Slovenskému dirigentovi a skladateli Mariánu Lejavovi připadl nelehký úkol zahájit s orchestrem PKF – Prague Philharmonia festival soudobé hudby Contempuls 8. Stane se tak 11. listopadu v kulturním centru La Fabrika. Sešli jsme se v jedné bratislavské kavárně, abychom probrali, jak se ve střední Evropě cítí skladatel a dirigent soudobé hudby. Avšak nejen to. S Mariánem Lejavou plyne čas lehce, i když diskutujeme o mnoha závažných i méně vážných věcech počínaje Umbertem Ecem přes Davida Bowieho až po filozofické otázky současného žití nebo těžkém úkolu zachovat si vnitřní svobodu a pravdu.
Na Slovensku patříš mezi známé dirigenty a skladatele, ale v Čechách tě pořád velká část posluchačů nezná. Jak bys sám sebe představil čtenářům portálu HARMONIE? V Čechách jsem se pravidelně vyskytoval už po přelomu tisíciletí, v té době jsem měl pár koncertů v Praze a Ostravě, ale vždy se jednalo o soudobou hudbu. Pak jsem se párkrát objevil na škole, přednášel jsem na HAMU a JAMU. V rámci festivalu Contempuls budu vystupovat v Praze už potřetí. Ale jak bych sám sebe ještě charakterizoval? Jsem muž, je mi 40 let a jsem muzikant. Jsem dirigent a skladatel a zabývám se více soudobou hudbou. Respektive mi byla přidělena tato nálepka – Marián Lejava je ten, který dělá soudobé projekty, což je škoda. Rád bych dělal více i jinou hudbu. U nás fungují takové škatulky. Ten dělá to, ten zas ono… A jak už jednou v té škatulce jste, tak je těžké z ní vystoupit. Před pár lety mi to vadilo, ale teď už si s tím hlavu nedělám.
Když říkáš, že se orientuješ hlavně na současnou hudbu, tak tím naznačuješ, jako bys ji nějak vymezil. Přitom je to strašně široký pojem. Mohl bys to zkusit konkretizovat? To je právě problém, jakým způsobem se vnímá současná hudba. Když se řekne současná nebo soudobá hudba, tak si lidé představí avantgardu, ale tak to není. Například včera jsem dirigoval koncert, kde byl na programu Pärtův Adam´s Lament a ještě dvě skladby podobné poetiky od jednoho soudobého slovenského skladatele, ale to pro mě nebyla současná hudba, i když je Pärt z roku 2009 a další dvě skladby z tohoto roku. Ten hudební jazyk není současný. Současná hudba je nešťastné pojmenování. Je pravda, že velké festivaly mají tendenci cíleně uvádět hudbu posledních pěti let, aby mohli říci: hrajeme současnou hudbu, podporujeme současné umění. Na Slovensku se však hraje soudobá avantgardní hudba poměrně málo. Řada skladatelů a jejich děl z posledních deseti patnácti let tu vůbec nezazní. Neslyšíme tu často ani hudbu sto let starou. V Čechách je situace o něco lepší, ale také s rezervou. Pořád se uvádí několik stejných jmen. Stejně nešťastné pojmenování jako soudobá hudba je například i romantismus. Hudba 19. století je všeobecně nazývána jako romantická, což je hloupost.
S tím nešťastným pojmenováním máš pravdu. V češtině rozlišujeme dva pojmy, současná a soudobá hudba. Je to totéž, ale pro klasickou hudbu se vžil název soudobá. Bohužel si pod tím pojmem představím velice úzce zaměřené hudební fanoušky, takový specifický typ publika, které chodí na koncerty skladatelů, jež tvoří někde doma o samotě v izolaci před světem. To je moje volná myšlenková asociace na pojem soudobá hudba, a je to škoda. Pod pojmem současná hudba si představím rozhodně širší záběr. Je to takové až nadžánrové a nějak mi tento výraz více sedí. Když ve slovenském prostoru někde v „nehudební“ společnosti řeknu, že se věnuji skládání současné hudby, tak se mě 97 % lidí zeptá, jestli skládám třeba pop nebo rap. Když odpovím, že skládám současnou vážnou hudbu, tak u naprosté většiny vnímám v jejich očích velkou černou díru, prostě nic, prázdno. Je to zkrátka pro malou úzkou skupinu lidí, která se pomalu a zvolna zvětšuje. Zajímavé je, že noví „fanoušci“ jsou většinou lidé s úplně jinou profesí než je hudba.
Jak se vlastně stalo to, že před sto lety chodily na premiéry soudobých děl, třeba na Josefa Suka, tisíce lidí? Lidé na tyto koncerty chodili ve velkém a těšili se na ně. Ta situace se však strašně změnila. Myslím, že ta změna nastala vlivem médií. Ta skutečnost, že se najednou objevila možnost hudbu nahrávat. Představovalo to zlom. Na druhé straně v některých žánrech je nahrávka hudby výsledným produktem, bez kterého se to neobejde. Například v rocku, jazzu, elektronické hudbě… Tam je elektronická nahrávka tím základním artefaktem, kdežto v klasice je tím artefaktem partitura, notový záznam. Tím, že se začala nahrávat stará hudba, tak produkce narostla geometrickou řadou. Jednou jsem někde četl, kolik je nahrávek Beethovenových symfonií. To bylo tak gigantické číslo, že je to úplně nepředstavitelné. A to je přesně ta choroba, která ovlivnila poslech nové hudby. Když Beethoven nebo Suk přišli kdysi na svou premiéru, tak to byla sice nová hudba, ale lidé se na to těšili, protože neexistovalo poslouchání staré hudby. Existovalo jen poslouchání nové hudby. Většinou se symfonie zahrála jednou nebo dvakrát, pak se to možná zahrálo v nějakém jiném městě. Posluchač si to poslechnul, buď se mu to líbilo, nebo ne. A když se mu to líbilo, tak pak byl zvědavý, s čím ten autor přijde příště.
Sdílíš přesvědčení některých, že za ubýváním posluchačů soudobé hudby stojí i fenomén ztráty melodičnosti? Protože člověk melodickou hudbu potřebuje? Nemyslím si, že ve 20. století přišla ztráta melodičnosti. Když začneme analyzovat některé Mozartovy nebo Beethovenovy věci, tak zjistíme, že melodie jsou tam velmi banální. Spíš mám pocit, že publikum ztratilo nit ve vývoji dějin hudby. Uvedu příklad. Někdo si chce přečíst Harryho Pottera, tak si nejdříve přečte první díl a pak šestý. To nejde, čtenář ztratí kontext a šestému dílu nemůže rozumět. Podobná situace je i v klasické hudbě. Mnoho posluchačů klasické hudby ztratilo kontext, protože té novější hudby se začalo hrát méně. Začala se opakovat ta stará hudba. V dnešní době už se z toho stal fetišismus. Například když nějaký český nebo slovenský orchestr jede na turné do Japonska, vždy je objednáno provedení Novosvětské symfonie. Nemám nic proti Novosvětské, je to geniální dílo, ale je to úplná nemoc. A právě tenhle fenomén způsobil, že se publikum odtrhlo od reality, od hudby, která reflektuje současnou dobu.
To znamená, že podle tebe se publikum přestalo rozvíjet? Ano, velká část publika žije hudebně v 70. letech 19. století. Nerozumí ani Brucknerovi. Pak se ptám, proč mnoho z nich má ty nejnovější telefony s televizí.
Ale to se přece netýká všech, ne? Obávám se, že bys čtenáře naštval. Víš přece, jak to myslím. Samozřejmě, že se to netýká všech, ale značné části. Tito lidé by měli chodit na koncerty s petrolejkami. To je právě to špatné, že hudební myšlení někde zaostalo, tedy přesněji v druhé polovině 19. století.
Za pár dní budeš s orchestrem PKF zahajovat pražský festival Contempuls. Jak to vlastně vzniklo – ty a Contempuls nebo ty a PKF – Prague Philharmonia? S Contempulsem to bylo tak, že v roce 2013 jsme v rámci tohoto festivalu uvedli s Prague Modern Jarrellovu Kassandru (dramatický melodram švýcarského autora Michela Jarrella, pozn. red.). Já moc neřeším, na jakém festivalu nebo v jakém projektu zrovna jsem. Je mi úplně jedno, jestli je to publikum, jež chrastí drahými šperky nebo jestli je to avantgardní publikum někde v basementu. Vždycky mu chci dát plnohodnotný zážitek z hudby. To bylo tedy poprvé, co jsem na Contempulsu vystoupil. Hned o rok později si ode mne objednali skladbu pro soubor Phace Ensemble Wien. Shodou okolností tuto skladbu Contempuls i vydal, z čehož mám velkou radost. Loni jsem asi na Contempulsu nebyl, tedy musel bych se podívat do diáře – my chlapi máme dost krátkodobou paměť (smích). A tento rok budu dirigovat PKF. Orchestr jako celek neznám, proto se na to velmi těším. Mnoho skvělých lidí z PKF znám ze souboru Prague Modern, kde působím.
Jak vznikla spolupráce s Prague Modern? Inicioval to umělecký vedoucí David Danel. Začali jsme spolupracovat v roce 2011, kdy mne přizval ke spolupráci jako dirigenta i jako skladatele. Od roku 2014 jsem hlavním dirigentem Prague Modern a část hráčů tohoto souboru pochází z Prague Philharmonia.
PKF – Prague Philharmonia je krásná na pohled. Ty většinou nesedíš v publiku, protože jsi na pódiu, ale já v něm sedím. Proto vnímám orchestry i vizuálně. Vnímám zmačkané kalhoty, mastné vlasy nebo u žen prapodivné úbory místo večerních šatů. Bohužel, i to hraje nějakou roli. PKF je jiná, snaží se poskytnout zážitek všemi smysly. To je dobře.
Ano, to je moc dobře. Není tam v tomto směru ignorance vůči publiku. Publikum se dívá na orchestr dvě hodiny a má čas ho detailně vizuálně zkoumat. Člověk se najde v jedné skladbě a druhá mu třeba úplně nesedne, tak má čas. Když taková nudná skladba trvá dvacet minut, tak si posluchač nejprve přečte program, což může trvat čtyři minuty, a pak zbylých šestnáct minut má čas si prohlížet minisukně hráček (smích).
Přesuneme se k vážnějšímu tématu. Jaké to je být skladatelem na začátku 21. století? Je to optimistická a nadějeplná záležitost? Řeknu to tak. Když je tvůrce sám v sobě opravdu svobodný a nemá problém vyjádřit své pravé umělecké já, neskrývá se za různá malá epigonství, tak to může být optimistická životní situace. Bohužel se často děje pravý opak. Člověk jde na koncert a často tam slyší hudbu, která náleží někomu úplně jinému. Málo autorů je v dnešní době autentických. Když například nějaký skladatel napíše něco, co zní jako Arvo Pärt, ale slyším v té hudbě, že tam je přítomen ten dotyčný člověk, tak to je pro mne pozitivní. Mohli bychom však diskutovat dlouho o tom, co je skutečnou podstatou hudebního díla, co je to originální, svébytné, co dělá tvůrce tvůrcem. Nevadí mi inspirace jiným dobrým autorem ve smyslu translace hudebních myšlenek, kterou skladatel rozvíjí svým originálním způsobem. To se děje nám všem. Ale čím jsem starší, tím více mi vadí absence pravdivosti a autentičnosti. Dokonce mi to vadí do té míry, že taková díla nechci dirigovat. Prostě já musím z hudby slyšet osobní názor autora, což se děje málo. Když chci být jako autor poctivý a pravdivý, tak je to strašně těžké.
K další otázce mne inspirovala moc zajímavá kniha amerického spisovatele a psychoterapeuta Thomase Moora Temné noci duše. On nazývá temnou nocí duše období v životě, kdy člověk prochází velkou bolestí, dlouhým a drtivým smutkem nebo těžkou frustrací. Kdybychom se omezili jen na klinický pohled, tak bychom to nazvali depresí. Ale podle Moora je temná noc duše darem, protože stimuluje imaginaci k tvůrčímu výkonu, k něčemu výjimečnému, kdy můžeme v sobě odkrýt úplně jiné spektrum emocí. Máš pocit, že to je pravda? Zní to zajímavě, možná bych si tu knihu i přečetl. Myslím, že to tak je. Nejčastěji to zažívám v momentech, kdy člověk nějak ustrne nebo padne na dno, a přitom musí tvořit. V situaci, kdy musím pracovat, tedy musím komponovat, tak také musím najít z tvůrčí únavy cestu ven nebo bych se zbláznil. A když se jedná o prožitek bolesti, tak mne okamžitě napadne Beethoven. Ono to zní jako romantické klišé, že umění ho zachránilo, ale jednalo se přesně o takovouto situaci. O své bolesti promluvil hudbou. Paradoxně to bylo pozitivní v tom, že on transformoval svou bolest do hudby a vývoj dějin změnil natrvalo.
Jaký důležitý životní moment tě nejvíce inspiroval pro skladatelskou tvorbu? Samota.
To je velké téma. Nebo takový druh samoty, který bych nazval hluchotou. I to jsem zažil. Nikoli ve smyslu, že bych ztratil sluch. Jednou jsem byl u rodičů na venkově a shodou okolností jsem byl v domě sám. Padla noc a nastalo hrobové ticho.
Zmizel zvukový smog? Přesně tak. Když na to člověk není zvyklý, tak je to pocit, jakoby se ztratil veškerý zvuk. Ve chvíli, kdy se všechen zvuk vytratil, tak jsem uslyšel hudbu. Nejdříve jen takový tenký hlásek a pak jsem si uvědomil, že je to „cageovská“ hudba, efekt 4‘33‘‘. Najednou jsem uslyšel prasknutí v nábytku, v pozadí komára, vnímal jsem tok vlastní krve v těle… V tu chvíli jsem byl mnohem silněji v kontaktu sám se sebou a otevřel se mi zvukový svět, který pro mne představoval novou inspiraci, z níž jsem mohl čerpat.
Ještě nějaký silný moment? Velice silným momentem byl pro mne dotek Vyšší moci, to jsem složil Chant d’Amour – kvintet pro dvě violy, dvě violoncella a klavír, ale to je hodně intimní věc. Často je to spojené i s nějakými vizuálními vjemy, možná i s určitou rozhořčeností.
Cítím v tobě hodně rozhořčenosti. Jako bys potřeboval vykřičet nějaké své silné sdělení. Vykřičet přes hudbu čistou pravdu. Ano, je to tak.
Vraťme se k tvé dirigentské praxi. Jaké to je, když předstoupíš před úplně neznámý orchestr? Jak k němu najdeš klíč? Je to těžké stanout před stovkou lidí? Je to výhoda, užívám si to. Na začátku je určité napětí z očekávání, ale je třeba začít hrát a po pár minutách se uvidí. Po chvíli je z toho prvotního výsledku jasné, jakým způsobem budeme pracovat. Já se na to s PKF velmi těším a jsem zvědavý. Týden před tím mám projekt se Symfonickým orchestrem Slovenského rozhlasu, který dobře znám a vím přesně, do čeho jdu. Prague Philharmonia neznám, takže je to nepopsaný list pro náš vztah. Bude to debut a to je často výhoda. Oni mě také neznají, tak máme příležitost vytvořit něco nového pro obě strany a to je krása.
Měl jsi někdy to štěstí pracovat s nějakým velkým mistrem, který tě hodně posunul? Ano. Ze skladatelů to byl Klaus Huber, to bylo úžasné setkání. Možná to vyzní až rouhačsky, ale nazval bych to setkáním s Kleki Petrou. Z toho člověka šlo světlo. Bylo to na jeho skladatelských kurzech v nějakém malém městečku u Berlína. Na závěrečném koncertě měla zaznít jedna moje skladba. Klausovi Huberovi se ta skladba líbila a hodně mě povzbuzoval. Závěrečný koncert byl v jiném městě a přesouvali jsme se tam autobusem. Vyšlo to tak, že jsem s ním seděl. Cesta trvala asi půlhodinu a ta půlhodina byla pro mne jako pětileté studium.
To bylo řízení Boží, že jsi s ním mohl sedět, ne? Určitě. Z Hubera vycházela obrovská dobrota a světlo. Možná zrovna tam jsem pochopil, že není třeba si z toho dělat příliš těžkou hlavu, nedramatizovat sám sebe, jak to mnozí umělci dělají. Prostě no a co, děláme hudbu, ale sanitky budou houkat pořád.
Je skladatel a dirigent Marian Lejava šťastný člověk? Ano, jsem šťastný člověk. Mám krásnou rodinu a je mi umožněno dělat to, co mne baví. Mám spoustu kolegů hudebníků, kteří se hudbou živit nemohou. Člověk se může někde stát šéfdirigentem nebo hudebním ředitelem a pak má velkou moc v tom smyslu, že může pracovat s takovou hudbou, která je blízká jeho srdci. Ale já mám štěstí, že dělám věci, které jsou pro mne výzvou. Chtěl bych sice dirigovat více Beethovena, Brahmse, nebo Weberna, ale to není tak důležité. Přijde to později. Když to shrnu, tak ano – jsem šťastný.
