Po roční pauze přijel v srpnu do Prahy opět známý anglický dirigent CHRISTOPHER HOGWOOD. Během několika dní zde pro firmu Supraphon natočil s Českou filharmonií CD s balety Bohuslava Martinů z roku 1927. Je to již několikátý projekt Christophera Hogwooda, týkající se hudby Bohuslava Martinů. Na jeho počátku stálo CD s hudbou Martinů pro firmu Decca, jeho posledními realizacemi jsou nahrávky s Basilejským komorním orchestrem pro Arte nova a s Bohuslavem Matouškem první z řady CD, zachycujících kompletní tvorbu tohoto skladatele pro housle a orchestr.
Svět se na jednu stranu neustále uvolňuje, hranice mezi žánry a jejich představiteli se stírají, vás má však široké publikum stále zařazeného do škatulky specialisty na hudbu baroka a klasicismu. A to navzdory skutečnosti, že se po dlouhá léta systematicky věnujete i hudbě 1. poloviny 20. století a že s oblibou dirigujete programy kombinující starou a novou hudbu. Jak to cítíte a v čem vidíte důvod této setrvačnosti? Upřímně řečeno, myslím si, že to není má chyba. Je to způsobeno dvěma okolnostmi. Jedna z nich je, že mnoho lidí má tendenci poslouchat pouze svou oblíbenou hudbu, takže není žádný důvod, proč by mne měli poslouchat jak diriguji Stravinského, Bartóka nebo Martinů. Na druhou stranu existuje řada lidí, kteří si utvářejí svůj názor na základě katalogů nahrávacích společností a v těchto katalozích jsem opravdu většinou zastoupen starou hudbou, což je dáno zaměřením mého orchestru. Ačkoliv jsem v těchto katalozích zastoupen přibližně 15 nahrávkami moderní hudby, procentuálně převažuje hudba dřívějších období. Ale myslím si, že se o tom postupem času dozvídá stále větší množství lidí. Protože dnes diriguji čím dál tím méně starou hudbu a čím dál tím více hudbu neoklasicismu a neobaroka.
Co vás fascinuje na hudbě skladatelů neoklasicismu (ismech)? Myslím, že první, co mne na ní zaujalo, byla možnost utváření nejrůznějších zajímavých programů, které jsem mohl sestavovat, když jsem byl osloven, abych dirigoval koncerty s hráči hrajícími na moderní nástroje. Nevidím totiž sebemenší výhodu v provádění programu, sestaveného výlučně z Händelových nebo Corelliho skladeb, na moderních nástrojích. Když ale kombinujete Händela a Martinů, nebo Corelliho a Stravinského, pak máte závažný důvod pro používání moderních nástrojů a pro demonstraci toho, jak mohou interpretovat oba styly. Protože slovník těchto dvou rozdílných repertoárů vykazuje mnoho společných rysů. A můžete takto vytvářet pro publikum mírně didaktické pořady, které považuji za hodnotnější.
Jak a proč jste v 60. letech přišel do Prahy a jak jste ji vnímal jako člověk, který přišel ze svobodného světa? Přišel jsem do Prahy v letech 1964-1965 jako postgraduální student. Jednalo se o výměnný program organizovaný Britskou radou. Abych řekl pravdu, důvodem byla okolnost, že jsem začal velmi pozdě plánovat svou budoucnost. V době, když jsem na ni začal myslet, byla už takřka všechna stipendia rozdána, s výjimkou Československa a tuším Bulharska nebo něčeho podobného. Tak jsem usoudil, že Československo mi asi bude o něco bližší. A také jsem v té době už něco věděl o české hudbě, ale ne moc. Ještě když jsem byl v Anglii, přišel mě navštívit jeden z mých přátel – byl to Jasper Parrott, jehož otec, Sir Ceil Parrott byl velvyslancem v Československu a přeložil například Švejka pro Penguin Books. Velmi se zajímal o českou hudbu a sbíral materiály pro biografii Františka Xavera Duška. Jasper mne seznámil s mnoha novými jmény a dal mi několik dobrých nahrávek, například od Ladislava Vachulky, které mi velmi pomohly. Díky tomu jsem se začal trochu orientovat v repertoáru, který mne očekával v Praze. Dalším styčným bodem byla Zuzana Růžičková, která vystupovala na festivalu v anglickém Aldeburghu rok předtím, než jsem měl odejít do Prahy. Protože jsem již plánoval odchod do Prahy, jel jsem se na ni podívat a ona byla nesmírně milá a řekla mi: Musíte přijet do Prahy a ohlásit se mi.
Původně jsem přijel do Prahy jako muzikolog se stipendiem, opravňujícím mne ke studiu na Karlově univerzitě. Studoval jsem u Milana Poštolky, který byl výborným profesorem, a taky u Petra Ebena. Můj vztah k těmto dvěma profesorům byl velmi neformální, občas jsem vyhledal Poštolku a jinak jsem pracoval v archivech, takže se nejednalo o skutečné hodiny a bavili jsme se německy nebo anglicky. Také všichni lidé, které jsem zde potkal, chtěli hovořit některým ze západních jazyků, protože nám tato země byla mnohem blíže, než jsem věděl. Tehdy jsem například zjistil, že ne každý zdejší člověk byl komunista, což jsem netušil. Mnozí lidé se tu nesmírně zajímali o Západ. A také pro ně bylo velmi užitečné mluvit anglicky.
Takto jsem se setkal s Danielem a Hilar Špičkovými a s jejich rodiči. Hilar studoval hudební vědu a byl přibližně na stejném stupni jako já. Stali jsme se dobrými přáteli. Oba dva hovořili velice osobitou angličtinou, stejně tak všichni jejich přátelé, Milan Poštolka mluvil dobře německy a trochu anglicky, takže jsem nepociťoval žádnou opravdovou nezbytnost naučit se česky, (což je mi dnes líto).
Mezitím pro mne značně nezávisle Zuzana Růžičková zařídila, že jsem se stal členem Akademie múzických umění v Praze, což jsem opravdu vůbec nečekal. Pozvala mne na přijímací zkoušky a pak jsem k ní začal chodit na výuku. Bylo to velmi pěkné. Bylo mi umožněno vidět vyučovat osobnosti jako byl Josef Páleníček a další, vše se odehrávalo ve velmi uvolněné atmosféře. Zuzana zařídila, že jsem měl dvojí identitu, takže jsem tehdy dostával jednu sadu lístků do menzy jako student HAMU a druhou sadu jako student Karlovy univerzity. Po celou dobu, kterou jsem strávil v Praze, jsem vlastně byl dva lidé!
Hodně jsem tehdy pracoval v archivech. Mým vlastním projektem byl Vaňhal, ale ve skutečnosti jsem se zabýval daleko větším okruhem témat. Jel jsem do Brna, do Kroměříže a do mnohých dalších archivů, abych se tam seznámil s jejich sbírkami. Zajímal mne zejména repertoár období klasicismu v celé své šíři – nejen hudba pro klávesové nástroje. Nezabýval jsem se církevní hudbou. Poznal jsem řadu skladatelů, kteří byli tehdy na Západě zcela neznámí – Koželuh, Vejvanovský, J. J. Ryba – nikdo na Západě neznal jeho Českou mši vánoční, která je zde tak populární.
Vstupné na koncerty bylo velmi levné, chodili jsme na ně s Hilar každý večer. Hilar znal všechny šatnářky, takže nás obsloužily vždy přednostně a vůbec jsme vedli privilegovaný život. Naučil jsem se pít pivo, které jsem nikdy předtím nepil. Vůbec to byl velmi formativní rok bez jakéhokoliv předchozího plánu. Nicméně plán se utvářel sám od sebe díky třem skutečnostem – přednáškám na univerzitě, studiu u Zuzany Růžičkové na HAMU a rodině Špičkových, kteří mne vlastně adoptovali. Byl jsem zde velmi šťastný.
Vy jste anticipoval mou další otázku na vaše první přátelství v Čechách – Daniel Špička a kdo dále? Paní Eliška Fučíková, historička umění, která ale také učila češtinu jednoho anglického studenta studujícího v Praze gotické umění. Byla úžasně přátelská a výtečně vařila. Díky Danielu Špičkovi jsem se také setkal s řadou architektů. Dokonce jsem se jednou v kavárně Viola setkal s Václavem Havlem, který tam chodil jako milovník jazzu. Seznámil jsem se také s mnohými malíři, ale ne s těmi oficiálními. Znal jsem je všechny z častých návštěv restaurace Trojka na rohu Staroměstského náměstí. Denně tam také chodil jeden úžasný člověk, který vypadal úplně přesně jako ten myslivec na etiketě Myslivecké.
Hodně jsme chodili do divadla, zejména na taneční představení a na operu do Tylova divadla. Byli jsme na všech zajímavých koncertech Pražského jara. Myslím, že má zdejší hudební strava předčila vše, co jsem zažil předtím a potom. Byla pro to také správná doba. Většina interpretů byli Češi a jejich interpretace vycházela víceméně ze stejného základu. Jejich interpretační styl byl velmi český, jejich způsob myšlení byl velmi středoevropský. Stará hudba a nová hudba, sborový zpěv a operní zpěv, smyčcová kvarteta.
Občas jsem překládal texty pro Supraphon, setkal jsem se Milanem Munclingerem a jeho skupinou, s Venhodou a dalšími. O Vánocích mne přišel navštívit David Munrow, který se velmi zajímal o dění v Čechách a všichni místní hudebníci se s ním přišli seznámit, neboť už byl tehdy dost známý jako interpret středověké hudby. Dokonce jsme spolu připravili jeden rozhlasový pořad. Byla to velmi oboustranná výměna.
V roce 1964 jsem také často navštěvoval obchody s hudebninami, které byly nesmírně levné. A také ruské a německé kulturní centrum v Praze – v tom jsem nakupoval za neuvěřitelnou cenu. Mnohé z partitur, které jsem tehdy koupil téměř zadarmo, používám dodnes.
Zmínil jste kavárnu Viola a jazzové koncerty – jak jste přišel k jazzu a co pro vás znamenal a znamená? O jazz jsem se vůbec nezajímal, chodil jsem do Violy jen proto, že tam chodili žurnalisti, které jsem znal, a také lidé, kteří byli kritičtí vůči tehdejší politické situaci. Ve skutečnosti jsem jazz nikdy neměl rád. Atmosféra jazzových koncertů není dobrá pro moje oči ani pro můj nos, protože se na nich vždy moc kouří, a také jsou na mne trochu moc hlučné. Dnes se o jazz zajímám mnohem více, než tehdy, možná jsem dříve byl také příliš velký snob. Do Violy jsem každopádně chodil ze zájmu o politiku.
To mě překvapuje, protože vy přece často dirigujete neoklasicistní skladby se silnými jazzovými prvky. Přišel jsem k jazzu z opačné strany právě díky těmto neoklasicistním skladatelům. Právě jejich prostřednictvím jsem se začal o jazz zajímat a zcivilizoval jsem se. Víte, v době mých studií jsem pohlížel na jazz podobně jako na Beatles. Jako na něco, na co přece nepůjdu. Když Beatles hráli v Cambridge, my jsme šli do kina! Nešli jsme na jejich koncert, protože nám to připadalo nesmírně vulgární.
Proč jste se v době počínající janáčkománie začal intenzivně zabývat hudbou Martinů? Poznal jste přátele BM? Janáčka jsem znal díky Charlesu Mackerrasovi. Navíc se mnou přišel do Čech na studijní pobyt Jimmy Porter, který tu chtěl studovat právě Janáčka. Díky němu jsem poznal řadu nahrávek Janáčkových děl s interprety, kteří ještě s Janáčkem pracovali, jako například Bakalovy nahrávky. Také mě seznámil s obtížností vydávání kritických edic Janáčkových partitur.
Martinů jsem před svým příchodem prakticky neznal. Má znalost jeho hudby se zakládala na 4-5 nahrávkách jeho skladeb, které jsem slyšel ještě před svým příchodem do Prahy. Po mém příchodu jsem nejprve slyšel kompletní provedení smyčcových kvartetů Martinů v podání Kvarteta hl. města Prahy. Okamžitě jsem se o jeho hudbu začal zajímat, chodil jsem do knihoven a na koncerty České filharmonie, která za řízení Karla Ančerla často prováděla jeho symfonie. Když jsem přišel do Prahy, vůbec jsem třeba netušil, že Martinů napsal nějaké opery. Pak jsem viděl jeho Juliettu v Národním divadle a bylo to něco úžasného, ohromně vzrušující inscenace, Krombholcova interpretace je zachycena na desce, moc také vzpomínám na nádhernou Kašlíkovu režii.
Z přátel Bohuslava Martinů jsem se již zmínil o Páleníčkovi. Hovořil jsem také s Janem Zrzavým, protože bydlel na Zámeckých schodech. Párkrát jsem se s ním pozdravil. Ale jako malíř mne daleko více zajímal František Tichý. Byl jsem jím velmi zaujat, protože mi nesmírně připomínal Juana Miró. Trochu jsem znal Miloše Šafránka, neboť jsem vlastnil anglický překlad jeho biografie Martinů, která vyšla rok před mým příchodem do Prahy.
Jak vypadá vaše sezóna – je v tom nějaká pravidelnost? Je v ní jistá rovnováha mezi dirigováním a muzikologií. A také jistá rovnováha mezi cestováním a prací doma, což spolu souvisí. V současné době se snažím zaměřovat svou sezonu více na Evropu a méně na Ameriku. Nedávno mi bylo 60 a myslím, že je na čase dokončit mnohé věci, které jsem slíbil nakladatelům. Myslím, že se mi do mého života podařilo vnést určitý řád, umožňující dokončení řady dlouhodobých projektů, knih a hudebních edic, které jsem slíbil odevzdat před dávnou dobou. Řekl jsem si, že je dokončím před dosažením 65. roku života. A pokud pak budu stále naživu, začnu plánovat něco dalšího, ale bylo by nesmyslné mít rozpracovánu řadu nedokončených projektů.
Můj cestovní kalendář tíhne stále více k evropským orchestrům a krásným městům, protože jsem strávil značnou část svého života prací v městech, která jsem neměl rád. Zato ale mám rád Granadu, rád pracuji v Dánsku, rád pracuji v Praze, v Paříži. Rozhodl jsem se, že si mohu dovolit pracovat na krásných místech na projektech, které s těmito místy souvisejí. Už nejsem tak horlivý.
Pokud si mohu vybrat, dám přednost Haydnovi před Mozartem, Händelovi před Bachem, Martinů před Stravinským. Když si vybrat nemohu, dělám to, co program vyžaduje. Ale zajímám se hlavně o skladatele, jejichž hudba je méně prosazena. Jsem například členem výboru Terezínské nadace a zajímají mne programy z děl skladatelů tzv. Entartete Musik. Mám třeba také rád Skalkottase, který v současné době není příliš populární, ale myslím, že je báječný. Vždy se zajímám o méně známé skladatele a projekty. Dám přednost Schönbergovým aranžím děl Gustava Mahlera a jiných před jeho vlastními skladbami. Malá seskupení mne baví více než velké formace. Mám sice také rád velké orchestry, ale jen někdy. Raději mám velké komorní orchestry, také ze sociálního hlediska – můžete se domlouvat s hráči a oni se mohou domlouvat s vámi. Když pracujete s velkým orchestrem, nikdo se s vámi nebaví, protože to při tom počtu lidí není možné.
V současné době se opět více věnuji muzikologii. Pro firmu Bärenreiter připravuji například vydání děl Felixe Mendelssohna Bartholdyho, který mě začal nesmírně zajímat. Dříve jsem ho znal jen velmi málo, dnes bych ho dal pomalu na program všech svých koncertů. Baví mě vytvořit si nějaký projekt, rozjet ho, dát mu z muzikologického i praktického hlediska vše, co je v mých silách, a pak ho přenechat jiným a najít si nový projekt. Čili když to shrnu, esencí mých současných aktivit je práce na hezkých místech a dokončení dlouhodobých projektů.
Mám výborně fungující kancelář, kterou vede Heather Jarman. Vedle ní mám dva asistenty, kteří mi dělají muzikologický servis, ale ani jeden z nich u mě není zaměstnán jako muzikolog. Na každý projekt si najdu jiného asistenta. Takže teď mám například asistenta, který mi pomáhá rozjet ten mendelssohnovský projekt, právě jsem zaměstnal jiného asistenta, protože budu psát novou knihu o Händelovi. S dalším asistentem připravuji vydání Fitzwilliam virginal book.
Jaké další edice v současné době připravujete? Jedním z mých hlavních projektů je vydání skladeb Henryho Purcella pro klávesové nástroje – to připravuji pro Purcell Society. Dále již zmíněný Fitzwilliam virginal book pro edici Musica Britannica a velkou knihu o klavichordu pro Cambridge University Press. Z dalších hudebních edic jsou to Salomonovy transkripce Haydnových symfonií pro Bärenreiter, Mendelssohnovy ouvertury pro Bärenreiter, a pro téhož nakladatele právě začínám připravovat vydání Bizetovy L’Arlesienne (původní jevištní verzi), plánujeme také vydávání Elgarových děl. Pro nakladatelství Eulenberg připravuji jiného Purcella. U nakladatelství HH Editions jsem právě vydal knihu o rukopisech hudby pro klávesové nástroje ze 17. století. Je s podivem, že ačkoliv jsem hráčem na klávesové nástroje, nevydávám mnoho klávesové hudby, což je škoda.
V poslední době jsem připravil k vydání partituru baletu Kuchyňská revue od Bohuslava Martinů pro nakladatelství Leduc. Jedná se o kompletní baletní hudbu, ne pouze o suitu z ní. Často jsem tuto suitu z tohoto baletu dirigoval a partitura mi vždy připadala obtížně čitelná a nepřesná. Pak jsem s vaší pomocí nalezl partituru kompletního baletu v Nadaci Paula Sachera v Basileji a řekl jsem si, že dám posluchačům možnost volby. Takže tato nová edice obsahuje celý balet, ale je ji zároveň možno použít i pro provozování suity. Teď doufám, že budou interpreti provozovat suitu z Kuchyňské revue z korektnějších materiálů, ale doufám také, že bude zájem o provedení celého baletu a že se možná dokonce najde i nějaká baletní skupina, která to jako balet nastuduje, nebo že se toho ujme nějaká televize. Koneckonců bude to dostupné i na nahrávce, na které právě tento týden pracuji s Českou filharmonií.
Během svého pobytu v Praze půjdu navštívit Michaela Lochara z nakladatelství Editio Bärenreiter Praha, rád bych totiž připravil nějaké edice, jako například Koželuhovy klavírní sonáty, které se mi nesmírně líbí. To je repertoár, který bych opravdu rád propagoval: Koželuh je skvělý, Štěpán, Voříšek, Tomášek – jeho Eklogy jsou fantastické. Také Dušek není k dostání v dobrých vydáních, stejně tak jako Dusík. To jsou vše jen projekty, protože za nimi nestojí žádná velká nadace, což je obrovský rozdíl. Jako předseda ediční rady souborného kritického vydání děl C.P.E. Bacha vím velmi dobře, že potřebujete hodně peněz a dobrou organizaci, abyste takový projekt mohli vůbec rozjet. My začínáme vydávat první svazky až teď, ale pracujeme na nich už téměř pět let. Celý projekt financuje David Packard, velký milovník hudby C.P.E. Bacha.
Teď se vás zeptám na něco úplně jiného. Čím je pro vás spolupráce s houslistou Bohuslavem Matouškem a Českou filharmonií na projektu souborné nahrávky děl Bohuslava Martinů pro housle, respektive violu a orchestr? To pro mne bylo velkým překvapením, protože ačkoliv jsem znal Bohuslava jako interpreta z jeho nahrávek, nikdy předtím jsme se nesetkali. Je to navíc úžasně milý člověk. Zahájení celého projektu hradil z vlastních financí, pomohla mu jen Nadace Bohuslava Martinů v Praze a několik osobních přátel, kupodivu ne Supraphon. Takže jsme začali spolupracovat a šlo nám to moc dobře, je to ohromně příjemný a skromný člověk. Repertoár mi dává nesmírně vzrušující příležitost poznat všechna koncertantní díla Martinů pro housle, respektive violu a orchestr – ve svém výsledku budou zachycena na čtyřech CD, já ale dosud znal jen malou část z nich. Rád natáčím kompletní nahrávky, protože se z nich hodně poučíte o tom, jak se ten který skladatel postupně vyvíjel.
Jak se vám spolupracuje s Českou filharmonií? Při práci na projektu Bohuslava Matouška jste se s tímto orchestrem profesionálně setkal poprvé. Přesně tak. Při tomto druhém natáčení se již potkávám se známými tvářemi. Česká filharmonie má svůj vlastní styl práce a také svůj vlastní styl spolupráce s dirigenty. Když jsem zde studoval, byla Česká filharmonie mým nejoblíbenějším orchestrem. Líbil se mi její zvuk a její souhra, a také ta lehkost jejich hraní – nic v jejich podání neznělo obtížně ani nuceně. Nikdy jsem u nich neměl pocit, že by se hráči při koncertu zapotili. Tak je tomu i dnes – když se při zkoušce dívám na smyčcovou skupinu, nemám pocit nějaké námahy. Myslím, že mají značnou sebekontrolu. Abych řekl pravdu, je zcela zřejmé, že by dokázali hrát velmi dobře i bez dirigenta. Není to orchestr, který dirigenta opravdu potřebuje. Ale jejich sebekontrola je velmi sympatická a přátelská. Velmi mne zaujalo, jak hrají repertoár, který právě natáčíme, tedy Martinů. V zásadě se učím já od nich, jak hrát Martinů, a jen příležitostně řeknu něco, co vyjadřuje mé chápání této hudby. Myslím, že mají nesmírně přirozený a zkušený instinkt, jak tuto hudbu hrát. A také jsou velmi vnímaví k připomínkám. Navrhnete jim nějaké gesto, způsob provedení nějaké fráze a oni to okamžitě udělají správně, takže nemusíte neustále přerušovat a říkat jim jednotlivě, co mají dělat. Můžete tedy nechat věcem volný a přirozený průběh a značná část našeho zkoušení je vlastně přehrávání těchto skladeb s občasnými připomínkami nebo komentáři typu: Dobré, to bylo velmi pěkné. Také mi při nahrávání velmi pomáhají zvukoví inženýři, se kterými jsem již spolupracoval na své předchozí nahrávce s Bohuslavem Matouškem. Jsou velmi vnímaví, výborně slyší a mají řadu dobrých připomínek.
Sbíráte porcelán a hudební autografy – jak jste k tomu přišel a jak a proč se tomu věnujete? Nesbírám pouze hudební autografy, ale také staré tisky. Zajímají mne z muzikologického hlediska, rád pracuji s původními materiály. Keramiku a porcelán sbírám, protože mám jako mnozí Angličané rád dekorativní dvojdimenzionální věci – nádobí a jeho design. Je to pro mne zajímavé i jako pro člověka, kterého zajímá 18. století. My všichni zkoušíme odhalit, jak byla provozována tehdejší hudba. Možná máme v něčem pravdu, možná se zcela mýlíme. Když se ale podíváte na nějaký keramický výrobek z roku 1780, vidíte něco zcela dokonalého a zachovaného. Nic se na něm v průběhu staletí nezměnilo. Není s čím experimentovat. Nemusíte přemýšlet, jak to interpretovat, protože je to přímo před vámi. Nabízí vám to alternativní pohled na něco velmi ustáleného a objektivního z tohoto období, něco, o čem není sporu. Zato když hrajete skladbu tohoto období, máte k dispozici celou řadu alternativ a žádnou jistotu, že by se to dobovému publiku líbilo právě v této podobě.
Pro většinu lidí té doby bylo vrcholné malířství naprosto nedostupné, to vznikalo pro lidi s velmi vytříbeným vkusem a spoustou peněz. Takže špičkové malířství vlastně asi nereprezentuje vkus normálních lidí té doby. Ti si kupovali šálky na čaj a talíře, aby z nich jedli. Jelikož je pak měli doma po dobu 20 nebo více let, vybírali si je velmi uvážlivě. Měli jednoznačně měšťanský vkus, nikoliv vkus aristokracie, ale mnohé z těch dobových jídelních souprav byly velmi moderní. Je to složité, ale vzrušující téma. Vezměte si, že právě tito lidé, kteří si podobné věci kupovali, šli pak na koncert a poslouchali Mozarta, Beethovena nebo Schuberta. Myslím si, že je dobře, že nemůžeme s určitostí zjistit, jak se tehdy přesně hrála díla Mozartova nebo Beethovenova. Ale můžeme studovat tehdejší šálky na čaj a talíře, dekorativní předměty a tímto způsobem alespoň částečně zaplňovat naše mezery.
