Bývá často označován za klasika české kultury, člověka s mimořádným, mnohavrstevným talentem, a s renesančním záběrem tvorby. Jiří Suchý (1931) je textař, básník, spisovatel, dramatik, zpěvák, kontrabasista, skladatel, grafik, výtvarník, sběratel, a především spolutvůrce divadla malých forem Semafor, jež vloni oslavilo své padesátiletí.
Jedno v tom výčtu aktivit pane Suchý chybí: klasická hudba. Nemohl bych říct, že jsem se klasické hudby nijak během života nedotkl. Jako malej chlapec jsem zpíval v chrámovém sboru Cyrilské jednoty u kostela sv. Anežky české na pražském Spořilově gregoriánský chorál. (Leccos bych z něj ještě dneska dal zpaměti dohromady.) Tam jsem dostal určitý hudební základ. Když mi pak bylo nějakých osm let, pamatuju si, že jsme měli doma gramofon, a starý, černý, šelakový desky, ty, co když upadly, tak už jste se pro ně nemusela shejbat. Celý hodiny jsem vysedával u kufříkovýho gramofonu na kliku a poslouchal jsem, co měli naši doma. Hodně to byl klasickej populár, taky předehry k operám, Slovanský tance a Uherská rapsodie. Já to měl hrozně rád. To ale pro mě ještě nebyl čas Janáčka a Martinů. Až později jsem se stal konzumentem klasické hudby v širším slova smyslu. Ale zase jen do určité doby, nežli mi vtrhl do života jazz a swingová muzika. Teprve v mých padesáti jsem se najednou znovu vrátil do oblasti klasiky.
Zajímalo by mě, jak jste se propracoval k Janáčkovi? K tomu mám pěknou historku. Jednou jsem byl v gramofonové prodejně Supraphonu v Jungmannově ulici a tam jsem se potkal se Zdeňkem Petrem. To byl známý skladatel nejen vážné hudby, ale i autor proslulé Písně pro Kristýnku z komedie Sto dukátů za Juana, a taky české aranže pro Karla Vlacha prvního amerického muzikálu u nás – Divotvorný hrnec. Kupoval si tehdy nějakou Janáčkovu desku a já mu říkal: „Vidíte, tohle je oblast, která mi úplně utekla, a k mý škodě je mimo mé chápání.“ On byl velice rtuťovitý člověk a tak bleskově zareagoval: „Máte teďka zbytečnej čas?“ Řekl jsem: „No, můžu ho mít.“ V ten okamžik vyběhl ven a zaskočil do blízké prodejny Pantonu v budově Mozartea (bývalý Mojmír Urbánek), a tam okamžitě koupil noty Janáčkova Zápisníku zmizelého. Bylo zrovna poledne, prodavačky odcházely na oběd, a jak se tak s nimi dobře znal, požádal je, ať nás v prodejně nechají a zamknou. Zavřely, napůl stáhly roletu, v prodejně nastalo přítmí a pan Petr mi pak pouštěl Janáčkovu skladbu a nad partiturou mě prstem vedl po notách. Já tu hudbu vnímal jednak akusticky a jednak opticky, a to bylo ohromný. On mě ještě do toho upozorňoval: „Heleďte, tenhle interval, to je nádhera! A tady, jak to dostává ty grády!“ Tu desku jsem si odnes domů a občas si ji pouštím. Netroufám si říct, že tenkrát jsem rovnou Janáčka pochopil, ale najednou jsem Zápisník zmizelého začal vnímat, což dřív bylo pro mě absolutně tabu. Potom přišel ještě Zarostlej chodníček a další skladby. Dlužno ale říct, že nikdy jsem Janáčkovi nějak absolutně nepropad tak, abych ho soustavně sledoval. Ani nemůžu. Moje odbornost mě tlačí úplně jinam.
Vybavujete si ještě nějaký jiný hudební zážitek? Možná to, že když mi bylo asi tak osm let, tak mě naši vzali do Smetanovy síně na koncert k osmdesátinám Josefa Bohuslava Foerstera. Kdykoliv tam teď jsem, tak ho vidím v loži, jak tam seděl. Vryl se mi do paměti. Přesně vím, jak měl takový jakoby unavený oči, výraznej bambulatej nos, a jak nám kynul rukou, když jsme mu tleskali. Pro mě jako dítě to byl velice krásnej slavnostní zážitek. Takže na pana Foerstera dodnes vzpomínám. Měli jsme doma samozřejmě taky nahrávky s Mozartem. Nejvíc se mi jako dítěti líbil efektní Turecký pochod. A potom jsem miloval předehru k Figarově svatbě. Dostal jsem později nabídku udělat novou verzi libreta k tý opeře a začal jsem to dokonce psát.
Miloš Forman chtěl po mně před časem taky novou verzi libreta k Daliborovi. Říkal, že jako student Dalibora miloval, ale když už ho dokonale znal, tak tam byly pro něj pasáže, kdy si šel zakouřit. Protože chtěl získat pro tu operu mládež, tak hodlal ty pasáže vypustil, a dojít k takovýmu zhuštěnýmu tvaru. Když jsem pak byl před časem na Libuši, tak se přiznám, že jsem taky chvílema některé pasáže nevnímal, a tak chápu, že i Miloš měl chvíle útlumu. Měl to být vlastně novej pohled na Dalibora. Ale Národní divadlo se tehdy na ten nápad silně vzbouřilo, takže to nakonec padlo.
Opera vás ale tak docela ve větší míře nikdy nechytla? Miloval jsem a dodneška miluju jednu operu, která je dostupná i člověku, který není nějak hudebně příliš vzdělanej – Prodanou nevěstu. Bylo to první, na co mě rodiče vzali do Národního divadla. Pak jsem ji ještě viděl se školou, a jednou znovu, když byla změna programu, a taky v Lesním divadle v Krči, a nedávno zase v obnoveném přírodním divadle v Šárce. Mám ale problémy s moderními směry v operách, kde nejsou árie. Pro mě je ta hudba poněkud nečitelná. Myslím si, že třeba u Verdiho, kde zní něco, čemu bychom dnes říkali hit, tak tam se člověk ohromně nabudí a je schopen to vnímat. Pro mě je to bez těch árií neúnosně monotonní. Zaujme mě děj, výprava, herecké výkony, ale hudba mi splývá. Když odezní čtyři takty, tak už nevím co bylo před tím.
Řekl byste, že v dětství u vás doma vládla hudební múza? Jo, jo, určitě. Maminka si zpívala pořád, národní písně, šlágry z filmů, písničky z Osvobozeného divadla, ale i různé operní a operetní árie. Pamatuju se na „Růžičko z prérie, pojď ke mně blíž“, anebo z Blodkovy opery V studni „Ale Janku, Janku, Janku, kdepak jste se v studni vzal“. To všechno znám od ní, a nevím, odkud to ona mohla znát. V těch třicátejch letech jsme doma ještě neměli ani rádio, ani gramofon a televize nebyla. Já nevím, jak je to možný, a dneska lituju, že jsem se maminky nezeptal, kde přišla k tak neskutečně širokému repertoáru.
Můj otec hrál v kavárenským orchestru na bicí a byl velice muzikální. Když mi byly čtyři roky, bylo moje největší přání mít harmoniku. Tak mi jednu takovou, dost hroznou, pořídil, a když viděl, jak vyhrávám ty melodie, tak mi koupil potom už krásnou. Mám ji dodneška schovanou. To mi bylo pět let a otec mě bral s sebou v Klatovech, kde jsme bydleli, na kolonádní koncerty, a já tam, jako atrakce, hrál vždycky nějakou tu písničku.
Byly jsme chudobná rodina, na klavír nebylo, a tak mě naši dali do houslí. Měl jsem nejdřív takový malinkatý housličky, čtvrtky. Později, to už jsme se přestěhovali do Prahy na Spořilov, dali mě k panu řídícímu Muchkovi na soukromé hodiny houslí. Chodil jsem k němu do patnácti let. Hrál jsem docela slušně a rád, často s panem řídícím dvoje housle, a to mě hrozně bavilo. Dodneška si některý melodie vybavuju, broukám si můj part a v duchu slyším ten jeho. Dneska teprve vidím, že housle byly pro mě strašně důležitý, přestože na ně sto let nehraju. Naučil jsem se číst noty, myslím si, že dobře slyším, a dirigenti mě chválej, že spolehlivě intonuju. Profesionálně jsem se ale nakonec houslím nevěnoval. V té době už totiž hrál Josef Suk a to bychom pak soutěžili a já bych ho nerad porazil…
Prozraďte, učil jste se v mládí zpívat? Ne, ne. Vlastně ano. Půl roku jsem na samém začátku své kariéry, kdy jsme zakládali Divadlo na Zábradlí, chodil na hodiny. Někdo mi řekl, že potřebuju posadit hlas, že zpívám krkem, a to že mi musí někdo vysvětlit. Po několika měsících jsem cítil, že mi to rezonuje. Mně se skutečně hlas posadil. To bylo ale jediný školení, který jsem měl, ale mělo to pro mě cenu.
Taky jste ale hrál na kontrabas. Kde se to ve vás vzalo? To bylo tenkrát, když začal Akord club Viktora Sodomy. Potřebovali kontrabasistu, a já jak jsem byl propadlej jazzu a jak mě fascinoval kontrabasista Luděk Hulan, který i zpíval, tak jsem si koupil basu a naučil jsem se na ni hrát. Hraju samozřejmě velice nedokonale, ale díky tomu mýmu hudebnímu základu jsem to celkem zvládl.
Vraťme se k vašemu vztahu k vážné nebo snad klasické hudbě? Dotkla se nějak Semaforu? Pro mě je klasická hudba spíš ta stará, a vážná je pak ta moderní. Cítím to tak. Určitě se ale prolnula do hudby Semaforu. Jiří Šlitr se například v písni Dotýkat se hvězd inspiroval formou barokní fugy. My ji teď zpíváme s Jitkou Molavcovou a dalo nám dost práce se to naučit. Ostatně Šlitr měl jedno velice krásné číslo. Na píseň Šla Nanyka do zelí improvizoval, jak by ji zahrál Bach, Mozart, Verdi, Chačaturjan nebo třeba Gershwin. Vystupoval s tím pro zábavu diváků, ale de facto to byly strašně zajímavý studie stylu toho kterého skladatele. Nakonec předvedl, jak bych to zahrál já: dvěma prstama a asi s třinácti chybama.
Zasáhl jste vy sám zásadním vlivem do vývoje hudebního profilu Semaforu? Původně ne, protože na muziku byl Šlitr, já byl na scéně. Když ale přišel Šlitr z Bruselu, povídal, pojď uděláme hudební divadlo. Hudbu jsem ovšem nechal na starost jemu, jenom v tom prvním kuse Člověk z půdy byl Pramínek vlasů ode mě, to ostatní od Šlitra. Pak se mi povedlo ještě několik písní, třeba Blues na cestu poslední nebo Želví blues pro Evu Pilarovou. Probíhá to u mě tak, že si napíšu melodii a harmonický značky, a pak vezmu ty svoje „panoty“, zajdu k Jiřímu Svobodovi, šéfovi našeho orchestru, vyložím mu, jak jsem to myslel, a on to pak dá do těch „odbornejch“ not a zinstrumentuje to. To já neumím a neučím se to záměrně, protože dělám tolik věcí, že bych na všechno nestačil a strašně by mě to zdržovalo. Já musím napsat každej rok jednu nebo dvě hry pro Semafor a prakticky skoro denně hraju.
Jak tedy vidíte roli hudby v Semaforu od začátku po dnešek? Jiří Šlitr byl ten, čemu se dneska „latinsky“ říká hitmaker a dokázal skutečně napsat takový nádherný melodie, že z těch tří set písniček, co jsme spolu udělali, dobrejch třicet čtyřicet žije dodnes a zná je skoro každej. Pak jsem psal sám dál a dneska jich je přes třináct set. Nikdy jsme v Semaforu nehráli činohru, nikdy tragédii, vždycky to byl humor a vždycky to bylo spjatý s muzikou. Naše základní kameny jsou humor, muzika a specificky semaforská poezie, ale hudba tam je vždycky zastoupená, ať ji skládal kdokoliv z nás. Později se toho ujal Ferdinand Havlík. V Kytici jsou třeba Svatební košile jako malá dvacetiminutová jazzová opera. Pro Havlíka bylo vlastně těžké vyrovnávat se s legendou jakou byl Šlitr. Vždycky se totiž připomínala jeho Tereza nebo Klokočí, zkrátka ty nejúspěšnější Šlitrovy písně, a taky už byla jiná móda a mládež se vrhla jiným směrem.
V jednu chvíli kolem roku 1965 vznikla zajímavá idea, napsat jazzovou buffo operu, Dobře placenou procházku. Musela vlastně mít oporu v klasice? Šlitr nejdřív psal recitativy, které spojovaly árie, nebo písničky, jak to chcete nazvat, a pak dokomponoval další. Myslím si, že to docela zvládl. Ostatně, Procházka se dostala na Národní divadlo a její původní podoba i na DVD Supraphonu. Během zkoušek na Národním ji i po těch letech dirigent Libor Pešek velice obdivoval. Potvrdilo se, že je to stále živoucí útvar, který ani po letech nezevšedněl. Když jsem po letech znovu vplul do role listonoše, měl jsem pocit, že se nic nezměnilo. Možná jsem byl hlasově ještě trochu víc disponovanější, vyzpívanější než tehdy (teď se trochu chvástám!) a měl jsem ze sebe lepší pocit. Árie Teď přilepím si známku na čelo mi nesmírně sedí. Vlastně jsme pokračovali tam, kde jsme před čtyřiceti lety přestali. Procházky se ujala různá zahraniční divadla, hráli ji ve Finsku, Belgii a Jugoslávii a my s Národním divadlem jsme ji hráli týden ve Španělsku, ve Valencii. Byla pokaždý vyprodaná. I tam zabrala.
Byla to jistě odvaha přenést malý divadelní útvar na velkou scénu. Říkal jsem Miloši Formanovi, jak chce na Národním divadle hrát s velkým symfonickým orchestrem hru, ve které je šest lidí. Obával jsem se, že šest ne-operních pěvců (žádnej z nás by neutáhl tu velkou scénu bez mikroportu!) tam bude ztracenejch. Miloš ale říkal, že by tam chtěl přitáhnout kousek Broadwaye. Byl jsem zvědav, jak to udělá. A najednou tam byly dva sbory, jeden ženskej a jeden dětskej, a na scéně jazzový orchestr a balet a dole velkej orchestr a scéna ožila a zaplnila se. Pořád bylo na co koukat. To jsem potom pochopil, co Miloš tím kouskem Broadwaye myslel. Konečně díky přívalu muzikálů s těmi „lidojedy“ velkých hledišť jsou na to lidi dneska zvyklý, takže Národní nebylo pro jejich pocit přespříliš velké.
Co jste prožíval vy sám na té monumentální posvátné scéně velkých pěveckých hlasů minula a současnosti? Byl to pro mě podivnej zážitek. Během zkoušek a při představení jsem byl tak zaujat prací, že jsem si to neuvědomoval a neprožíval jsem to. Došlo mi to, až když premiéra skončila a přišla děkovačka. Rozsvítil se sál a lidi tleskali, a já viděl ten nádhernej interiér, kde sedával Smetana a v orchestru hrál na violu Dvořák. Byl to nesmírně silnej zážitek. Já jsem měl co dělat, abych se vůbec udržel na nohou. Až pak to na mě dolehlo, a byl jsem celej zbytek večera z toho špatnej. Říkal jsem si, jak já, blbec z Plzně, mám právo tady zpívat?
Vraťme se teď k vaší inklinaci k vážné hudbě. Máte na ni při šíři svého působení vůbec čas? Přes den na ni není kdy, ale když přijdu v noci z divadla domů, tak si velice často pouštím buď filmy pro pamětníky nebo klasickou muziku. To jsou dvě věci, který mě odpoutají od pracovního tempa. Mám dokonce některé favority, kteří mají pro mě léčivou moc. Je to třeba Bachova Toccata a fuga d moll, nebo zmíněná už Brahmsova Uherská rapsodie a taky Gershwinova Rapsody in blue anebo árie indického kupce z opery Sadko Nikolaje Rimského-Korsakova. A potom Beethovenova Kreutzerova sonáta! Ta má na mě přímo magickej vliv. Nevím, čím to je, ostatní jeho houslové sonáty mě nechávají v klidu, ale tahle mi nějak vypadává z řady, ta mě výrazně oslovuje. Připouštím, že ostatní jsou krásný, ale není to moje srdeční záležitost.
Podle toho, co říkáte, je vám klasická hudba prostředkem k oddechu a ke zklidnění mysli. Asi ano. Kreutzerova sonáta je třeba pro mě skladbou pro zklidnění, zatímco pro vzrušení miluju Ohňostroj Stravinského. Barvy, které z orchestru vytáhl, nebyly v jeho době ještě objeveny, a on je najednou vynesl na světlo. Například Petruška, Svěcení jara nebo Příběh vojáka, tam je úžasná barvitost zvuku. A taky Péťa a vlk, s ruskými folklórními písňovými motivy. Zaujala mě ale i disharmonická Šostakovičova Polka z baletu Zlatý věk. Kdyby byla psaná v běžné harmonii, tak by to byla docela obyčejná skladba. On ji ale napsal, dalo by se říct, falešně. Je úžasné, jak taková v podstatě lidová polka dostane těmi disonancemi obrovskej, nečekanej náboj. Šostakovič mě ale oslovil taky Leningradskou symfonií. Když jedu večer z divadla, tak si zapínám v autě rádio. Na Vltavě dávají v ten čas každej den moderní hudbu vážné oblasti. Poslouchám to, a i když si nezapamatuju, kdo to hraje a co to je, tak mě těší, že mě na cestě domů doprovází tahleta zvláštní muzika.
Máte své favority mezi interprety vážné hudby? Chodívám pravidelně každý Vánoce se svou ženou do Štiřína na koncerty pan Suka. Snažíme se nikdy nevynechat. Jsou to krásný koncerty, které se odehrávají v zámecký kapli. A můžu k tomu říct jednu anekdotu? Říkal jsem jednou panu Sukovi, že jsem si všiml, že ty jeho housle hrajou tak měkce, že mají takový kulatý tón, a on mi na to řekl: „Pane Suchý, to nehrajou housle, to hraju já.“ Tak jsem se mu musel omluvit. Mám rád i jiný houslisty, třeba pana Hudečka, znám ho už mnoho let. A mám taky hodně rád klavírní skladby, ale pokud jde o jejich interprety, to bych spíš vyjmenoval celou řadu pianistů jazzových.
Obklopuje vás doma docela slušná diskotéka. Co prozrazuje o vašem zájmu o muziku? Je v ní hlavně jazz a jeho historie, první americký černošský kapely ještě z roku 1910, taky historie český pop music, zejména předválečný éry se jmény Emil Ludvík nebo Karel Vlach. Sbírám hodně muzikály, světový i český, ale je tu i klasická muzika. Nemám v tom bohužel systém, to už by bylo nad mý síly, spíš co mě zaujme. Mám toho opravdu hodně. Zajímá mě i historie klasické muziky a třeba takové ty pokusy z dvacátých let, kdy se klasická hudba sbližovala s jazzem, jak Martinů a Schulhoff koketovali se synkopama. A jako vzpomínku na dětství mám nahrávky gregoriánských chorálů. Pro ty mám slabost.
Mám taky na jedný starý šelakový desce čtvrttónovou sólovou houslovou skladbu Karla Háby, která mě zaujala. Ty čtvrttóny, říkal jsem si, na to se musím zaměřit. Svého času jsem si opatřil kompletní nahrávku jeho čtvrttónové opery Matka, v přepisu na CD ze starý nahrávky Pantonu. Je to velice zajímavá muzika, ale tak těžko stravitelná, že se mi ještě nepodařilo vyslechnout tu operu od začátku do konce celou. Určitej časovej úsek jsem schopen vnímat s potěšením, ale dál to nejde. Já mám v repertoáru jednu píseň, americkej folklor, Půl párku, jak to nazval Voskovec s Werichem, a tam používám vědomě čtvrttóny. Není to normální vibrato, je to vědomý pulzování, pohyb hlasu o čtvrt tónu nahoru a dolů. Strašně mě to baví, dává mi to pocit zvláštního vzrušení. Nafoukaně tomu říkám čtvrttónová hudba.
Co zajímavého ještě najdeme ve vaší diskotéce? Wagnera. Řeknu vám, proč jsem Prsten Nibelungův začal poslouchat. Ta zvláštní, až devastující monumentalita na mě silně zapůsobila. A zaujala mě taky skutečnost, že tuhle operu obdivoval Hitler. Jeho postava mě vždycky zajímala, kontrast jeho zrůdnosti a na druhé straně múzičnosti. Říkal jsem si, co toho člověka k hudbě Wagnera přivedlo? Nejspíš síla germánství. Nerozluštil jsem to.
Řekla bych, že příliš neomezujete svůj výběr muziky, že máte širokou oblast hudebních zájmů. Pravda je, že tíhnu víc k těm Prodaným nevěstám, ke Carmen nebo Traviatě, tedy k opeře, kterou jsem měl možnost vnímat už v útlém mládí, a která je pro mě srozumitelná. A taky že mě těší houslové skladby, jako vzpomínka na vlastní mladistvé pokusy proniknutí do hudebního světa. O gregoriánu nemluvě.
Je klasická hudba důležitá? Jo. Ale aniž bych se chtěl někoho dotknout, a taky abych byl pravdomluvnej, pro mě je důležitej především jazz, protože ten ovlivnil moji tvorbu. Klasickou hudbu jsem přijímal jako konzument, a pro mou práci už nebyla tak významná, nemohl jsem ji ve své tvorbě zúročit.
Nelze pochybovat, že ve vašem zaměření je dominantní jazz. Jak jste ale k němu vůbec přišel? Obrovskej přelom byl konec války, kdy jsem najednou zaznamenal existenci jazzu, a pravděpodobně v tom hrála roli i určitá módnost. Já jsem v mnoha směrech, od literatury po výtvarné umění a hudbu, začínal jako snob. Chtěl jsem si připadat, že tomu jako rozumím, ale naštěstí jsem se touto cestou dostal dál a zaujalo mě to. Strašně se mi začaly líbit swingové orchestry a chodil jsem na přednášky s hudebníma ukázkama celého vývoje jazzu teoretika Emanuela Uggé. Ten mi otevřel oči. Chytlo mě to a zaujalo, a chtěl jsem to docela vážně dělat: newyorskej a chicagskej jazz, hot jazz, swing. Po Šlitrově smrti se muziky v Semaforu ujal Ferdinand Havlík a teď už léta skládám pro divadlo já, a zúročuju, co jsem se tenkrát naučil. V hudbě k Lysistratě, kterou teď hrajeme, opouštím tak trochu jazzovou platformu. Říkám tomu, že píšu něco mezi gregoriánským chorálem a dixielandem.
Kam myslíte že půjde dál váš tvůrčí vývoj a hudební život Semaforu? Jakmile stanu před novým úkolem, tak se sám chci překvapit. To neplánuju. Teď například se mi daří dělat takový parafráze jako je Lysistrata a Kytice. A nově pracuju na Mamzelle Nitouche pro premiéru konce této sezony. Tam jsou dvě hudební polohy, kostelní hudba schovanek a pak ta operetní. Chci tu operetní lehounce zjazzovat, dostat do ní trochu swingu. A bude to zase pokus, a to mě v muzice láká, ať v kterémkoliv žánru a v jakékoliv době mého semaforského působení.
