dirigentů Johannese Kalitzkeho a Petra Kotíka. Jako sólisté se představí basklarinetista Gareth Davis a klavírista Miroslav Beinhauer.
Program večera Zásadní Lang představí celkem tři skladby pro různá nástrojová obsazení, zpracovávající různý zdrojový materiál od jmen, jakými jsou Miles Davis, Ludwig van Beethoven a Leoš Janáček. Je v tomto výběru nějaká dramaturgická idea či vývojová linie, kterou můžeme sledovat? Rozhodně. Výběr byl nápadem Petra Kotíka, který řekl: „převraťme dramaturgii koncertu!“ Začneme tedy intenzivní, hlasitou skladbou a skončíme velmi jemně, až lyricky. Podobu večera jsme s Petrem dlouze probírali. Většina nápadů byla jeho a já moc rád souhlasil. Hlavní je nepřinést očekávané, ale spíše něco nečekaného. Je to dobrý nápad i proto, že třetí věta Loops for Leoš bude uvedena vůbec poprvé.
Na světovou premiéru původní verze této skladby v rámci Ostravských dnů 2017 si dobře pamatuji. V tomto programu máme uvedenou revizi z loňského roku. Přibyla tedy od posledně nová, třetí věta? Ano. Původní verze vznikala popravdě za velmi stresujících podmínek. Dokončovali jsme ji prakticky na místě, tedy v kanceláři Ostravského centra, kde jsme třeba narychlo kopírovali jednotlivé party. Od té doby se skladby zhostilo vydavatelství, které ji dále zpracovalo a editovalo – a já jsem dopsal třetí větu. Ta vychází z Janáčkovy skladby Sýček neodletěl (z cyklu Po zarostlém chodníčku) a byla dalším z nápadů Petra Kotíka. Jednoduše mě požádal, abych napsal třetí větu. A Petr je člověk, kterému nelze říct ne! (smích) Nakonec jsem ji napsal celkem rychle a přidal k původní skladbě. Ale nemohu vyloučit, že mě Petr Kotík jednoho dne přemluví k napsání čtvrté věty! (smích)
V sólových partech se představí basklarinetista Gareth Davis a klavírista Miroslav Beinhauer, oba fenomenální hráči. Jak se vlastně s takovýmto typem mimořádného interpreta pracuje, kdo koho víc vede, ovlivňuje, informuje v tomto vztahu skladatel-interpret? Každý z těchto případů je velmi odlišný. Vzhledem k tomu, že jsem sám klavírista, a klavírní koncert Loops for Ludvik jsem skládal na základě vlastní zkušenosti, nebylo s Miroslavem třeba nic vysloveně vyvíjet. Před několika dny jsme se setkali a prošli celou skladbu. Miroslav jí velmi rychle porozuměl – mimo jiné proto, že je napsána velmi pianisticky – a šlo tak spíše o interpretační stránku věci, jednotlivé detaily nebo například kadenci.
S Garethem Davisem je to naprosto odlišná situace. V minulosti jsme spolu již experimentovali v rámci několika mých skladeb a společně vyvíjíme nové techniky pro basklarinet. Loops for Davis obsahují řadu těchto nových technik včetně improvizačních. Pro posluchače tak nebude lehké rozpoznat, co konkrétně je vypsané a co je improvizované. Jsem rád, že půjde již o čtvrté nebo páté provedení této skladby, protože Gareth se stává důležitou personou na hudební scéně a v průběhu času jsme vybudovali velmi příjemnou a intenzivní spolupráci.
Vaše spolupráce s Garethem Davisem mimo jiné umožnila vznik nové interpretační techniky, kterou nazýváte Parkerphonics, a která je – pokud se nepletu – využita i v Loops for Davis. Můžete přiblížit, o co konkrétně jde? Již dlouhá léta poslouchám saxofonistu Evana Parkera a jsem naprosto unešený jeho technikou, při níž využívá saxofon jako perkusní nástroj a vytváří tak zvuky nikoli tradičním, akademickým způsobem, ale za pomoci charakteru a rytmu samotných klapek nástroje. Člověk by nevěřil, co všechno při takovéto hře vzniká. Spoustu let jsem se také snažil přepsat věci, které dělal John Coltrane. Pokud se na to ale díváme tradičním způsobem, nelze to nijak zachytit. Má notace v rámci Parkerphonics je naprosto odlišná od té běžné, není precizní, spíše bych ji shrnul jako „očekávejte neočekávané“. Částečně proto, že samotného hráče často překvapí, co se mu děje pod rukama. Místy se to přibližuje chaosu, ale na druhou stranu tak lze vytvářet a zachycovat zvuky, které dosud nebylo možné zapsat. Tato notace se pořád vyvíjí, vedle basklarinetu experimentuji i se saxofonem, neustále vylepšuji její možnosti, diskutuji s hráči a získávám cenné reakce. DW 28 „Loops for Davis“ jsou pro ale tuto techniku naprosto zásadní skladba.
V jednom z předchozích rozhovorů jste uvedl, že improvizace ve vaší tvorbě hraje důležitou roli, zejména v novějších skladbách. Základem je napětí mezi notací, improvizací a osobním rozhovorem s daným hráčem. Jaký je vaší tvorbě vztah mezi těmito přístupy? Informuje improvizace rigidní notaci, nebo jinými slovy – do jaké míry dovolujete improvizaci formovat vaši hudbu? Řekl bych, že v tomto ohledu v průběhu času sleduji určitý dialektický vývoj. Na jednu stranu mě improvizace neustále inspiruje – když skládám, občas se pokouším docílit stavu improvizátora, dělat věci intuitivně, volně, ve stavu flow. Na druhou stranu vím, že jakmile něco napíšete na papír, cosi je ztraceno. Když v nějakém klubu sledujete živou improvizaci, jde o něco mimořádného a lidé chápou, že se to děje „tady a teď“. Toto vědomí přítomnosti v daném okamžiku je jedinečné a nepřenosné. Pokud se pokusíte danou improvizaci přepsat a přeložit ji tak do notového zápisu, máte pak výhodu možnosti opakované interpretace. Můžete ji také nahrát, ale to je už něco jiného – slovy Johna Cage jde o „včerejší noviny“. Otázky formulace improvizace v psaném kontextu jsou tak fascinující. Přistupuji k tomu různě, třeba v DW 28 je spíše v popředí, zatímco v Loops for Ludvik se vyskytuje jen místy. Kadence je, dle dobové praxe, svým způsobem vypsaná improvizace. V Loops for Leoš je improvizační princip ještě více upozaděný. Je to něco, co je v mé tvorbě skoro vždy přítomné a různými způsoby reflektované.
Proslul jste zejména sérií Monadologie – řadou skladeb, v nichž reinterpretujete či znovu-vytváříte nové verze skladeb starých mistrů i současných skladatelů. Znovu jste tak „složil“ instrumentální koncerty barokních a klasicistních skladatelů i Wagnerova Parsifala. V těchto – bez větší nadsázky – remixech se za použití zvukových smyček a dalších technik snažíte doslova prolomit výchozí materiál a objevit nové významy a obsahy v původní struktuře díla. Tyto pak ukazujete v novém kontextu, jakémsi odlišném zvukovém světle. Celý ten proces zní poněkud schenkerovsky, kdy samotná struktura teprve zakládá významy a obsah díla, s nimiž pak volně pracujete… Zmínit zde Schenkera je příhodné, ačkoli bych řekl, že se ubírám opačným směrem – mám výchozí základ, jakýsi Ursatz, a ten postupně přepisuji, rozmazávám jej a nanáším na něj nové vrstvy významů. Takto jsem tvořil mezi lety 2007 a 2020. Přibližně před pěti lety jsem se však od tohoto konceptu začal odklánět. Vytvořil jsem mnoho takovýchto „remixů“ a po ParZeFool (celovečerní reinterpretace Wagnerova Parsifala, pozn. aut.) jsem toho začal mít dost. Bylo to samozřejmě velmi vzrušující a tento způsob práce mi napomohl nalézt spoustu nových věcí o těch původních dílech, což mě dále inspirovalo k vlastní tvorbě. Monadologie jsou svým způsobem meta-hudba, hudba přemýšlející o sobě samé. Postupem času jsem ale zjistil, že jsem se dopustil velkého omylu – spoléhal jsem totiž na to, že posluchači budou tu výchozí hudbu znát. Ale není tomu tak. Naposled jsem se o tom přesvědčil v září v Dortmundu, kde se uváděl můj nový Othello. Přepsal jsem celé dvě hodiny původního Othella, ponechal jsem i výchozí strukturu, ale zjistil jsem, že jen málo lidí znalo originál. Stejně tak Bruckner – ohromilo mě, kolik lidí dnes nezná jeho první symfonii. A v tu chvíli se vám jakákoli diskuse mezi výchozím materiálem a jeho novým přepisem vypaří. To nové dílo samo o sobě pochopitelně funguje, ale celá idea rekontextualizace najednou postrádá význam. Ale myslím si, že Loops for Leoš budou fungovat lépe, protože věřím, že zde lidé tu hudbu dobře znají.
Svými početnými inspiračními zdroji se netajíte, jsou nakonec zřetelné i v hudbě samotné. Na druhou stranu ale také uvádíte, že vaše tvorba je, cituji, „vymezení se vůči tvrzení o původní tvorbě, vůči té strašné repetitivní kultuře, v níž se nacházíme, vůči recyklaci mrtvol“. Jakými způsoby se tyto jevy odrážejí v současné hudbě? Je to hlavně pronikání akademismu a principů klasické hudby do hudby nové. Tento akademický formalismus vytváří určitý žargon nové hudby, v němž okamžitě víte, co očekávat. Už nejde o to nečekané, ale o předvídatelnost. Původní záměr rozšířit možnosti vyjádření a smyslového vnímání se vytrácí. Věci se více a více replikují, ale bez nových významů. Přijde mi, že se nová hudba stává stále obezřetnější vůči experimentu.
A z druhé strany – váš vztah k tradici se, opět cituji, „kriticky zaměřuje na otázku: co je nové?“. Zajímalo by mě, co si myslíte, že bude nové. Kam se podle vás bude ubírat hudba jako umění? Přemýšlím o tom, zda se nestaneme ohroženým druhem – v tom smyslu, zda budeme moci tvořit novou hudbu, najít vydavatele nebo festivaly, které budou ochotny ji uvést. To je něco, co mám na Ostravských dnech moc rád – jdou naprosto proti proudu. Oproti tomu v Rakousku sleduji postupné ubývání možností, co se týče festivalů, rozhlasu i tisku. Kdysi se v rakouském rádiu uváděla nová hudba skoro každý den, to je také pryč. V podobné situaci jsou pokročilé formy popu, rocku, jazz nebo hudební improvizace. Je to záležitost politiky – postarat se o menšiny. Hledat nové způsoby vyjádření a zkoušet nové věci bylo vždy menšinovou záležitostí, nikdy to nebyla masová kultura. Stejně tak funguje i věda. Mám za to, že demokracii lze dost dobře hodnotit jen na základě toho, jak zachází se svými menšinami. Protože jakmile začnete porovnávat třeba návštěvnost fotbalového utkání a operního domu, nemůžete vyhrát.
Přijde mi, že v Čechách si kulturních hodnot obecně vážíte víc, hlavně kvůli minulému režimu. Vezměte si třeba Jana Švankmajera. Bez znalosti kontextu české okupace není dost dobře možné pochopit a docenit, o co v jeho tvorbě jde. V Rakousku jsou tyto otázky vzdoru, identity, osobnosti a kritiky mnohem prázdnější, protože jsme historicky spokojený národ a mnohé z těchto věcí jsou irelevantní. Kromě toho je český systém hudební výchovy mnohem lepší a soustředěnější než třeba v Rakousku. Spousta dětí začíná brzy hrát na housle a když se podíváte na prakticky jakýkoli orchestr po celém světě, vsadím se, že tam najdete české hudebníky. Naopak Rakušanů každým rokem ubývá.
To je další velké téma, kterým se zabýváte – umění jako bytostně politická aktivita. Pokud má umění vyjadřovat ideje vzdoru, vymezení se, kritiky, musí být svým způsobem uvědomělé. Je to tak. Neříká se mi to lehce, ale díky koronaviru se svět navždy změnil. Již víme, jak to vypadá, když zkolabuje systém. Lidé plně vnímají jen to, co skutečně cítí. A to byla jen malá pohroma oproti stoupání hladin oceánů, devastujícím požárům a dalším. Začínáme chápat, že jsme jako společnost dosáhli určité rozhodující fáze – ještě nevíme, zda je to konec nebo přechod. Ale tvořit hudbu, aniž bychom si tohoto byli vědomi, bude postupem času prakticky nemožné. Umělečtí tvůrci, v našem případě skladatelé, jsou jakýmsi filtrem, skrze který prochází informace a vjemy ze všech směrů. A když vámi prochází tyto skutečnosti, je těžké zůstávat ve slonovinové věži a předstírat, že se nic neděje. Myslím si, že to do budoucna ovlivní spoustu věcí. To mi připomíná Johna Cage, s nímž jsem se setkal v Darmstadtu v roce 1990. Již tehdy říkal, že spíše než skladba jej zajímají okolnosti lidského pokolení a jeho přežití v současné biosféře. Ostatní skladatelé mezitím stále probírali nové techniky, jak zahrát vnořené kvintoly a podobné věci. To bylo před třiceti lety. Od té doby se nezměnilo nic a situace se neustále zhoršuje.
Abych se ale vrátil k té zajímavé otázce – protože se mě ještě nikdo nezeptal na budoucnost nové hudby. Obecně se neodvažuji předpovídat, co nastane. Ale myslím si, že jakákoli odpověď by musela vzít v potaz současnou situaci. Mám za to, že naše takzvaná nová hudba hraná na tradiční nástroje podle zavedené notace je v základu dědictvím druhé světové války. Schönberg, Boulez, Grisey, Lachenmann – tito a ostatní jsou výsledky poválečného světa. Je to reakce na katastrofu. Možná, že další fáze přerodu hudby bude také reakcí na katastrofu. Hlavně si ale myslím, že nepředvídatelnost budoucnosti a dynamických systémů je dobrá věc. Nikdo nemůže předpovědět nové nápady, a to mě naplňuje nadějí.
