Setkali jsme se poprvé poslední červnovou neděli v euforické atmosféře druhého představení Smetanovy Prodané nevěsty, realizované ve štýrskohradecké Hale Helmuta Lista festivalem Styriarte v režijním a hudebním nastudování Philippa a Nikolause Harnoncourtových (HARMONIE 8/2011). Ještě než představení začalo, vyměnili jsme si několik otázek, v nichž jsme pak pokračovali po návratu do republiky nejprve telefonicky, nakonec i při osobním setkání v budově Českého rozhlasu v Praze. Náš rozhovor nemohl nezačít otázkou, jak se Daniela Stavělová, etnochoreoložka a choreografka tanečních scén v Prodané nevěstě, ke spolupráci s festivalem Styriarte dostala:
Původcem všeho byl etnomuzikolog Bernard Garaj, kolega ze Slovenské akademie věd, na jehož doporučení jsem byla oslovena vedením festivalu Styriarte. Hledali kompetentní osobu, která se zabývá polkou a byla by vedle choreografické účasti na inscenaci a konzultací s dirigentem a režisérem schopna vést i taneční večer věnovaný české polce, začleněný do třídílného projektu Polka Ralley.
Štýrskohradecká Prodaná nevěsta ale nebyla vaší první zkušeností s touto operou… Ne, již druhou. Poprvé jsem se na Prodané nevěstě podílela v roce 2002 v plzeňském divadle J. K. Tyla, kde taneční vstupy rovněž tvořily důležitou součást inscenace a byly pojaty více divadelním způsobem. (Inscenace získala ocenění na festivalu Opera 2004. ) To, že i ve Štýrském Hradci bude tanec chápán spíš jako dramatický prvek, bylo zřejmé již z prvního rozhovoru s režisérem Philippem Harnoncourtem, který přišel hned na začátku spolupráce s jasnou představou o roli tance v inscenaci, a to nejen v tanečních scénách. Na rozdíl od plzeňského uvedení se v Grazu s tancem pracovalo jako s jakýmsi principem, procházejícím celou inscenací. Tanečníci proto nebyli vesničany, konkrétními postavami, ale spíše emocionálními aktéry, stimulujícími operní děj. Štýrskohradecká inscenace byla pojata dost netradičně, a to v tom smyslu, že v ní nebyly použity lidové kroje. Nepohybovala se však ani v rovině experimentu, který by její děj jednoznačně posouval do současnosti. Zajímavé tu bylo jakési propojení historických skutečností s nadčasovostí lidských povah.
Mně osobně v inscenaci zaujal nápad využít tanečníky k roztančení sboru: přišlo mi to jako vtipné řešení, jak se vyhnout trapnému potácení sboristů po scéně, anebo nasazení baletního ansámblu. Jak na vás tato myšlenka působila? Podobně tomu bylo již v Plzni, kde jsem měla k dispozici sbor, ale i čtyři páry z folklorního souboru. Už v Plzni jsme tedy vyloučili možnost použít baletní ansámbl, jehož účastí se vyznění tanečních scén posune vždy někam jinam. V tomto duchu uvažoval také Philipp Harnoncourt, který rovnou přišel s návrhem využít k tanečním scénám pouze dva taneční páry s tím, že bude do tance v některých místech zapojován i sbor, přinejmenším v reakcích na taneční projev. Když mi následně ukázal prostor určený pro tanec, který v lepším případě nepřesahoval dva metry čtvereční, byla jsem zpočátku zděšena. A to se do nich musel vejít i sbor… Od začátku práce s tancem šlo o rozvíjení malých příběhů, kterým napomáhala interakce se sboristy, což skýtalo možnost flexibilně pracovat s prostorem. Ukázalo se, že i nezvyklé prostředí nabízí pro taneční ztvárnění celou řadu možností – tančilo se na šikmé ploše kolotoče i na schodech, ve stoje i v leže, v páru i ve fiktivním objetí, kolem sloupů i na zábradlí. Místa pro tanec tu pak nakonec bylo více než dost.
Spolupracovala jste i s Nikolausem Harnoncourtem, který vás v souvislosti s volbou autentických temp zmiňoval ve veřejném vysílání ORF? Ano. A zvláště tempa konzultoval velice pečlivě. Hned na první zkoušce mně dal příkazem, že mu musím stát za zády a strkat do něj, když bude třeba jakkoli a cokoliv změnit. Už na přípravných zkouškách v Praze mě jeho syn Philipp upozorňoval na to, že otec bude úzkostlivě dbát na dodržování původních Smetanových temp, která byla podle metronomických údajů v partituře celkově volnější, než jsme po desetiletí zvyklí. Nikolaus Harnoncourt zdůrazňoval, že se bude snažit vrátit k původním tempům i navzdory tradovanému pojetí, zaznamenanému v nahrávkách. V choreografii jsme tedy dopředu počítali s volnějšími tempy a Harnoncourt byl nadšen, že jsem netrvala na jejich zrychlení. Polka byla sice hraná poměrně volně, ale podařilo se nám ji gradovat od klidného začátku, který je díky pato-špičkovému motivu spíše hravou, drobnokrokou polkou, až k živějšímu závěru, který má charakter zemitějšího kvapíku. Jinak tomu ale bylo s furiantem, u nějž měl Harnoncourt sr. pocit, že je jeho název odvozen od pojmu furioso a musí být proto velmi rychlý. Po diskusi okamžitě akceptoval, co je obsahem tance a velmi se mu líbila myšlenka, že je to vlastně demonstrace maskulinity, sice trošku parodická, co se přehnaného mužského sebevědomí týče, ale přesto plná hrdosti. Nakonec vyjádřil radost nad tím, že tance jsou opravdu zakotveny v tradici 19. století.
Jak na vás štýrskohradecká Prodaná nevěsta působila? Přinejmenším ve srovnání s inscenacemi, na nichž jste se již podílela. Na mě působila jako něco zcela mimořádného, na čemž jsme se shodli i s ostatními aktéry. Kromě toho, že se v ní sešla konstelace vynikajících účinkujících těles, počínaje pulzujícím a ohromně tvárně reagujícím Evropským komorním orchestrem přes vstřícný přístup sboru Arnolda Schönberga, který se ochotně zapojil i do děje, až po sólisty, jejichž zdravé a přirozené hlasy by byly kapitolou samou o sobě, bylo tu pro mne důležité i to, jakým způsobem byl chápán tanec. A to nejen ze strany dirigenta, který v něm spatřoval cestu k autenticitě a zemitosti tohoto příběhu českého venkova, ale také ze strany režiséra. Philipp Harnoncourt s tancem pracoval jako s významuplnou složkou, s jejíž pomocí je možné sdělit další (skryté) významy. Na tanečních scénách jsme od začátku pracovali společně, Philipp mne výrazně motivoval a byla jsem překvapená, jak dokáže nakládat s výrazovými prostředky tance, aniž by k tomu měl potřebné pohybové dispozice. Snažila jsem se tancem vyjadřovat situace, které vytvářel, a on zase zpětně vnímavě rozvíjel moje nápady. Bylo jeho velkou zásluhou, že všechny složky spolu nakonec výborně souzněly. Napomáhala tomu i dokonale funkční scéna, která zůstala po celou dobu neměnná, ale byly tu beze zbytku využity všechny její výhody i nástrahy. To všechno lze přičíst ke kladům režiséra, který zde v jedné osobě působil také jako scénograf a tvůrce světelného designu. Propojil tak všechny složky opery včetně tance v jeden fungující celek, což si záhy uvědomovali i samotní účinkující, a vytvořilo se zde až jakési „magické“ vědomí pospolitosti.
Nikolaus Harnoncourt je posedlý hledáním subtextů, toho, co se nesděluje bezprostředně, nebo na první poslech. S jeho lyrickým pojetím korespondovala částečně i volba klidnějších temp a snaha vyhnout se zlehčování a interpretačnímu posunu Prodané nevěsty směrem k opeře buffa a operetě. Konzultoval s Vámi i tuto problematiku? O tom jsme mluvili spíše s Philippem, který ocenil, že už v Plzni se tvůrci inscenace snažili nezdůrazňovat komediální prvky na úkor dramatu. V Grazu stačil jen krůček, stačilo málo, a Marie by snad, kdyby jí vnutili Vaška, otrávila sebe, nebo jeho… V Plzni i Grazu jsme jednoduše neviděli v Prodané nevěstě jen hudební komedii, ale i drama se silným sociálním pozadím. V tanečních scénách se zde tato skutečnost měla šanci objevit spíše v náznacích, ale této myšlence napomáhalo například hned v první scéně parodování výjevů z „manželského života“. Polka svým vyústěním do víření párů až v křečovitém objetí umocňovala naléhavost a vášnivost citu, zatímco ve furiantu plně vyznělo mužské frajerství, které v určitých fázích provázelo Jeníkovo počínání. Odpovídalo tomu také pojetí skočné ve výjevu komediantů, který měl být také jakousi metaforou chaplinovského smutného klauna, kdy mnohé pokusy o mimořádný výkon vyznívají jako marná snaha, která je nakonec legrační. Přes veškerou nadsázku však tance zůstaly spíše v civilní a nikoliv groteskní podobě.
Můžete mi závěrem představit čtveřici českých tanečníků, která se na inscenaci podílela? Velice ráda, protože jsou to mí blízcí přátelé. V Grazu jsme byli dobře sehraná „partička“, což patřičně oceňovali i další spolupracovníci. Zajímalo je především, jakou že to využíváme speciální taneční techniku, která umožňuje vystihnout ono pojetí „mezi folklórem a modernitou“, jak se o tom vyjádřil režisér představení. A tato konstelace skutečně nebyla náhodná. Vzhledem k tomu, že se na této vlně pohybuji již řadu let a vytvářím si svůj pohybový slovník, jsou i tanečníci, se kterými spolupracuji, utvářeni tímto „schizofrenním“ způsobem. Mými dlouholetými spolupracovníky jsou Honza Malík a Kateřina Černíčková, přičemž Honzu znám od dětství: tančil ve folklorním souboru Rokytka v Rokycanech, pak vystudoval konzervatoř v Duncan Centre a dnes již máme za sebou řadu projektů (např. od Bohuslava Martinů Divertimento pro dvě flétny nebo Tři české tance). Dokáže báječně skloubit lidový taneční projev s průpravou v soudobém tanci. Katka je moje studentka z HAMU (vedu zde přednášky i praktické semináře zaměřené na tradiční lidovou taneční kulturu), která vystudovala taneční pedagogiku a dnes u mne ještě pokračuje v doktorském studiu. Podílela se také na projektech zaměřených na folklorní prvky v díle Bohuslava Martinů a dnes už vím, že kromě vynikajících tanečních schopností disponuje i komediálním talentem, který jsem na HAMU ještě nerozpoznala.
Druhý taneční pár – Barbora Dastychová a Radek Šula – jsou rovněž působivá a všestranná dvojice. Barboru znám také ze svých seminářů z HAMU, které navštěvovala v rámci studia taneční pedagogiky a Radek je absolvent speciální třídy pražské Konzervatoře, kterou vytvořil dnes již neexistující Státní soubor písní a tanců se zaměřením na lidový tanec. Oba prošli školením v klasickém, soudobém a lidovém tanci, takže jsou velice flexibilní a v současné době své dispozice využívají také při účinkování ve vánočních koncertech dnešní skupiny Chorea Bohemica. Jsou to tedy vesměs tanečníci, kteří prošli určitým spektrem tanečních stylů s výraznou orientací na tanec lidový a směřující k přirozenému až civilnímu pohybovému projevu.
Daniela Stavělová, etnochoreoložka, choreografka a pedagožka. Vystudovala obory etnografie a historie na FF UK a speciální kurz taneční pedagogiky na HAMU v Praze. Působila jako tanečnice souboru Chorea Bohemica, založila taneční skupinu Rustica a jako choreografka spolupracovala s řadou folklorních souborů a s profesionální divadelní scénou. Od roku 1996 je vědeckou pracovnicí Etnologického ústavu AV ČR, pravidelně přednáší na HAMU v Praze a v zahraničí. Za propojení badatelské činnosti s uměleckou tvorbou jí byla v roce 2009 udělena cena Ministerstva kultury ČR v oblasti tradiční lidové kultury.
