Potridentská reforma znamenala skutečně radikální zlom v dosavadním vývoji. Chorál přestal být vyvíjejícím se organismem a stal se kanonizovaným souborem závazných zpěvů, které měly být budoucím generacím předávány beze změn. Je samozřejmě třeba se ptát, zda šlo o násilnou změnu, nebo naopak o urychlení, či dokonce i přizpůsobení se, procesu, který již dávno probíhal.
Nové zprávy z Tridentu
Tridentský koncil nebyl v žádném případě svolán proto, aby se zabýval chorálem. Katolická církev byla postupující reformací tvrdě tlačena k tomu, aby přikročila k diskusi o základních otázkách, aby se shodla na jednotných a zdůvodněných postojích. Koncil byl původně svolán jako ekumenický a byli na něj pozváni zástupci všech západních církví. Po definitivním odchodu protestantů z jednání byl nakonec koncil po 18 letech uzavřen s vypracovaným projektem radikální obnovy, někdy zvaným též „katolickou reformací“.
Otázkám liturgie (a chorál není ničím jiným než zpívanou liturgií) se věnovala pouze dvě z 25 koncilních sezení. Viděno z dnešního pohledu, reforma zohlednila hlavní výtky, které zaznívaly z protestantské severní Evropy. Učinila to však způsobem, který maximálně zachovával úctu k tradici. Chorální zpěv v latině byl jednoznačně zachován, ba dokonce výslovně upřednostněn před všemi jinými druhy zpěvu. Podobně jako celá liturgie se ovšem měl přizpůsobit vnímání tehdejšího člověka – v praxi tedy maximálně zestručnit a zpřehlednit, oprostit od vší komplikovanosti a tehdy již nesrozumitelné středověké symboliky.
Od koncilních dokumentů k Editio Medicaea
Samotná koncilní usnesení se vyjadřují jazykem velmi obecným. Jejich uvedení do praxe bylo svěřeno komisi pod vedením G. P. da Palestriny, která měla „revidovat“ veškerý chorální repertoár. Je samozřejmé, že tak obrovský úkol nepokračoval nijak rychle a dokončili jej až po desetiletích Palestrinovi žáci. Závazná edice chorálních knih se tak dočkala schválení a doporučení až od papeže Urbana VIII. ve 30. letech 17. století. Podle tiskárny rodu Medici, zodpovědné za tisk a distribuci, se pro toto vydání vžil název Editio Medicaea . Mezitím už samozřejmě dávno kolovaly jiné „revidované“ zpěvníky, které dávali do oběhu podnikaví konkurenční tiskaři, zejména benátští.
V čem tedy spočívaly nejdůležitější změny? Především je třeba se zmínit o důsledném sjednocení. Bohoslužebný zpěv měl být nyní stejný v každém kostele, a to nejenom po celé západokřesťanské Evropě, jak si přály předchozí reformy středověku, ale tentokrát už na celé postupně objevované zeměkouli. Zdůvodněné výjimky se přesto udělovaly, a to řádovým i lokálním tradicím. Za všechny ostatní se zmiňme alespoň o staroslověnské „glagolské“ liturgii, kterou i nadále s papežským souhlasem používaly diecéze v dnešní chorvatské Dalmácii, a pro niž bylo vytištěno nové Graduale Romanum slavonico idiomate . Pokud jde o jednotlivé části repertoáru, pak reforma přinesla v první řadě nekompromisní zákaz všech tropů a sekvencí – bohatých forem pozdního středověku -, které známe z předchozích dílů našeho seriálu. Tato tvorba byla často velmi kvalitní, ovšem při svém rozsahu zcela nekontrolovatelná a mnohdy věroučně problematická. Výjimku dostaly pouze čtyři sekvence, k nimž se roku 1727 navrátila pátá, od té doby mnohokrát zhudebňovaná Stabat Mater .
Další veršované útvary (především hymny) pak prošly velmi detailní textovou revizí. Na tomto úkolu pracovala komise složená především z jezuitů, kteří dbali nejen na přesnost teologického vyjadřování, ale také nezapřeli své klasické vzdělání. Tehdejší prostředí totiž verše středověké latiny přijímalo jako nedokonalé a barbarské, proto byl celý hymnář často doslova přebásněn podle nároků latiny humanistické. Jiné problémy se řešily u neveršovaných zpěvů a modliteb. Zde se vycházelo především z dobové představy o správné deklamaci. Soubor zpěvů, vzniklých v různých dobách v různých zemích a kolujících v rozmanitých variantách, redakce upravovala do jednotné formy, k čemuž často stačilo jen „přirozenější“ podložení textu. Další podstatnou změnou byl notový zápis, který již bez rozpaků používal metrických hodnot, tedy vyznačoval délky slabik a akcenty. Podle tehdejšího cítění notových délek se předpokládá, že chorál se zpíval poměrně pomalu. To vedlo redaktory k později velmi diskutovanému krácení všech ozdobných melismat, jejichž interpretace už mohla být tehdy těžko zvládnutelná.
Přes všechno viditelné ochuzení původních nápěvů ale můžeme uvažovat i tak, že potridentský chorál – pro mnohé pokřivený a dekadentní – se v mnohém navrátil k původním intencím zpívané liturgie, totiž být co nejblíže přirozené zpívané řeči. I v tom je typickým dílem své doby a prostředí, nezapomeňme, že vznikal v Itálii, kde je liturgická latina dodnes obecně srozumitelná.
K provozovací praxi v 17. a 18. století
Kdyby se chorál zpíval vždy tak, jak byl zapsán, nebylo by čím se zabývat. Jak ale vypadala jeho skutečná znějící podoba, to se dovídáme většinou jen útržkovitě z různých nepřímých zmínek, především tedy stížností a zákazů. Pokud si budeme všímat takovýchto negativně vymezených zpráv („správné“ chování přece málokdy stojí za zaznamenání), pak zjišťujeme, že zpěv chorálu se leckde dostával do stále silnějších kompromisů s jinými hudebními druhy. Dobová vyobrazení nám dokazují, že volné chorální tempo nahradil „tactus“ čili pravidelný rytmus, který umožnil výraznou deklamaci. Zcela samozřejmě se chorál doprovázel na varhany (v 18. století si jej varhaníci už běžně opisovali s generálbasovým doprovodem). Všeobecně se rozšířil způsob zpěvu zvaný alternatim, kde se verše střídavě nahrazovaly varhanními mezihrami. V řadě dobových varhanních sbírek proto nacházíme krátké toccaty či přímo „versetti“ například „ad Magnificat“. Tato praxe byla později tolerována s doporučením, aby byl příslušný text alespoň zřetelně přečten.
Vrátíme-li se ovšem na „oficiální“ půdu, pak se chorál těšil velké úctě jak u hudebních teoretiků, tak i u skladatelů. Byl stále uznáván za nejpřípadnější bohoslužebný zpěv a v celé katolické Evropě platily za autoritu skladby římských autorů, kteří stále zachovávali „palestrinovský styl“, vycházející z chorálu a používající jej jako základ pro vokální polyfonii.
Situace u nás
V našich zemích se zavádění potridentského zpěvu kryje s postupnou obnovou klášterů a far po třicetileté válce. Podobně jako v jiných zemích, i tady se chorál dostával do stále silnější konkurence se soudobou figurální hudbou, která byla zpočátku jen trpěna, ale později prakticky zcela převážila. Některé řády (augustiniáni, premonstráti) se jí ale dlouho vzpírali a až do konce 17. století považovali za přijatelný bohoslužebný zpěv pouze „cantus choralis“. Přísnější větve františkánů pak pěstovaly i nadále výlučně chorál – i za cenu toho, že pod dobový pojem „Missa choralis“ se vešly i zcela nově komponované útvary pro jednohlasý zpěv a varhany. Jiný druh kompromisu bylo oddělení chorálního a figurálního kůru, dovedené často až do výstavby dvojích varhan. Například v pražské katedrále se koncem 17. století vytvořily dva soubory; choralisté s figuralisty si pak na sebe vytrvale stěžovali kvůli každé možnosti přilepšení – všichni byli totiž placeni s královské pokladny, tudíž velmi bídně. Většina našich předků ovšem žila na venkově, stranou hlavních kulturních center. Zde mnoho záleželo na vzdělání kantora, tradici literátských bratrstev nebo na zájmu vrchnostenských patronátů. Tam, kde kantor uměl jen málo latinsky (natož kostelní zpěváci), se udržovala souhra mezi oltářem a kůrem opisováním různých zkratkovitých příruček, z jejichž pokynů se nám dodnes dochovalo rčení „čekat až do alelujá“.
Pohromy „věku Rozumu“ a návrat k pramenům
Přestože se podoba chorálu nijak nezměnila, zlom v jeho pěstování přinesl konec 18. století. Tehdejší události doslova obrátily v trosky dosavadní evropský kulturní svět, a nepřímo vyprovokovaly pozdější vlnu romantického historismu. Vláda „Rozumu“, původně vycházející z osvícenských ideálů, se svým tvůrcům dokonale vymkla z rukou a směřovala k často cílenému ničení historických hodnot. Za francouzské revoluce a následných napoleonských válek hořely kláštery i s knihovnami, kostely se měnily ve vojenské stáje a muniční sklady. V našich zemích, tedy v mocnářství Josefa II., vše proběhlo způsobem později typickým, bez krve a možná i bez řečí, pouze podrobením se úřednímu nátlaku. Při rušení klášterů a literátských bratrstev byl i u nás zničen dnes už nezjistitelný počet knih a hudebnin. Podobně jako se mapa Evropy zdaleka nevrátila do původní podoby po dělení Napoleonova panství, nedočkala se obnovy ani řada zaniklých institucí a center. I v našich zemích si stát mlčky ponechal zrušené kláštery. Rakouský státní bankrot (1811) navíc pohltil veškeré nadace, kterým mnohé sbory choralistů vděčily za živobytí. Některým centrům se vlastním úsilím podařilo navázat na přerušenou kontinuitu. Jinde, zejména na venkově, bylo mnohé ponecháno na svépomoci. Ve všeobecné chudobě a šetrnosti se používalo doslova to, co bylo. Pro mimořádně ilustrativní příklad můžeme jít opět do pražské katedrály, kde se tehdy stále zpívalo z pergamenových kodexů. Dosvědčuje to Jan Neruda v jedné ze svých Povídek malostranských a jeho popis se zcela shoduje s dochovanými antifonáři z doby Karla IV. a Arnošta z Pardubic.
Hlasy po nutnosti nápravy sílí zejména od doby, kdy se plně projevila neudržitelnost neřešeného stavu – po odchodu starších generací. V roce 1826 vzniká Jednota ku zvelebení kostelní hudby v Čechách, která roku 1830 zakládá Varhanickou školu. Roku 1858 přikročila pražská diecéze ke sjednocení chorálu a vyslala Jana Nepomuka Škroupa, aby vypracoval nové Manuale pro sacris functionibus pro ředitele kůrů, sjednocené „dle chorálních knih, od papeže Urbana VIII. schválených, které se v Salzburgu nacházejí“, neboť „jednota a důkladnost předepsaného ritusu […] zvláště tím utrpěla, že jsou zpěváci odkázáni nejvíce na přepisy, jimiž se délkou času původní text notový takměř naskrz pokazil.“ V úvodu se považuje za nutné podotknout mimo jiné, že „příliš rychlé zpívání, z něhož rádo hudlaření povstává, nemůže se trpěti.“ Ke správnému přednesu se dále doporučuje: „Chorální zpěv má být obzvláště prostý a důstojný, aby se tím rozeznával od figurálního (ozdobného) zpěvu. Protož se musí zpěvák všech okras, předrážek a trýlků bedlivě varovati.“
Abychom neskončili výčtem kuriozit a vrátili se k vývoji liturgického zpěvu, předběhněme do další kapitoly našeho seriálu a zmiňme se o tom, že ve stejné době už se v nedalekém Regensburgu (mluvíme-li o chorálu, pak zásadně Ratisboně čili Řezně) pilně pracuje na přípravě cecilské reformy chrámové hudby. Ta zanedlouho opět postaví chorál na místo závazné kostelní hudby a vzoru pro církevní skladatele. Její zastánci přitom neargumentují ničím jiným než požadavkem bezvýhradného návratu k doporučením Tridentského koncilu a sjednocení zpěvu podle nových přetisků Medicejské edice.
