„Benátky, 13. února. Richard Wagner dnes odpoledne o čtvrté hodině náhle zemřel.“ Tak většinou začínaly pohotové zprávy denního tisku, který vyšel z rotaček brzy ráno 14. února 1883. Bez ohledu na fyzický odchod byl Wagner v okamžiku, kdy se nekrology tiskly, nesmrtelný. Už dlouho platilo, že pokud byl v nějakém rozhovoru zmíněn „Meister“, aniž se přitom uvedlo jméno, byl míněn Wagner. Vlastnímu dílu vystavěl v Bayreuthu svatyni, kterou zasvětil mystériem, spojujícím starověká náboženství s křesťanstvím. Stál za ním mohutný zástup zbožňovatelů a proti němu neméně početný dav odpůrců, který však už nad Mistrovým dílem neměl moc. Stručné shrnující životopisy doprovázející nekrology opakovaly hlavní fakta:
„Narodil se 22. května 1813 v Lipsku jako syn policejního aktuára…, rozhodl se nastoupit dráhu hudebníka…, vystřídal kapelnická místa v Magdeburku, Královci a Rize…, pokoušel se o štěstí v Paříži…, napsal opery Rienzi , Bludný Holanďan , Tannhäuser , Lohengrin …, stal se královským kapelníkem v Drážďanech, zapletl se do květnového povstání roku 1849 a musel utéci do Švýcarska…“ atd., až po přátelství s bavorským králem, cyklus o Nibelunzích , Tristana , Mistry pěvce a Bayreuth. „Nejvýtečnější výsledek jeho činnosti a veškerého německého hudebního života je provedení nibelungovské tetralogie v Bayreuthu roku 1876 a předloňská premiéra jevištní hry zasvěcení Parsifal ,“ končily první informace. V dalších dnech se objevovaly další detaily z Wagnerova života, vzpomínky, citované dopisy a podobně, vždy s nějakým superlativem jako „geniální zakladatel německé národní hudby…, vyvolenec německého národa…, oblíbenec Apollonův a múz…, nejněmečtější a největší dramatický skladatel…“. Rovněž se psalo, že Wagnerův skon „vyvolává mocnou úctu před smrtí a odplavuje všechny kritické pochyby, které na jeho díle lpěly a vyvolávaly spory mezi apoštoly jeho učení a popírači“.
Často byla citována slova obsáhlého nekrologu z vídeňského listu Neue Freie Presse . Jeho autorem nebyl nikdo jiný než Eduard Hanslick, jenž se nikdy netajil tím, že mu je směr, jakým se Wagner vydal především svými Nibelungy , cizí. Byl to však právě Hanslick, kdo zahájil Wagnerův nekrolog slovy: „Královský hudební trůn v říši hudby osiřel“, a pokračoval: „Wagnerovo jméno bylo po desetiletí výzvou k boji, v němž se utvářely velké a rozvaděné strany, jedni Mistra excentricky zbožňovali, zatímco jiní jej právě tak bouřlivě zavrhovali. Wagner stál v těchto bojích sám jako rozohněný bojovník za nové, jím vytvořené hudební drama. Vedle pera, jež zaznamenávalo jeho hudební a básnické myšlenky, ležel meč, jímž vedl tvrdé rány napravo a nalevo proti všem, kteří jeho uměleckému směru odporovali. Tak se nám jeví Wagner i teď, kdy jsme přijali zprávu o jeho smrti, jako stále ještě neklidná, bojovná postava, a těžko si zvykáme na myšlenku, že ruka, jejíhož pokynu uposlechly tisíce učenlivých apoštolů, je náhle chladná, že se oko umělce, jež horečnatě hledělo do nezměrných dálek, jako by stále hledalo cosi nového a neobvyklého, zavřelo navždy. Ale brzy padne mlha, která přikrývá lidské slabosti, a jeho obraz se před námi vznese čistý, zjasněný světlem génia, který jej povznesl mezi nejvýznamnější jevy současnosti. Umělečtí soudci o něm budou vynášet soudy, nestranicky budou zvažovat chyby a přednosti mrtvého a klást si otázku, zda jeho učedníci jsou dost nadaní, aby i po Wagnerově odchodu dokázali rozvíjet velké hnutí, jaké v hudbě vyvolal.“
Eduard Hanslick byl i ve svém nesouhlase s Wagnerovým hudebním dramatem rozhodně upřímnější než mnozí wagnerovští patolízalové. Jako například „jistý hudební vydavatel, jehož obchod je závislý především na Wagnerových dílech“, který chodil po Vídni ve smutku, „se slzami v hlase sděloval každému svůj žal a zároveň předkládal subskripční list k jím založené sbírce na zřízení Wagnerova pomníku“. Vyvolával prý vzpomínku na pařížského obchodníka s uměním, o němž po Meyerbeerově smrti psal satirik Heine: „… už zpívají mu božské nebes kůry, / však já majitel jsem jeho partitury!“ Dokonce i wagneriáni se zřízení Wagnerova pomníku bránili, neboť teprve před nedávnem byl postaven pomník Beethovenovi, „Haydnův pomník je sice hotov, avšak ještě neinstalován, a konečně, a to je rozhodující, Vídeň stále ještě postrádá pomník vídeňského skladatele par excellence, totiž Mozarta, a to devadesát let po jeho smrti“.
Král je mrtev, ať žije král…
Po Wagnerově smrti odešla do Bayreuthu řada kondolenčních dopisů také od spolku německých spisovatelů a umělců v Čechách Concordia . Text je jedním z dokladů vyhraňujících se národnostních vztahů: „Rovněž v Čechách truchlí génius německého umění; avšak také zde zvěstuje s útěchou, že bude Richard Wagner dále žít v obdivu a v čele všech následujících generací,“ stálo v něm. Concordia uspořádala v Praze velkolepou smuteční slavnost a vypsala cenu za esej o „významu Richarda Wagnera pro národní umění“.
V Cáchách se uskutečnilo smuteční představení Zlata Rýna , při němž hovořil Angelo Neumann, který se dva roky nato stal ředitelem Německého zemského (Stavovského) divadla. Právě jemu, oddanému wagnerovskému propagátorovi, Praha vděčila a vděčí za skutečné zdomácnění Wagnera v Čechách. Neumann uváděl operní cykly a přivedl do Prahy řadu umělců, pro něž se stal Wagner celoživotním úkolem – včetně Gustava Mahlera, který zde jako první nastudoval Zlato Rýna a Valkýru . Neumann získal od Wagnera výhradní právo na uvádění jeho oper po celé Evropě a v pražském angažmá mohl uplatnit obrovské zkušenosti, které zúročil během svého vedení Nového německého divadla, otevřeného roku 1888 Mistry pěvci norimberskými , které vedl až do své smrti roku 1910.
Roku 1873 byl založen první Wagnerův spolek, a sice ve Vídni, tedy kupodivu ve městě, jehož kritickému světu vládl „antiwagnerián“ Eduard Hanslick, ve Vídni bylo také založeno první Wagnerovo muzeum. Brzy vznikaly podobné další spolky a několik měsíců po Wagnerově smrti se v Norimberku z popudu vídeňského a mnichovského spolku ustavil Všeobecný spolek Richarda Wagnera (Allgemeiner Richard Wagner-Verein). K roku 1884, tedy rok po Wagnerově smrti, už vykazoval na pět tisíc členů v četných odnožích v Německu, Rakousku (v českých zemích hlavně ve městech s velkým podílem německého obyvatelstva Aši, Brně, České Lípě, Děčíně, Chebu, Chomutově, Jindřichově Hradci, Karlových Varech, Liberci, Mariánských Lázních, Mostě, Olomouci, Ostravě, Praze, Teplicích, Varnsdorfu a Znojmě), dále v Belgii, Anglii, Holandsku, Švýcarsku, Finsku, Francii i Spojených státech. Spolek se také staral o návštěvnost Bayreuthských slavností, zařizoval, „aby se vypravením zvláštních vlaků s výrazně sníženými slevami jízdného a vstupného členům usnadnila hostům návštěva a přispělo se tak k vysokému mezinárodnímu významu slavností. Cena z Vídně a zpět druhou třídou včetně vstupného na jedno představení je stanovena na 25 zl. a bude umožněna zpáteční cesta během čtrnácti dnů vlakem libovolného tarifu“. Spolek poskytoval také další výhody jako levné ubytování, časopis Bayreuther Blätter pro členy v předplatném se slevou ap. Díky Cosimě Wagnerové a jejímu týmu se rozvinula moderní forma uměleckého marketingu.
Wagner a Čechy
V pražských listech se s hrdostí psalo, že Wagnerův nástup jako skladatele je spojen s hlavním městem Čech. Orchestr pražské konzervatoře za řízení jejího ředitele Friedricha Dionysa Webera zahrál na neveřejném koncertě v listopadu 1832 několik Wagnerových děl, také Symfonii C dur , jejíž veřejná premiéra se pak konala následujícího roku v lipském Gewandhausu. Wagner se tehdy v Praze setkal s Václavem Janem Tomáškem, „jehož úsudek ve městě na Vltavě měl váhu věštby a jemuž chtěl každý cizí umělec v Praze složit poklonu“, a také „s mladým Johannem Friedrichem Kittlem, který tehdy ještě byl koncipistou u c. k. fiskálního úřadu v Praze, měl však už v plánu změnu povolání ve prospěch hudby,“ psal divadelní historik Oscar Teuber. Wagner se s Kittlem spřátelil a později pražskému kolegovi přenechal své libreto k opeře Blanka a Giuseppe aneb Francouzové před Nizzou , které sám zhudebnit nehodlal a odmítli je i ti, jimž je dosud nabídl. Přátelská služba Kittlovi tedy byla spíš východisko z nouze než projev Wagnerovy velkorysosti, nicméně vznikla opera, jejíž premiéra 19. února 1848 podivuhodně korespondovala s atmosférou doby a stala se do jisté míry symbolem revolučních měsíců. Přátelský vztah měl Wagner k rodině hraběte Pachty, v jehož sídle v Pravoníně několikrát pobýval. Za svou přítelkyni považoval harfistku Stavovského divadla Marii Lehmannovou, matku zpěvaček Lili a Marie Lehmannových.
Wagner měl rád krajinu Čech, jeho matka pravidelně navštěvovala západočeské lázně a také on v nich byl častým hostem. S Teplicemi je spojen vznik textu k opeře Zákaz lásky a napsal zde část Tannhäusera , děčínský Střekov se Wagnerovi prolnul s představou hradu Wartburgu, v Mariánských Lázních vznikla myšlenka na kompozici Mistrů pěvců norimberských a začal zde pracovat na textu Lohengrina . Ve Stavovském divadle působily mezi roky 1826–1829 Wagnerovy sestry Rosalie a Clara. Při jejich nástupu do angažmá je třináctiletý Wagner do Prahy doprovázel, tehdy Prahu navštívil poprvé. Herečka Rosalie Wagnerová hrála v Praze například titulní roli v Kleistově Katynce z Heilbronnu či Shakespearovu Julii a ve své době byla považována za jednu z nejlepších Markétek v Goetheho Faustovi . Clara Wagnerová v Praze debutovala jako Zerlina v Donu Giovannim .
Když 27. února 1858, čtyři roky po prvním uvedení Wagnerova díla na pražském jevišti, uvedla Cecilská jednota Wagnerovu biblickou scénu Apoštolská hostina lásky , vzbudilo dílo rozpaky: „Nacházet dramatika reformátora v této sféře poté, co jsme ho obdivovali na jevišti, musí do jisté míry překvapit. Jak dalece se jeho tvůrčí fantazie, která byla dosud v nejvyšším a určitém smyslu slova doma v nejsvobodnějších oblastech, byla schopna podrobit omezujícím vnějším požadavkům, je sice obdivuhodné, přesto je zřetelné, že pod nezvyklým tlakem ochabuje a v odříkavém naplnění povinnosti ztrácí ke své škodě sílu.“
Dlouho hledal Wagner divadlo, které by bylo schopno uvést jeho Tristana , roku 1863 sondoval marně možnost také v Praze. Po několika selháních pak soustředil naději na uvedení Tristana a Isoldy ve Vídni, ale jeho představitel, tenorista z Čech Alois Ander, byl v té době už silně zdravotně poznamenán a intendance Dvorní opery nakonec po sedmdesáti zkouškách od uvedení odstoupila (první provedení se uskutečnilo roku 1865 v Mnichově). Při příležitosti zmíněné Wagnerovy pražské návštěvy se 8. února 1863 konal koncert z jeho skladeb a za jeho řízení na Žofíně: „Již dlouho jsem si toužebně přál moci opět jednou navštívit město, které mně a mým snahám jako první razilo cestu,“ tak přibližně prý promluvil Wagner k publiku poté, co po závěrečném čísle programu publikum provolávalo „Sláva“. V německém tisku stojí slovo napsáno česky, což vyvolává otázku, jaké bylo vlastně národnostní zastoupení publika, které Wagnerovi v Praze přálo. V šedesátých letech už český živel prosazoval stále energičtěji vlastní umělecký život, hudební spolky se jazykově štěpily, brzy bude Wagner považován za cizáka, jehož vliv dusí českou národní hudbu. Teď se ještě psalo: „Musíme přiznat, že jsme ještě nikdy nebyli svědky tak velkolepého, všeobecně a očividně intenzivního osobního úspěchu nějakého umělce.“ Předehra k Mistrům pěvcům a takzvaný milostný zpěv Siegmundův z Valkýry musely být opakovány a shromáždění mistrů pěvců s Pognerovou promluvou, Faustovská předehra , předehra k Tristanovi a k Tannhäuserovi měly nemenší úspěch. V orchestru Prozatímního divadla, který tehdy koncert doprovázel, pravděpodobně seděl u pultu violy Antonín Dvořák.
Politický vyhnanec Wagner se stával v mnoha směrech uměleckou autoritou. Odvolávali se na něj i stoupenci palestrinovské renesance, na jeho slova: „Prvním krokem k úpadku pravé katolické hudby kostelní bylo zavedení orchestrálních nástrojů; jimi, jakož i volnějším a samostatnějším užíváním nástrojů vnucují se náboženským skladbám nesmyslné ozdůbky. V kostele musí mít přednost lidský hlas…“ Wagner tato slova napsal ještě jako drážďanský kapelník do svého „návrhu na zřízení národního divadla v království saském“.
Wagner v německém divadle v Praze
Roku 1849 se ředitel Stavovského divadla Johann Hoffmann a kapelník František Škroup vydali do Drážďan na představení Tannhäusera , ale shledali, že na takovou operu pražské divadlo nestačí. Trvalo ještě pět let, než se uvedení opery v Praze uskutečnilo. To už bylo pražské publikum na přijetí Wagnerovy hudby připraveno z koncertů. 4. dubna 1853 byla v Praze provedena předehra z Tannhäusera , 10. května téhož roku zařadil Škroup na koncert scénu pěvců z jeho druhého jednání a za tři dny nato uvedla Cecilská jednota závěr prvního dějství Lohengrina . Koncert řídil Anton Apt, další z Wagnerových pražských propagátorů, k nimž také patřil například historik August Wilhelm Ambros. Některé scény z Tannhäusera se rovněž objevily při soukromých hudebních večírcích v pražských salonech. Propagace nového díla se vedla nejrůznějšími způsoby. Jeden z učitelů Prokschova hudebního ústavu (který působil později jako lékař) zaranžoval předehru k Tannhäuserovi podle originální partitury pro čtyři klavíry na šestnáct rukou a „7. srpna 1853 ji při zkušební produkci ústavu v sále na Žofíně s osmi dámami a osmi pány pod svým vedením provedl“; roku 1855 podobnou úpravu předehry Tannhäusera vytvořil Bedřich Smetana.
Tisk byl před premiérou opatrný: „Zda se u nás bude Tannhäuser líbit nebo ne, se nedá předem říci. Možná že se první dojem z nezvyklého (neboť takový první dojem bude) promění v laskavé porozumění – možné je také, že bude Tannhäuser rozhodně odmítnut. Jsme vzdáleni tomu, dělat Wagnerovi a jeho dílu propagandu jako jistá lipská strana a její žurnalistický orgán, jehož obsah by se dal krátce shrnout: ‚Kdo nevzývá Wagnera, je barbar.‘ Nechť se každý přesvědčí sám a udělá si názor. Bude to vyžadovat málo – oddanost intencím básníka a vědomí, že tu umění není proto, aby lidi zabavilo na jeden večer,“ psal pod pseudonymem „Flamin“ August Wilhelm Ambros.
Dne 25. listopadu 1854 se s Tannhäuserem ve Stavovském divadle uskutečnilo první provedení Wagnerova jevištního díla v Čechách vůbec. Johann Friedrich Kittl měl příležitost projevit skladateli své přátelství, když umožnil, aby byl orchestr Stavovského divadla posílen o 45 žáků konzervatoře. Jeho argumentace, doprovázející povolení, vypovídá leccos o pražských hudebních poměrech: „Ředitelství hodlá z rozumných ohledů výjimečně spoluúčinkování povolit, neboť Wagner má i zde své stoupence. Kdyby se uvedení Tannhäusera kvůli nepovolení nemělo uskutečnit, brzy by se záležitosti zmocnil tisk, stěžoval by si na reakcionářství, copařství a podobně, jak se to rádo označuje, a konzervatoř by byla obhájci Wagnerovy hudby – Raffem, Brendelem, Lisztem atd. – rozhořčeně napadena, jak je jim to vlastní, což by sice oprávněné pověsti našeho ústavu nemohlo uškodit, avšak přece by to poskytlo podnět k velkým nepříjemnostem. Nehodláme se nechat touto stranou terorizovat, ale je také v zájmu dobré věci radno, neuzavírat se hudbě budoucnosti, aby se publikum samo mohlo přesvědčit, co si o ní má myslet a vlastním poslechem dospělo k názoru, zda je Wagner oním mužem, který založí novou hudební éru.“ Na divadelních vývěskách pak stálo „s orchestrem posíleným o chovance hudební konzervatoře na základě laskavého svolení chvályhodného ředitelství Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách.“ Produkce nabízela leccos nového, také „fyzicko-mechanickou Večernici a opticko-mechanický Měsíc, přístroje vynalezené a vyrobené c. k. soukromým mechanikem panem Romualdem Božkem ml., a budou jím samým ovládány“. Syn českého vynálezce Josefa Božka se zabýval především vodárenským systémem (v roce premiéry Tannhäusera uvedl do provozu vodárnu na Žofíně), ale také hodinovými a dalšími mechanismy; podílel se například na rekonstrukci orloje na Staroměstské radnici. Jevištní technice věnoval svou práci Vynálezy v oboru bezpečnosti divadelní a jevištní techniky .
„Účinek prvního v celku dávaného Wagnerova díla můžeme bez přehánění označit jako obrovský,“ psalo se po premiéře. „I když se možná v příštích dnech tu tam rozvine prudká a stranická kontroverze o možná nezvyklém hudebním dramatu, první dojem byl veliký, poetický a zažehující; neboť takový umělecký zájem, takové spontánní nadšení jako včera se nedá předstírat.“ Prvním pražským Tannhäuserem byl Josef Reichel, Alžbětou Luise Meyerová, Wolframem Heinrich Steinecke. Všichni se v následujících letech stali jakýmisi pražskými wagnerovskými specialisty, objevili se jako Lohengrin, Elsa a Telramund v Lohengrinovi , který měl na pražské scéně premiéru 23. února 1856. (Luise Meyerová, provdaná Dustmannová, byla od roku 1857 členkou vídeňské Dvorní opery, kde rovněž zpívala Alžbětu i Elsu). Sedmého září 1856 poznala Praha také Bludného Holanďana , který byl uveden v rámci Wagnerova týdne, a rovněž tato inscenace spočívala především na bedrech Meyerové (Senta), Reichela (Erik) a Steineckeho (Holanďan). Všechna tři díla nastudoval František Škroup.
Na Rienziho Praha ještě další tři roky čekala, „neboť jeho ‚republikánský‘ charakter mu v reakční době uzavřel brány rakouských jevišť“. Často však byly jednotlivé scény uváděny na koncertech spolků v různých městech, také v Praze uvedla Cecilská jednota s Antonem Aptem z Rienziho koncertní ukázky. Jevištně byl Rienzi uveden 24. října 1859 v nastudování Wilhelma Jahna, příštího dlouholetého ředitele vídeňské Dvorní opery. František Škroup byl tou dobou už v Rotterdamu, kde realizoval 28. prosince 1860 tamní premiéru Tannhäusera .
Praha se však možná mohla stát prvním městem, které by uvedlo Zlato Rýna . Roku 1861 byla vyslána z Prahy deputace do Vídně „s prosbou, aby se Jeho Veličenstvo dalo korunovat na českého krále“. Současně napsal ředitel německého divadla Franz Thomé dopis Wagnerovi s dotazem, „zda by byl ochoten přenechat první díl nibelungovské tetralogie Zlato Rýna jako slavnostní představení při příležitosti očekávané korunovace“ a přijel uvedení osobně řídit. Dokonce už byl stanoven termín 21. srpna. Wagner však odmítl. Zdůvodnil to přípravami na uvedení Tristana a Isoldy v Karslruhe, k němuž ovšem nedošlo, stejně jako se neuskutečnila korunovace, a na Zlato Rýna si Praha počkala ještě čtvrt století. Roku 1871 uvedla pražská německá scéna Mistry pěvce , na Tristana si troufla až roku 1886.
Někteří wagnerovští pěvci
Prvním Rienzim a prvním Tannhäuserem v premiérových představeních v Drážďanech byl tenorista z Čech Josef Tichatschek; jméno prozrazuje české kořeny. Rienziho si roku 1861 zazpíval také jako host v Praze. U příležitosti provedení Mistrů pěvců norimberských v Brémách roku 1873 se Wagner seznámil s Marií Steinitz-Moserovou, která zde zpívala Evu. Téhož roku byla angažována v Praze a Pražané mohli „během jejího desetiletého působení v pražské opeře ocenit vysoké porozumění a oddanost této pěvkyně dílu bayreuthského Mistra“, jak uvádí jeden z mnoha článků, zaplňujících stránky ještě řadu týdnů po Wagnerově smrti. Wagner by býval Marii Steinitzové rád svěřil roli Sieglindy ve Valkýře. Vymínil si, že ji pražské divadlo uvolní na zkoušky, pokud bude jejich termín čtvrt roku předem ohlášen. Dohoda byla ovšem porušena z Wagnerovy strany a divadlo zpěvačku neuvolnilo. Na pražské scéně zpívala Marie Steinitzová Elsu, Sentu, Alžbětu, Brünnhildu ve Valkýře a byla zde také první Isoldou.
Na pražských wagnerovských premiérách zrálo i umění některých českých pěvců, například Jana Ludevíta Lukese, který v pražském Tannhäuserovi zpíval Walthera Stolzinga a v Bludném Holanďanovi Lodníka. Ludevít Lukes ovšem zpíval i Tannhäusera samotného, a sice ve Vídni, kde nahradil premiérového pěvce Kaminského. Vídeňskou premiéru Tannhäusera realizoval bývalý ředitel Stavovského divadla Johann Hoffmann 28. srpna 1857 v divadle Thalia a pro úspěch díla učinil, co mohl, ale akustické poměry divadla, nezkušení interpreti a nedostatečně obsazený orchestr na Wagnera nestačili. Zda alespoň Lukes nakonec pomohl, je otázka, zazpíval si ho ve Vídni sedmkrát, na několik let však poté divadla vůbec zanechal, než se vrátil jako jedna z hlavních posil české opery. Vídeňský Tannhäuser se s pražským vůbec lecčím prolínal, spojovala je nejen osoba Hoffmannova a Lukesova, ale například zmíněný Kaminski se stal roku 1876 členem německé opery v Praze. Prvním vídeňským Wolframem byl pozdější několikaletý člen pražské scény Eghardt a dirigentem vídeňského Tannhäusera byl pozdější kapelník Stavovského divadla Eduard Stolz.
Wagner na české scéně
Prvním kompletním uvedením některého Wagnerova díla českými silami bylo pravděpodobně nastudování Wagnerovy biblické scény Apoštolská hostina lásky (pod názvem Letnice ), které se sborem Hlahol připravil roku 1870 Karel Bendl. Prvním Wagnerovým jevištním dílem uvedeným v češtině byl 12. ledna 1885 Lohengrin na scéně Národního divadla v Praze v překladu Václava Judy Novotného, hudebním nastudování Adolfa Čecha a v režii Františka Hynka, který také vystoupil v roli Jindřicha Ptáčníka. Prvním Lohengrinem na této scéně byl tenorista italského původu Carlo Raverta. Volba to nebyla právě šťastná, Raverta měl italské hlasové školení a po celé své šestileté pražské působení zápasil s češtinou, a na to bylo české ucho tehdy obzvlášť citlivé. Jiného pěvce, který by part zvládl, však tehdy Národní divadlo nemělo. Raverta však tentokrát sklidil pochvalu: „Pan Raverta český text s velkou pilností nastudoval a překvapil v některých scénách neobyčejnou vřelostí.“ Elsu zpívala Marie Sittová, a „objevila se v nejskvělejším světle, jak se dalo od umělkyně té dokonalosti a píle očekávati“. Telramundem byl Bohumil Benoni, který „podal skvělý důkaz svého nadání; sledujeme s radostí rychlý postup jeho umělecké způsobilosti“.
V překladu V. J. Novotného zazněly česky roku 1888 i Tannhäuser (jako první ho uvedlo česky divadlo v Plzni), 1894 Mistři pěvci a 1907 Bludný Holanďan . Nadmíru nevděčné úlohy překladu Prstenu Nibelungova a Parsifala se v dalších letech ujal Josef Vymětal; z plánovaného kompletního provedení nibelungovské tetralogie se však tehdy uskutečnily v letech 1915 a 1916 jen první dvě části, uvést zbytek znemožnila válka. Siegfried byl poprvé česky uveden až roku 1931 v Brně (v překladu Vojtěcha Kühnela) a Soumrak bohů česky nezazněl nikdy – při současné praxi uvádět opery v originále (v případě Wagnera jediné rozumné) už to také nebude zapotřebí.
První uvedení Parsifala mimo Bayreuth se stalo jednou z největších kulturních událostí přelomu roku 1913 a 1914 v celé Evropě. Tehdy, na Silvestra 1913 padla ochrana autorských práv, vyhrazující toto dílo pro Bayreuth. Postupně, současně s posunem zemského času, zazněl Parsifal na řadě jevišť, v Praze v Novém německém i v Národním divadle téměř zároveň; aby bylo respektováno přednostní právo německé scény, začínalo německé představení dvě hodiny před českým.
Wagner jako objekt (kulturní) politiky
Naposled navštívil Wagner Prahu – na tři dny a jako soukromý host – roku 1875, v době, kdy panoval nejostřejší žurnalistický boj o českou operu. S ní spojený spor o Wagnera se časově kryl se sporem o směr moderní české hudby a v hlavní linii byl ztotožněn s bojem o Smetanu, který se rok předtím, po svém ohluchnutí, musel vzdát místa v čele Prozatímního divadla. Označení „wagnerián“ bylo v té době ve vlastenecky (ve smyslu nacionalisticky) cítících českých kruzích vnímáno jako urážka. Polemika, která se rozvinula na prahu sedmdesátých let kolem Smetanova „wagnerovského“ Dalibora přerostla vlastní předmět debat a stala se bojem o „české“ a „německé“. Do funkce Smetanova zarputilého nepřítele tak byl stržen pěvecký pedagog František Pivoda, jakýsi český názorový pendant Eduarda Hanslicka, s nímž sdílel mínění o Wagnerově směru, zbavujícím operu toho, co je na ní nejcennější – totiž lahodné melodie, krásného zpěvu, ansámblu jako speciality, kterou operní umění překračuje možnosti činohry. V okamžiku, kdy oba protagonisté sporu – Pivoda a Smetana – už přestávali hovořit sami za sebe a šípy na sebe vrhali jejich stoupenci, proměnila se umělecká debata v politický boj. Pivoda, jenž vychoval české opeře řadu pěvců, se stal pro budoucnost zkostnatělým konzervativcem a závistivcem, jak to charakterizoval redaktor satirického časopisu Paleček August Nevšímal ve svém šestiverší: „Šel Pivoda k nebes stanu, / sotva zřel však jeho bránu, už ho nitro trpce bolí: / z andělů, těch mistrů pění / nebyl – ó to překvapení – / ani jeden z jeho školy!“ Proti bezvýhradnému Smetanovu apologetu Otakaru Hostinskému se později postavil Karel Stecker, s nímž opět na téma „smetanismus a wagnerianismus“ polemizoval Vladimír Helfert. A nakonec ovládl smetanovské pole Hostinského žák Zdeněk Nejedlý (paradoxně wagnerián a mahlerián), pro nějž se podobně nešťastným způsobem stalo „hájení“ Smetany na léta argumentem proti Dvořákovi a jeho žákům. Existenci Wagnerových děl na českých jevištích však jakékoli podobné polemiky nemohly zabránit.
Tak jako Wagner již od poloviny 19. století polarizoval postoje k tzv. národní hudbě, rozděloval také názory na politický obsah svých děl: „Vlastní myšlenkou Meistersingerů je oslava lidového a národního umění, které nesloužilo už dvorům a šlechtě, jako umění ve středověku a jehož vznik spadá za jedno s úpadkem feudalismu a vzrůstem stavu měšťanského. Němci považují proto toto dílo Wagnerovo za své nejnárodnější a do jisté míry slavnostní dílo. […] Celé dílo končí opojnou apoteozou umění, lidem neseného a z něho svou sílu čerpajícího. Žel však, že tato zásada zůstala u Wagnera jen teorií, neboť praktické vtělení jeho zásad, vlastní díla jeho jsou vším, jen ne uměním lidovým. To platí i o Mistrech pěvcích . Je to dílo velkolepé stavby a oslňujícího bohatství tvůrčího, nemající v složitém a umělém vedení hlasů v celé hudební tvorbě sobě rovného, ale nejskvostnější jeho krásy dovede plně oceniti jen hudební odborník; před lidem zůstanou vždycky hluboko uzavřeny,“ psalo se například v listu sociálních demokratů Právo lidu roku 1899. Náznaky vyhraňování „našeho a cizího“, „lidového a elitářského“ a podobně se objevily současně s Wagnerem samotným, který umělecky vstoupil do revoluční doby.
… kudy dál?
Wagner vysvobodil hudební divadlo z pout pevných forem, novou úlohu svěřil opernímu orchestru. Z pěvců se museli stát herci, nikoli herci vnějších gest, nýbrž herci psychologického prožitku. Návratem k mýtům otevřel nové námětové oblasti, zde však jeho následovníci bezradně tápali. Někteří – Engelbert Humperdinck, Wagnerův syn Siegfried a další – nalezli únik v pohádce. Wagner vyvolal „krizi moderní harmonie“, z níž vyšel Arnold Schönberg a jeho žáci. Bez Wagnera si nelze představit vývoj Hugo Wolfa, Gustava Mahlera a Richarda Strausse, ovlivnil Clauda Debussyho, Franze Schrekera, Jeana Sibelia, u nás Smetanu, Dvořáka, Fibicha, Suka…
Thomas Mann napsal roku 1933 v eseji Utrpení a velikost Richarda Wagnera : „Trpící a velká jako století, jehož je dokonalým výrazem, vyvstává mi duchovní bytost Richarda Wagnera před očima. Vidím fyziognomii s rozbrázděnými rysy, obtěžkanou svými instinkty, a stěží dokážu rozlišit lásku k jeho dílu, onomu z tak úžasně sporných, mnohovýznamných a fascinujících fenoménů tvořivého světa, od lásky k tomu století, jehož velká část se kryla s jeho životem. […] Wagnerovo umění je nejsenzačnější autoportrét i sebekritika německé podstaty, jakou lze vymyslet, je uzpůsobeno k tomu, aby i největšímu oslu mezi cizinci učinilo němectví zajímavým, a náruživé zabývání se jím je zabýváním se tímto němectvím samotným, které tak kriticky a dekorativně velebí.“ To Thomas Mann ještě netušil, co se s Wagnerem stane ve výkladu nacistů.
Wagnerovi bylo do dnešního dne věnováno nespočet článků, studií, monografií dílčích i shrnujících, slovníkových hesel. Kromě raných oper Víly a Zákaz lásky a méně často uváděného Rienziho jsou jeho hudebnědramatická díla inscenována stále znovu – a stále se k nim hledá klíč. Právě tak jako k Wagnerově osobnosti samotné, jíž je dokonce připisována vina na nejhrůznějších událostech doby, která přišla po něm. Přitom již bezprostředně po jeho smrti bylo možno číst, že je třeba rozlišovat mezi Wagnerovým dílem a osobou: „Smrt zjasňuje člověka a zahání vzpomínku na jeho nedostatky a slabosti – i ve vzpomínce na Richarda Wagnera umlknou dnes oprávněná i neoprávněná obvinění, výtky a parodie, jaké zesnulý Mistr různými uměleckými i osobními vrtochy a extravagancemi vyvolával.“ Nebo dokonce: „Nikdo nebyl méně než Wagner stvořen k tomu, získávat si přátele, a jak málo mu na tom záleželo, dokládá nejlépe jeho brožura Židovství v hudbě , kterou proti sobě popudil celý zástup vlivných stoupenců. Ohledy a oportunismus mu byly neznámé a energie, s jakou mnohým z nich právě tehdy, kdy přátele nejvíc potřeboval, hodil rukavici novým vydáním této brožury, byla svým způsobem obdivuhodná.“
Vliv Wagnerova světonázoru a míra jeho zavinění na vývoji rasové teorie a „konečném řešení“ bude diskutována vždy a je to dobře, kořeny zla je třeba hledat, aby je bylo možno zničit. Semínkem, z nějž ono zlo zakořenilo, však rozhodně nebylo a není Wagnerovo dílo. Na slovech, jimiž například v roce 130. výročí Wagnerova narození roku 1943 „oslavoval celý kulturní svět génia, jehož díla ozářila nebe lidské kultury světlem hvězd prvé velikosti“, by nebylo kromě nabubřelého patosu nic zvláštního, kdyby je nezveřejnil list Árijský boj . S překrouceným výkladem „nadčlověka“ a „čistě národního“ se páchaly nejhrůznější zločiny. Svalovat hrůzy šoa na Wagnera je v kontextu dějin alibismus, který má zlehčit podíl skutečných viníků.
