Pokud je mezi těmi, kdo sledují inscenační boom Wagnerova Ringu v posledních dekádách, aspoň jeden klenotník, jistě si povšiml, že velikost Nibelungova prstenu se stále zvětšuje. Zřejmě proto se o něj vedou stále lítější boje. Krutost prostředků, k nimiž neváhají sáhnout lační Alberichovi protivníci, zatím vyvrcholila v „akční“ kodaňské inscenaci Ringu z roku 2006, jež se programově inspiruje drsností a cynismem dneška. Zde už to není prsten, jenž by se dal strhnout, ale náramek obepínající celé předloktí – k jehož amputaci musí Wotan sáhnout, chce-li se zlata zmocnit.
Chci se zde zaměřit na čtyři incenace Prstenu Nibelungova, které mě v posledních čtyřiceti letech zaujaly nejvíce. Zvolil jsem záměrně větší časové odstupy, které slibovaly zásadnější proměnu inscenační filosofie u díla, jehož bytostná otevřenost interpretacím nemá v dějinách opery obdoby. Proč tento bezprecedentní zájem právě o Ring – s jeho extrémními vokálními nároky – v době, která velkými hlasy zrovna neoplývá? Obávám se, že odpověď operní milovníky příliš neuspokojí. Vše se dnes vizualizuje. I v opeře nabývají pozvolna obrázky vrchu nad hudbou. Ring jako výzva na vyšší úrovni se vyrovnat s hudebnědramaturgickými nároky obřího díla? V době kdy technická kvalita orchestrů značně stoupla, oproti situaci před padesáti lety? Kdepak! Ta obliba má co dělat spíše s ikonickou atraktivností mytologického příběhu, v němž o vládu nad světem spolu bojují bohové, obři, i lidští hrdinové a hrdinky, a jenž se scénicky atraktivně přenáší z hlubin Rýna na vrcholky hor, v němž se noříme do podzemí Niebelheimu, vstupujeme do divokých lesů dávnověku, šplháme na pustou skálu a navštívíme i porýnský palác. Žijeme ve věku Pána prstenů.
V současné době je na trhu deset dvd verzí. Wagnerovské srdce by mohlo zaplesat. Jenže těch, jež přinášejí aspoň přijatelné hudební nastudování, už tolik není – v tomto smyslu byl můj výběr vlastně velmi jednoduchý: nešlo konec konců o nic víc, než zhruba po sto hodinách poslechu oddělit zrno od plev. Zde je tedy to, co jsem svým sítem prosel: především legendární, ve své době ikonoklastický bayreuthský „Ring století“ Patrice Chéreaua a Pierra Bouleze z roku 1976, který nesmírně zvýšil prestiž operní režie v Evropě. Po něm následuje další bayreuthská inscenace Harryho Kupfera a Daniela Barenboima, která vyvolala v roce 1991 svou ledově mrazivou vizí budoucnosti též obrovský, na rozdíl od Chéreaua/Bouleze však převážně hned od počátku pozitivní ohlas. Dále mne velmi zaujal „kodaňský Ring“ (Kasper Bech Holten, Michael Schønwandt), moderní Dánům na míru šité čtení ve stylu akčního hororu, jímž byla otevřena kodaňská opera. A konečně produkce Metropolitní opery, se kterou přišla v roce 2010 a která je, pokud jde o divadelní technologii, nepochybně zlomová. Čtyři produkce, čtyři velké konkretizace Wagnerova hudebního dramatu, přinášející zcela protichůdná, svérázná, osobitá čtení, ale, na rozdíl od produkce Amsterodamu (Audi, Haenchen 1999), Barcelony (Kupfer, de Billy 2003–2004) a Valencie (Fura del Baus, Mehta 2007–2009), zaštítěné výborným hudebním nastudováním. Měl jsem ve výběru původně i stuttgartskou a výmarskou produkci, které jsou rovněž inscenačně velmi zajímavé a provokující, ale z důvodů jen průměrné (v případě Výmaru podprůměrné) hudební kvality jsem je vyřadil.
Jedno je zřejmé. V Evropě se Ring už dávno stal prubířským kámenem ambiciózních inscenátorů, kteří si na něm zkoušejí své režijní instrumenty, i síly souboru, jež se jim podařilo shromáždit, přičemž je patrný trend ke stále extrémnějšímu čtení, obsahujícímu stále přímočařejší politické, vysoce současné paralely, což přirozeně přináší stále větší riziko omylů a dramaturgických úletů. Naproti tomu v Americe lze vypozorovat inscenační linii, (a jistě nejen v případě Ringu), kterou bychom mohli střízlivě charakterizovat jako mnohem krotší, bez ambicí provokovat myšlenkou, naopak respektující obezřetně specifika amerického operního trhu, a tedy celkově tradičnější, s výraznou rolí divácky vděčné scénografie. Vývoj od hrůzně konvenčního, muzeálně realistického Ringu z roku 1989–1990, který nebyl ke koukání a zachraňovalo ho jen výborné pěvecké obsazení (přitom Otto Schenk dělal v Evropě divadelně inspirované inscenace, zde však musel přijmout zakázku domu) nyní pokročil – mám-li zůstat na prknech Met – k produkci rezignující na interpretativní režii a přenášející těžiště do pohádkově, tolkienovsky laděné výpravy, jejíž veškerý smysl spočívá v prezentaci halasně mediálně prezentovaného Stroje (The Machine).
Začněme tedy tím, co na počátku osmdesátých let rozpoutalo po celé Evropě „režisérské divadlo“, bayreuthský Ring. Při premiéře v roce 1976 vyvolal společenský skandál považovaný za jeden z největších. Svým smělým ideovým konceptem od počátku polarizoval kritky i diváky, jedni v něm viděli divadlo inscenující marxistický výklad světa, jiní ztělesnění Shawových idejí z Dokonalého wagneriána. To, co odvážnou inscenaci drželo při zemi, bylo Boulezovo z dnešního pohledu spíše tradiční nastudování – i to však rozdmychávalo vášně: řešily se protesty členů orchestru, kteří odmítali hrát jinak, než byli zvyklí a přizpůsobovat se „revolučnímu“ čtení francouzského dirigenta. Já tam dnes slyším jen odromantizované, bezproblematicky hladké čtení, upozaďující trochu význam leitmotivické práce, tedy toho, v čem se Wagner nejrevolučněji rozešel s tradicí. Zato operní režie něco takového dosud nepoznala – tak detailní vedení pěvců, totální organizaci jejich hereckého a pohybového projevu, promyšlenou ideovou koncepci, kterou bylo cítit z každého gesta, pohledu, z každého zaznění leitmotivu. Chéreau měl za sebou jen pár režií, ale pokud jde o Wagnera, byl nepopsaný list, stejně jako scénograf Richard Peduzzi a kostymér Jacques Schmidt. Možná proto přistupoval ke sto let starému dílu bez jakýchkoli předsudků a nacházel v hudebním dramatu nové, nečekané souvislosti. Zasadil celý příběh do prostředí junkerského kapitalismu a probíhající průmyslové revoluce – to by konečně nebylo v Bayreuthu nic zas tak nového. Ale Chéreau nepřestal jen u výtvarných znaků, jež tuto ambientaci nedvojznačně definovaly a s nenucenou galskou noblesou estetizovaly, ale domyslel kapitalismus a jeho základní atribut – greed, Gierigkeit, chtivost – do nejzazších důsledků ve vztazích mezi charaktery. Hned Rheingold je kvintesencí silového pole, vněmž se střetají monetární a mocenské ambice – kvintesencí nanejvýš obratně a divadelně účinně artikulovanou. Tento Rheingold musel vyvolávat vášně. Hned první scéna přišla se šokující akcelarací dějinného vývoje: po prologu v Es dur, Wagnerově geniální vizi prvotní, člověkem ještě nekontaminované přírody, přichází Chéreau se svými betonovými plochami přehradní konstrukce, mezi jejímiž pilíři se s odvěkou grácií prostitutek pohybují dcery Rýna. Zlato je vyvrženo z lůna přírody a zapřaženo, aby akumulovalo kapitál, což je u Chéreaua akt relativně legitimní. Alberich je prvým majitelem zlata, neboť vyhověl podmínkám, a odtud jsou všechny akty vedoucí ke změně majitele již násilím. Právě obě recenzované bayreuthské inscenace nejdůsledněji akcentují zacyklenost Ringu a odhalují jeho skrytý vyšší význam: Ring je nejen prsten, ale také kruh, v němž se odehrávají dějinné pohyby. Nejdalekosáhlejší tematická repríza, kterou opera zná, kdy je prsten po všech peripetiích konečně navrácen tam, kam patří, je u Chéreaua i Kupfera dokonale promyšlena a posílena i výtvarnou stylizací. Přitom je to řešení zcela ve Wagnerových intencích: obě Brünnhildy se vrhají do plamenů, aby jejich popel vydal dcerám Rýna jejich prsten. Ta Chéreauova do rudé záře na horizontu, přičemž je maximálně esteticky využit vlající bílý háv, jenž ostatně už od svatby v 2. aktu dominuje scéně, zatímco Kupferova se vrhá do zející pukliny, která se již předtím stala Siegfriedovým hrobem. Velmi silně tematizovaná je i erotická vrstva příběhu. Chéreau dokázal využít exteriéru dosud mladistvě vyhlížejícího Petera Hofmanna i výborně hrající a přijatelně zpívající Jeannine Altmeyer, a 1. akt Valkýry je tak strhujícím milostným příběhem, pokládajícím fundament k dalšímu pokračování tetralogie. Klíčovými postavami jsou také působivě maskovaný Wotan Donalda McIntyra, který vyniká v dramatickém zpěvu, méně již ve sprechgesangu (což u Novozélanďana zase tolik nepřekvapuje), ale stejně tak i Fricka v každém směru výtečné Hanny Schwarz, jež na sebe strhne pozornost jako žárlivá Wotanova choť od první chvíle. Talentovaný Heinz Zednik, který mohl stejně dobře udělat i činohereckou kariéru, prochází Ringem jako jedna z klíčových postav, rtuťovitě gestický Loge a v Siegfriedovi i odporně slizký Mime. Scéna, kdy jej Siegfried konečně zapíchne, nevyjadřuje nic než koncentrovaný elementární hnus. Manfred Jung jako Siegfried je tak jedinou vážnější slabinou inscenace, a to přestože herecky mu Chéreauův antihrdina dokonale sedí: jeho naivní blb je místy skutečně neodolatelný, a nutno uznat, že co do imbecility se mu nikdo z pozdějších Siegfriedů nemůže vyrovnat. Naprosto však na heldentenorové partie nestačí pěvecky. Boulez ubírá trochu z bronzového patosu, zato přidává galskou transparenci, jistě také díky rychlejším tempům. Přehlednost nepochybně tomuto Ringu sluší, přesto bych za jeho relativní slabinu považoval umělecký poměr obou tvůrců: Chéreauova vize je překvapivě silnější než někdy trochu příliš odlehčený Boulez.
Úžasně vyrovnaný je naproti tomu Kupfer a Barenboim. Neexistuje dokonalý Ring, při jeho obřích rozměrech a nárocích je to pochopitelné. Ani studiové audio nahrávky nepřinášejí splnění všech ideálních požadavků, dokonce ani ta relativně nejdokonalejší z nich, Karajanova verze z let 1966–1970. Nicméně Kupfer s Barenboimem měli šťastnou ruku takřka ve všem, včetně mimořádně vhodně vybraného obsazení. Jejich synergická inscenace z let 1991–1992 patří podle mého soudu mezi vůbec nejzdařilejší bayreuthské počiny. Ani při pečlivé kritické analýze neobjevíte žádnou zásadní slabinu, což nelze říci o žádném ze zbylých tří recenzovaných titulů. Musíte ovšem přijmout základní koncepci. Je to Ring futuristický, s quasi sci-fi stylizací (vydatně používané laserové paprsky) a post-apokalyptický. Možná nejchmurnější ze všech Ringů, které jsem vybral, ač přitom není zdaleka tak drastický a explicitně krvavý jako ten kodaňský. Ale vine se jeho čtyřmi díly jakýsi zvláštní dějinný smutek a bezvýchodnost. Příliš mnoho betonu udusilo lidství, jako by nám vzkazovali inscenátoři. Připusťme, že Wagnera k tomu účelu ani moc znásilňovat nebylo třeba, a to přestože ještě nezná beton. Jen divoké vichřice, o kterých ovšem ještě netuší, že mohou být i atomové, když na to přijde. A tady na to přišlo a my do tohoto příběhu vstupujeme den poté. Přes všechen smutek, kterým dílo vyznívá, dojem z této úžasně monolitní, totálně německy působící inscenace je slovem jedinečný. Kupfer je výsostně estetizující divadelník, maximálně využívající produktivní geometrii ponuré scény (Hans Schavernoch), a tvůrce, jenž dokáže zabydlet symboly i zdánlivě prázdný divadelní prostor. Objevná, byť i ve stadiu experimentování, je jeho práce s laserem: je to první scéna Albericha a dcer Rýna, která mi přišla jako vizuálně přijatelná. Z jeho pustých, osiřelých ploch na nás dýchá taková primární bezútěšnost, že si musíte scénu několikrát vracet, abyste si odpověděli na otázku, čím toho dosáhl. Namodrale mlhavou barvou, která vévodí mrazivé Valkýře – to je samozřejmě jen jeden z jeho sofistikovaných prostředků. Myslím, že Kupferova modrá má barevnou teplotu blížící se absolutní nule. Druhým hybatelem je jeho Wotan, v úžas vzbuzujícím podání Johna Tomlinsona. Kupferův Wotan je prostě parchant. Vyhlíží jako plážový playboy, ale je to ztělesnění marnivosti a prázdnoty. Bůh, který neřeší svět, ale své ambice. Trochu to pravda na jistých místech nejde dohromady s hudbou, ale Kupferově potřebě přesto dobře rozumíme, protože zapadá organicky do jeho koncepce. A koncepce je v tomto Ringu vše. Kdo přežije na této planetě? Parchanti? Tenhle Wotan se sice zjeví ještě i v samém závěru Soumraku, ale, jen klid, zahyne neodvratně spolu se všemi ostatními. Závěr patří chlapečkovi a holčičce ze sboru, jejíž ručku chlapeček váhavě, ale přece jen uchopí. Plnému vyznění trochu brání jen to, že chlapeček se šourá sice hodně postapokalypticky, ale je vidět, jak přitom nenápadně kouká do kulis, až mu inspicient mávne. Typický problém dvd produkce, který možno vzít s humorem: divadlo prostě s takovými detaily nepočítá. Vedle Tomlinsona, zpívajícího na vrcholu sil, je devizou inscenace i Siegfried Jerusalem, po všech stránkách více než přijatelný Siegfried, rozhodně mnohem lepší než u Levina, kde působí unaveně. Jerusalem nám definitivně vymaže z mysli truchlivou reminiscenci na oba Jungy, Manfreda i Carla Gustava. Trochu lyričtější, ale rozhodná a vnitřně silná Brünnhilda, v podání Anne Evans, je rovněž ztvárněna velmi přesvědčivě. Podává nesmírně vyrovnaný výkon po tři večery a její psychologický oblouk je úchvatný. Její odbojná rusovláska nevymaže pravda vzpomínku na Helgu Dernesch či Régine Crespin, ale zazpívá vše, i nejtěžší vražedné partie, v zásadě „správně“. Snad jen herecky trochu působí jako loutka ve spárech mocné režie. Ale to by se s jistou nadsázkou dalo říci o všech, neboť Kupferova režie je opravdu hodně německá a direktivní. Ale to je daň za to, že nás neustále uchvacuje promyšlenými detaily, postranními pohledy rozkrývajícími druhý plán, gesty nabitými čitelnou, ale nikdy předtím nerozehranou sémantikou. A ještě dva bonusy: energetický Graham Clarke jako Loge s blond parukou, využitý správně později i jako Mime, a skvělá Waltrauta naší doby, Waltraud Meier. Nejlepší úplně nakonec: Daniel Barenboim, energický, ale i divadelně pozorný čtenář těch nejjemnějších záhybů Wagnerovy obří partitury. Velký wagnerovský dirigent svůj specifický talent prokázal nejlépe právě tímto Ringem. Je to krevnatý, dynamický, ano někdy i bombastický, ale vždy strhující Wagner. A je to velká, celistvá inscenace, profitující z toho, že oba velcí umělci tu našli společnou řeč a táhnou za jeden provaz.
Vzrušující Ring uvedli na scénu v Kodani. Kasper Bech Holten je mladý bezskrupulózní divadelník a našel v Michaelu Schønwandtovi dirigenta adekvátního pro své postmodernistické čtení. Nemám tento výraz rád, už se myslím zcela vyčerpal, ale jaký jiný přívlastek zvolit, když se sami inscenátoři vehementně snaží tento image vyvolat? Pokud stůj co stůj chtějí být „postmodernističtí“, neberme jim to. Dalším módním akcentem je proklamovaný feminismus. Ani tím si nejsem zcela jist, zato jsem si jist tím, že mladí Dánové dokáží velmi šikovně balancovat na obou hranách (Notung vytrhne z jasanu Sieglinda, proč ne?, zato už nelze akceptovat, že v duetech zvukaři Siegfrieda malinko „sundají“, aby Brünnhilda tím více vynikla) a předvádět přitom vizuálně silné, myšlenově nabité a hudebně nanejvýš uspokojivé hudební divadlo. Psát o jejich Ringu znamená potýkat se s rozpory. Ale není snad rozpor stigmatem Ringu už v rovině textu, jako jeho dynamické vehikulum, posunující mýtický příběh nejen stále dopředu, ale hlavně ven ze sebe, a za sebe? V Kodani nás vehementně přesvědčují, že jim nejde ani tak o to, co Wagner říká, ale jak to říká. Sami se snaží rozpory v Ringu hledat a svými prostředky posilovat. Je to hodně provokativní, drzé čtení, ale přitom poctivé a, lze-li to tak říci, plně legitimní. Co obdivuji především: zvuk Královského dánského orchestru, který tepe mladou krví a vnáší nové barvy i hlasy do v Bayreuthu někdy už trochu obehrané partitury. Není technicky na úrovni Berlínské či Vídeňské filharmonie, ale zní příjemně „jinak“ a Schønwandt vede mladé těleso ke gesticky výrazně propracovanému zvuku, konvenujícímu „bytovým“ a drastickým obrázkům dodaným Holtenem. Dále obdivuji vyrovnanost pěveckého souboru na čele s Irene Theorin jako Brünnhildou a Stigem Andersenem, jenž ztělesnil Siegmunda i Siegfrieda, dvěma čelnými wagnerovskými pěvci současnosti. Přece však i o nich platí, že těžiště jejich scénické prezence je spíše v dramatickém projevu. Herecký projev je na operní pěvce velmi ambiciózní, někdy snad až příliš „současný“, ale nutno připustit, že právě to je plně v intencích až nestvůrného realismu, se kterým v tomto Ringu Holten přichází. Obdivuji jeho nápady, některé gagy považuji za skvostné, jsem dokonce ochoten přehlédnout ty méně zdařilé, které tu a tam hraničí již se schválností. Ale problém vidím jinde: je jich prostě příliš. Je to až přespekulované, stejně jako scéna je až naturalisticky přeplněná předměty každodenní potřeby. Jako v hollywoodském filmu, kde si několik špičkových scénáristů po několik let láme hlavy nad tím, jak zajistit, aby každý metr filmu byl prošpikován gagem. Každý takt přináší nějaký více či méně vtipný komentář. A je pravda, že se sedmnáct hodin opravdu nenudíte, i dlouhé monology ve Valkýře jsou neustále prošpikovány nějakou akcí. A většinou se neubráníte smíchu, protože je to tak vtipné! Loge, polobůh ohně, kouří, kdykoli je v záběru, ale musí si pořád půjčovat zapalovač od Wotana. Při scénách teenagera Siegfrieda a Mimeho se válíte smíchy, třeba když zapadne do svého kumbálku s popíkovými idoly na stěně. Ani jsem si nějak nevšiml, že Ring je komická opera. On totiž není vůbec opera!! To je největší problém. Ne to, že se sympatičtí Dáni vzdalují od Wagnera (ten přece žádný patent na svůj Ring nemá), ale že se vzdalují divadlu. Výtka je samozřejmě relativní, protože zde hodnotím dvd setřih, ale i ten by měl respektovat zákonitosti divadla. Místo toho je zde přemíra divadelně nezvládnutého detailu (když Gutruna naslouchá Hagenovi, vidíme jí na očích, že nepřemýšlí o jeho slovech, ale o své příští replice). Jsou jen dvě možnosti: buď dotáhnout Ring do absolutní herecké dokonalosti, a nebo, což je snazší, ubrat trochu z detailů. Dánský feminismus je krotký: spokojuje se se zarámováním. Brünnhilda prožívá celý příběh jako jeden obří flashback, když se snaží dobrat toho, jak to všechno celé bylo. Pomiňme to, že nikdo není tolik v celém Ringu lépe průběžně zpravován o tom, jako to bylo či jak to je, jako právě Brünnhilda, a přijměme tento výklad. Přestože to je ten nejotřepanější Hollywood (hrdinka pátrající v zažloutlých rodinných fotografiích), má zde jistý patos. Zaniká vše, dokonce i Alberich je zavražděn Hagenem, ale na horizontu kráčí Brünnhilda, jež si svůj rébus rozřešila tak, že nebude poslušně následovat svého chotě, ale ukáže nám děcko, jež právě porodila. Holten cítí, že ty potoky krve ve filmovém detailu musí něčím vyvážit. Je to holčička.
V Evropě se řeší Ringem svět – byť Kodaňská „Brünnhilda“, jak by měl znít název incenace, je v tomto smyslu spíše krokem stranou. V Metropolitní se řeší rozpočet. „Dámy a pánové, naše „mašina“ je velmi špatná investice, nezaplatí se ani ze čtvrtiny. Ale my jsme vsadili na umění.“ Taková slova zaznívala při mediální kampani v roce 2010. Připusťme, že nestvůrná The Machine pohltila 45 mil. dolarů, připusťme, že výsledkem je monstrum, které má skutečně nanejvýš obdivuhodnou divadelní flexibilitu a dokáže se díky světlu proměnit a nějakým základním způsobem deskriptivně nastolit všechny scénické konfigurace, jež si kanadský režisér, dnes jeden z nejobdivovanějších divadelníků Severní Aneriky, Robert Lepage, pro celou teralogii vymyslel. Jenže za tyhle peníze by v Evropě vzniklo pět Ringů, a tvrdím, že jeden každý by Metropolitní „rodinné balení“ umělecky předčil. Incenaci naštěstí, jak je v Met zákonem, zachraňuje velmi slušné hudební nastudování Jamese Levina, za nějž v druhé polovině zaskočil Fabio Luisi, s výtečným Alberichem (Eric Owen) a katastrofální Brünnhildou (přesluhující Deborah Voigt), která bohužel s kily ztratila i hlas.
Že je konec chmurný? Psaní o Wagnerově Ringu ani jiné být nemůže. I můj výběr se nakonec složil v tetralogii. Anticky dokonalý Rheingold – Chéreau-Boulez. Laserově chladná Valkýra – Kupfer-Barenboim. Krvavé scherzo – Kodaň. A Soumrak nejen bohů, ale všeho? Met…
