Prvního září se dožívá japonský dirigent Seiji Ozawa významného životního jubilea. Ve svých 75 letech je nejen nejslavnějším dirigentem z Asie, ale i významnou světovou hudební osobností své generace. Narodil se v městě Fenytien (dnešní Shenyang v Číně); jeho rodiče však byli oba Japonci (otec buddhista, matka presbyteriánka). Hru na klavír začal studovat v Tokyu, po úrazu při rugby se však začal věnovat dirigování. Jeho kariéra začala v Evropě, později se stal šéfdirigentem San Francisco Symphony Orchestra a Toronto Symphony. V letech 1973 až 2002 byl šéfdirigentem Boston Symphony Orchestra, kde dosáhl mimořádných úspěchů – viz řada nahrávek (více než 140 děl od více než 50 skladatelů), dvě Emmy (za televizní projekty) a řada turné v Evropě. V letech 2002 až 2009 byl ředitelem Vídeňské státní opery, pravidelně hostoval jak u Vídeňské filharmonie, tak u mnoha dalších předních evropských orchestrů.
Vaše evropská, a svým způsobem i světová kariéra začala ve Francii. Často dirigujete francouzskou hudbu, a hodně jste ji nahrával. Patřila francouzská hudba k výuce na Toho School of Music, kterou založil v Tokyu váš profesor, významný japonský pedagog Hideo Saito? Ne, pan Saito byl specialista na německou hudbu – Beethoven, Brahms a podobně. Ale angažoval do svého týmu i dvě starší profesorky z Paříže, které nás učily solféže. To bylo velmi důležité – tento systém tehdy neučil nikdo ani v Americe, ani v Německu.
Francouzskou hudbu miluji, například Ravelovy partitury jsou geniální. Jeho dvě krátké opery L’enfant et les sortilèges a L’heure espagnole jsou opravdovými klenoty.
V porotě besançonské soutěže pro mladé dirigenty, kterou jste jako čtyřiadvacetiletý vyhrál v roce 1959, byl slavný francouzský dirigent Charles Munch. Ovlivnil vás? Ano a měl ohromný vliv i na orchestr. Když jsem slyšel Charlese Muncha s Boston Symphony Orchestra poprvé, myslel jsem, že je to kouzelník. Když se nadechl Munch, nadechl se celý orchestr; když se Munch usmál, usmál se i celý orchestr. Takový člověk to byl. A také – to já nedokážu – každý jeho koncert byl v něčem jiný: jiná technika, jiná tempa, jiný přístup, takže každé provedení bylo svěží. Myslím, že to bylo to, co od něj tento orchestr získal, a to přineslo zvuku orchestru barvu, instinktivní barvu.
Studoval jste u n ěj i v USA? Když jsem Muncha požádal, abych u něj mohl studovat, řekl mi, abych přijel do USA, na festival v Tanglewoodu. To bylo poprvé, kdy jsem jméno Tanglewood vůbec slyšel a měl jsem to štěstí, že mne tam pak pozvala Madame Kousewitsky. Ale Munch mi poskytl během celého léta v Tanglewoodu jen jednu lekci (smích ), zato zajímavou. Po koncertě studentského orchestru, na který přišel – vzpomínám si, že jsem dirigoval poslední větu Debussyho La mer – mi Munch řekl: „Souple, souple!“ (Volně, ohebně, pozn. MZ) A měl pravdu – určitě jsem byl velice nervózní, svalstvo bylo napjaté, a příliš jsem taktoval. Munch dirigoval jaksi vzdušně – když dirigoval suitu z Daphnise , jakoby orchestr zdvihl do vzduchu svou velmi volnou, dlouhou rukou s dlouhou taktovkou. Tehdy jsem netušil, že se později stanu šéfdirigentem jeho orchestru, ale když jsem se jím stal, ocenil jsem barvu tohoto orchestru, ta barva tam stále byla, a pracoval jsem na tom, abych ji udržel, a také citlivost a instinktivní reakci. Chtěl jsem, aby orchestr hrál německý repertoár – Brahmse, Brucknera i Beethovena – s touto tmavší, hlubší barvou. Během několika prvních let to byl opravdový problém a myslím, že koncertní mistr pan Silverstein nebyl na začátku naší spolupráce zrovna spokojen. Ale později porozuměl, a Joe Silverstein a já jsme potom měli nádherný pracovní vztah.
Co vám přineslo studium u Herberta von Karajana? Umět se soustředit. Studium u Karajana jsem začal na podzim roku 1960, kdy byla v Berlíně uspořádána soutěž na kurs u něj. Starostou města byl v té době pozdější velký německý politik Willi Brandt, mám dojem, že tento nápad byl jeho. Takže město kurs umožnilo, a já jsem se stal Karajanovým žákem. Karajan mne učil i později, v Salcburku. To bylo výborné, někdy to sice bylo velmi těžké, ale Karajan byl ke mně velice laskavý, a jednou mi řekl: „Seiji, musíš začít dirigovat operu, protože opera a symfonický repertoár, to jsou jako dvě kola, levé a pravé kolo auta, pokud se naučíš jen symfonický a koncertní repertoár a komorní hudbu, nikdy nepoznáš dokonale druhou stranu věci. Takže když nebudeš dirigovat operu, nikdy neochutnáš Verdiho, nikdy 
Pucciniho, nikdy Wagnera a neochutnáš ani víc než polovinu mozartovského repertoáru.“ V tom měl pravdu, a tak mne vlastně donutil, abych se stal jeho asistentem, když dělal v roce 1960 slavnou salcburskou inscenaci Giovanniho . Asistoval jsem mu, korepetoval, dirigoval jsem na zkouškách s klavírem – Karajan inscenaci nejen dirigoval, ale i režíroval, proto nemohl všechno oddirigovat. To byla moje první dirigentská zkušenost v opeře. V roce 1969 jsem pak dirigoval v Salcburku novou inscenaci Così fan tutte , režíroval Jean Pierre Ponelle. To byla moje první opera na dirigentském stupínku.
Od roku 2002 dirigujete operu stále víc. Co vás na tomto žánru nejvíc zajímá? Myslím, že operu – oratorium také – miluji, protože mám rád lidský hlas a rád s hlasy pracuji. Když jsem byl ještě na střední škole, založil jsem malý smíšený sbor, bylo nás jen šest děvčat a tři čtyři chlapci a já jsem dirigoval. Na této škole jsem byl také členem mužského sboru, jako baryton, a to mě velice bavilo.
Operní inscenace je buď dobrá, nebo špatná, praktická, nebo nepraktická, takže někdy je to těžké! Ale pokud jde inscenace vstříc zpěvákům, a vstříc dílu, pak je velice příjemné na opeře spolupracovat. A samozřejmě řada skladatelů nám zanechala skvělý operní repertoár.
Často jste dirigoval ruský repertoár – Evžen Oněgin, Piková dáma, Boris Godunov. Máte k ruské hudbě, a ke slovanskému repertoáru, blízko? Moje žena Vera je po otci Ruska. Její otec byl bělogvardějec, matka Japonka, ale mluvila plynně rusky. Takže když jsem se oženil, byla u nás doma úplně ruská atmosféra. A můj tchán, a jeho mladší bratr, který dodnes žije v Kalifornii, uměli oba zazpívat většinu Čajkovského oper, a většinu ruského repertoáru devatenáctého století. Můj tchán mne proto stále nutil, abych dirigoval Borise , udělal jsem to také kvůli němu. Borise však propagovali i Mirella Freni a Nicolai Ghiaurov, ten mne obzvlášť nutil, abych partituru studoval, a s nimi a s Boston Symphony Orchestra jsme pak dělali fantastickou inscenaci v New Yorku a v Japonsku.
K ruské hudbě máte tedy velký vztah. A česká hudba? Opravdu nevím proč, ale mám ji velice rád! Dirigoval jsem Dvořákovy symfonie, Janáčkovy opery…
V roce 2008 na festivalu Saito Kinen v Japonsku a v listopadu 2009 ve Florencii jste dirigoval Janáčkovu Lišku Bystroušku. Jaký názor máte na tuto operu? Liška Bystrouška je, myslím, zcela výjimečné dílo. Pastorkyňa, kterou jsem dirigoval na festivalu Saito Kinen v roce 2001, je ještě – přesto, že jde o první českou operu psanou na prózu – stále dost tradiční a dost lyrická opera a samozřejmě Káťa je velmi silný kus, ale Bystrouška je naprosto jedinečná. Myslím, že se v ní Janáček dost zamýšlel nad životem, a také v ní použil techniku, kterou nepoužil nikdo jiný, v žádné jiné opeře. Ale svým způsobem je to ošemetná partitura, pro orchestr i pro mne, velice ošemetná! Tato opera má ale zvláštní atmosféru, to se mi velice líbí.
Nastudujete někdy znovu partitury, které jste již dlouho nedirigoval? Ano, tak například Berliozovu Fantastickou symfonii jsem nedirigoval možná patnáct, dvacet let, až v roce 2008 jsem ji znovu provedl na festivalu Saito Kinen a v Paříži a bylo to skutečné potěšení. Také Messiaenovy Les Trois Petites Liturgies , tam musí být velice dobrý klavírista a velice dobrý ženský sbor, ondes Martenot, bicí… Tuto skladbu, kterou jsem nastudoval znovu po téměř dvaceti letech, jsem pak dirigoval v roce 2008 v Bostonu. A Peter Serkin a Tanglewood Festival Chorus odvedli skutečně fantastickou práci a byl jsem velice rád, že jsem mohl dílo po tolika letech znovu uvést.
Je o vás známo, že vstáváte brzy ráno, někdy už v pět, abyste mohl v klidu studovat. Máte i dnes přísný denní rozvrh? Ano, ano (smích ). Já musím studovat ráno, samozřejmě někdy musím studovat i odpoledne, ale večer už studovat nemohu. Rád večeřím okolo sedmé, a když se u večeře něco vypije, pak už se studovat nedá! Během festivalu v Saito Kinen je opravdu nádherné vstát brzy ráno, a studovat než začne zvonit telefon. (Festival Saito Kinen se koná v městě Matsumoto, na úpatí japonsk ých Alp. Pozn. MZ)
Jakou budoucnost má vážná hudba za dnešní světové hospodářské krize, konkrétně v Japonsku? Loňskou soutěž v Besançonu vyhrál také Japonec, tehdy třicetiletý Kazuki Yamada. To je těžké. Neslyšel jsem Yamadu v poslední době, ale kolegové, kteří ho slyšeli, říkají, že je skvělý, nejen z technického hlediska, ale i pokud se týče hloubky jeho interpretace. Ale Yamada to nebude mít jednoduché, protože dirigent nemůže pracovat sám. Musí pracovat s orchestrem. A s jakým orchestrem? To je ta otázka. Já jsem měl velké štěstí díky Karajanovi, Munchovi a Bernsteinovi, dirigoval jsem jako host velice brzy Berlínskou filharmonii, v Salcburku jsem dirigoval i Vídeňskou filharmonii a už za mlada jsem dirigoval také skvělé americké orchestry. Ale dnes to není lehké. (Letos v srpnu dostal Kazuki Yamada příležitost dirigovat Saito Kinen Orchestra v beethovenovském programu. Pozn. MZ )
Jak vidíte budoucnost gramofonového průmyslu, jak v Japonsku, tak v Evropě, i prizmatem rozvoje informačních technologií? Mnozí myslí, že volné stahování z internetu vlastně tento průmysl zabíjí. O jeho budoucnost mám velké obavy. Mnohé orchestry teď dělají nahrávky ve vlastní režii, což je, myslím, správné, navíc pro archiv orchestru jsou nahrávky velmi důležité. Ve Vídeňské státní opeře jsme natáčeli každé představení a tyto digitální nahrávky, které jsou na vysoké úrovni, zůstanou v archivu. Na festivalu v Saito Kinen děláme živé nahrávky během festivalu, i nahrávky sekcí. Výsledek je skvělý a nahrávky jdou na odbyt. Ale pokud se týče gramofonových firem, opravdu nevím, co je v budoucnosti čeká. Je to zřejmě třeba dobře promyslet, dívat se na věc z velmi praktického hlediska.
V roce 1968 jste dirigoval Českou filharmonii. Ano, dělali jsme 4. symfonii J. Ch. Bacha, pak 4. symfonii od Charlese Ivese, což byl na tehdejší dobu ještě stále avantgardní kus, a Čajkovského Čtvrtou. Byl to takový bláznivý program, samé čtyřky, to ale nebyl můj nápad! (smích ) Takže chudáci muzikanti museli se mnou studovat Ivese, poprvé a patrně asi naposled (smích ). Ale zahráli ji, dobře si vzpomínám, opravdu ji zahráli. A velmi se mi líbil specifický zvuk tohoto orchestru – zvlášť Čajkovského hráli skvěle!
Poslední otázka tohoto rozhovoru se týkala plánovaného koncertu Ozawova orchestru Saito Kinen pod jeho taktovkou v Praze, kde mělo 3. prosince začít velké evropské turné orchestru (Praha, Vídeň, Berlín a Paříž); turné mělo pokračovat v New Yorku, kde se bude od 14. prosince konat v Carnegie Hall několikadenní japonský festival. V Praze měl orchestr vystupovat poprvé, a jak Ozawa, tak členové orchestru se na koncert a třídenní pobyt v Praze velmi těšili – k Ozawovým dobrým přátelům v Čechách patří například hornista Radek Baborák, který koncert v Praze zprostředkoval (působil jak v Saito Kinen Orchestra, tak v Mito Chamber Orchestra).
Vzhledem k nutnosti delší rekonvalescence po vážném onemocnění na začátku tohoto roku musel však Ozawa evropské turné na doporučení lékaře odvolat. „Odřekněte Evropu,“ řekl se svou charakteristickou stručností, „musím dirigovat především v Carnegie Hall,“ tlumočil Ozawovo rozhodnutí na začátku června jeho manažer Ronald Wilford. „Plánované turné by bylo velmi namáhavé,“ dodal Wilford. „Festival v Carnegie Hall se však konat bude.“
