O tom, jak Václav Luks vede své Collegium 1704, je nejlépe přesvědčit se přímo na koncertě. K tomu se publiku naskytne příležitost již 24. a 25. 10. v Rudolfinu, kde zazní Monteverdiho Mariánské nešpory, dílo neobyčejné síly a krásy. Řízení obou souborů nesoucích toto jméno však zdaleka neprobíhá pouze od cembala či dirigentského pultu. A právě snaha o pohled na můstek i do podpalubí byla vůdčí ideou našeho rozhovoru.
Vzpomínám na jeden koncert, který jsi zorganizoval ještě jako student konzervatoře. Konal se v Praze v klementinském kostele Nejsvětějšího Salvátora, na programu byly Zelenkovy Lamentace, hrálo se na moderní nástroje, ale hlavně – skoro nikdo nepřišel. Všichni se museli ještě dlouho učit, jak získat své kmenové publikum. Zdá se, že Collegium 1704 je v tom výjimečně úspěšné. Jaká k tomu vedla cesta? Tak to jsi zabrousil opravdu do prehistorie. Na ten koncert si pamatuji. Jsem schopen zapomenout, kam jsem položil před půlminutou klíče, ale programy koncertů Collegia 1704 bych dal dohromady zpaměti asi všechny. Abych řekl pravdu, ani ve snu mě nenapadlo, že budeme kdy schopni vyprodat Rudolfinum dva večery za sebou. Jistě to není jen naší zásluhou, ale vděčíme za to i potenciálu, který Praha jako kulturní město má. Vždyť Milan Munclinger se svým souborem Ars rediviva po mnoho let pravidelně vyprodával Rudolfinum barokní hudbou již v době, kdy já jsem ještě nebyl na světě. Jsem opravdu hrdý na naše publikum, které je znalé, vnímavé a přející. Má velký podíl na atmosféře našich koncertů. A jak se nám ho podařilo získat? Na to není jiná metoda než postupné budování důvěry.
Podařilo se Collegiu 1704 díky koncertnímu projektu Hudební most Praha – Drážďany vybudovat stálou posluchačskou základnu také v saské metropoli? A jak se na to dívaly místní soubory? Naše koncerty se konají v Annenkirche, což je sice kostel s nejlepší akustikou pro provozování hudby v Drážďanech, ale především je to stále funkční kostel. Lidé tam tedy nechodí „pouze“ na koncert, ale také za duchovním zážitkem, a tomu odpovídá i tamní atmosféra. Publikum je to sice v průměru o něco starší než v Praze, dokáže se však projevovat velmi bouřlivě – na saské poměry až nečekaně bouřlivě. V Annenkirche je dřevěná podlaha, kterou dokáží naši příznivci velmi hlasitě rozezvučet dupáním. To je zvyk, který vznikl na našich koncertech a který nikde jinde v Drážďanech nezažiješ. S drážďanskými soubory jsem se snažil od začátku spolupracovat a pozitivně se rozvinula zejména spolupráce s Dresdner Kammerchor, jejž vede Hans-Christoph Rademann. Samozřejmě se objevila i jistá nevraživost jiných souborů, které obtížně nesly, že soubor z Prahy je v Drážďanech více vidět než soubor domácí. Jak vidíš, závist není ryze česká vlastnost.
Dostáváte vedle grantů na konkrétní projekty také nějakou trvalou podporu? A jste úspěšní v získávání grantů i v jiných zemích než v Čechách či v získávání evropských nebo mezinárodních grantů? Kromě grantů na konkrétní projekty, jako je například náš koncertní cyklus v Praze a v Drážďanech, kdy podpora činí přibližně 20 % celkového rozpočtu projektu, nedostáváme žádnou další soustavnou podporu. Prostředky z těchto grantů nefinancují provoz ansámblu a nejsme na nich tudíž závislí. Závislá je na nich částečně existence našeho koncertního cyklu. Významnou pomocí je pro nás také podpora našich některých zahraničních cest z grantů zahraničního odboru ministerstva kultury. Na významnější podporu ze zahraničí nebo na evropské granty jsme zatím administrativně nedosáhli. Velmi mě mrzí, že se nám přes všechny zahraniční úspěchy, přízeň domácího publika i mezinárodní ocenění našich nahrávek doposud nepodařilo najít významného finančního partnera, s kterým bychom spojili naše jméno a se kterým by se nám snáze dýchalo.
Představuji si takový soubor jako loď, kterou jen tak nezastavíš a která může směr plavby měnit jen velmi pomalu a neochotně. Je třeba hodně točit kormidlem, a kdo za ním stojí? Ty sám, nebo máš nějaké navigátory? Přirovnání s lodí docela sedí. Jen bych opravil tvoji představu lodi, „kterou jen tak nezastavíš“. Pravý opak je pravdou. Tahle loď se zastaví sama a velmi rychle, jakmile přestaneš přikládat pod kotel. Bez kompetentní posádky by to ale nešlo. Hlavním lodivodem a topičem současně je bezesporu naše manažerka Veronika Hyksová. Dalšími členy týmu jsou Martina Výrková, která má na starosti obrovskou a zodpovědnou agendu organizace všech umělců včetně jejich cest, hotelů a nevím čeho všeho ještě. O naše partnery a mecenáše pečuje Mario Kubaš, o PR a marketing koncertních cyklů Adéla Kovářová. Produkci koncertů v Praze má nově v rukou Barbora Veselá a v Drážďanech Matthias Langer a nesmím zapomenout na našeho technika orchestru Františka Kuncla. Malý, pružný tým je základ naší dobré navigace.
Jako přílišná podbízivost (nevzdělanému) publiku bývají kritizována přílišná tempa a přehnané akcenty. To by bylo téma na samostatný rozhovor. Je samozřejmé, že vnímání hudby je značně subjektivní, a obzvlášť otázka temp a artikulace může podléhat řadě individuálních kritérií. Chápu, že ten, kdo si zamiloval určitý repertoár před desetiletími v jisté interpretaci, může být iritován tím, jak dobře známá hudba zní náhle jinak. Navíc pokud je nový kabát atraktivní a má úspěch u publika, pojme dotyčný staromilec snadno podezření z podbízivosti. Naší filozofií ale není snažit se odhalovat a nacházet hudební výrazové prostředky skladatelovy doby proto, abychom vytvořili hudební muzeum anebo se zalíbili publiku, ale proto, že – dle mého přesvědčení – pomocí těchto prostředků hudba nejlépe promlouvá, že zkrátka nejlépe funguje. Asi jako když přečteš cizojazyčný text se správnou výslovností. V otázce temp navíc máme k dispozici některé prameny s docela jednoznačnými údaji. Francouzští autoři, stanovující tempo pomocí kyvadla (jako například Michel L’Affilard), systém Johanna Joachima Quantze vázaný na srdeční puls a konečně i Mälzelův metronom nabízejí vhled do nesmírné rozmanitosti a rozpětí temp doby baroka a klasicismu. Dnešní zdánlivě přehnaná tempa někdy ještě zaostávají za tím, co například Quantz požadoval – a to ne pouze u rychlých temp. Adagio assai znamená pro Quantze opravdu velmi, velmi pomalu. Naši předci očividně milovali kontrasty.
Což je myslím samotné jádro poselství zmíněných autorů. Jestli se nemýlím, interpretace jejich exaktních údajů totiž zdaleka nemusí být jednoznačná? Jistě, zejména údaje o rychlých tempech pro mnohé nebyly v souladu s jejich představami o hudbě minulosti. Například v osmdesátých letech přišel holandský hudební vědec a varhaník Retze Talsma s takzvanou metrickou teorií. Ta tvrdí, že veškerá hudba 18. a začátku 19. století by se měla provozovat v polovičních tempech, než jaká udávají skladatelé, protože za počítací jednotku nebyl považován jednotlivý úder metronomu (kyvadla, pulsu srdce), ale celá perioda o dvou úderech, kdy se ručička vrátí do výchozí pozice. Avšak z doby, kdy byl Mälzelův metronom novinkou, máme celou řadu přesných popisů použití nového přístroje od důvěryhodných osobností a tyto dobové návody k použití se s Talsmovou teorií neshodují. Další problém pak nastává u velmi pomalých temp, kdy již dělení dvěma není únosné – výsledek by byl totiž natolik absurdně pomalý, že mu ani autor teorie nebyl ochoten uvěřit. S ještě krkolomnější teorií přišel celkem nedávno holandský dirigent Harke de Roos: všechny Beethovenovy metronomické údaje jsou prý úmyslnou chybou a Beethoven takto testoval hudebníky, zda jeho mystifikaci odhalí. To vše proto, aby věděl, že je jeho hudba ve správných rukou, zatímco ve skutečnosti má být údajně vše daleko pomaleji. Vzhledem k tomu, že Beethoven rozhodně není ve svých pro nás extrémních tempech mezi svými současníky ojedinělý, byla by takováto mystifikace hudebníků nejspíš kolektivní zábavou skladatelů začátku 19. století. Na druhou stranu je zřejmé, že striktní dodržování předepsaných metronomických údajů napáchalo také velké škody. Některé „historicky poučené nahrávky“, kdy dirigent s metronomem v ruce probičoval orchestr celou větou Beethovenovy symfonie v jednom tempu, byly jedním velkým nepochopením smyslu metronomických údajů. Ty měly sloužit pouze jako jakási flexibilní tempová osa, od které je možno se třeba i výrazně odchýlit. Nikdy bych netvrdil, že důsledná aplikace historických pramenů a poznatků je jedinou správnou cestou. Pro někoho může být interpretační tradice minulých desetiletí natolik nedílnou součástí vnímání díla, že si ho bez ní neumí a ani nechce představit. To je samozřejmě pro posluchače naprosto legitimní. Myslím ale, že u hudebníků by mělo platit, že být poučený o historických faktech a souvislostech vzniku hudby je samozřejmostí. Jak s těmito fakty kdo naloží, je pak svobodnou volbou každého interpreta.
Toto je zkrácená verze, kompletní rozhovor v HARMONII 10/2016 (koupit)
