Nejunikátnějším koncertem letošního Bohemia Jazz Festu byl pravděpodobně výstup seskupení vedeného basistou Davem Hollandem. Ten spolu s členy svého hvězdného kvinteta – trombonistou Robinem Eubanksem, vibrafonistou Stevem Nelsonem, saxofonistou Chrisem Potterem a bubeníkem Natem Smithem předvedl ukázkovou symbiózu pevně organizovaných struktur a volné kolektivní improvizace.
Své aktuální kvinteto jste zformoval před deseti lety. Jakou vývojovou cestou jste v rámci seskupení prošli od prvního alba Points of View k poslednímu Critical Mass?
Už v době profilace Dave Holland Quintetu jsem předvídal, že pro tento typ seskupení bude potřeba určitého období krystalizace a formování vlastního výrazu. Vzhledem k poměrně specifickému nástrojovému obsazení jsem předpokládal horizont minimálně dvou let. Taky trvalo delší dobu, než jsme si v rámci kapely zvykli na společnou komunikaci. Domnívám se, že celý ten postupný vývoj je zjevný nejen na našich albech, ale především v rámci pódiové komunikace.
Jak byste v rámci kvinteta popsal úlohu Davea Hollanda coby bandleadera a skladatele/aranžéra?
Skládání a aranžování pro toto seskupení není vlastně jen mojí výsadou, protože naše hudba není „one man show“. Středobodem pódiového dění není Dave Holland se svým kontrabasem. Domnívám se, že při tomto nástrojovém obsazení není ani jeden z hráčů uniformní součástí kapely, ale každý buduje svůj odlišný zvuk a výraz. Každý z nás tvoří celistvý zvuk kapely, protože bez kteréhokoliv člena ztrácí toto seskupení na své jedinečnosti. Specifičnost našeho projevu narůstá s každým dalším hraním. Uslyšíte to, pokud porovnáte naše alba, na kterých je kvinteto kdesi úplně jinde.
Mnozí označují vaši hudbu spíš za intelektuální, než pocitovou záležitost. V každém případě se jedná o hudbu vyžadující pozornost posluchače. Jaké jsou reakce na hudbu kvinteta v USA, kde nacházíme vykrystalizované linie tradicionalistů, uhlazeného smoothjazzu, avantgardy…
Toto je obrovské zjednodušování postavení jazzu v USA, protože navzdory těmto zřetelně viditelným žánrům tam nacházíme nesmírně pestrou varietu různorodých směrů, které tady nechci kategorizovat. Jazz nikdy nebyl úzce vyšlapaným chodníčkem. Skutečnost, že postupem času odhaluje takové množství svých podob, je nejpádnějším důvodem tuto hudbu hrát a dále prezentovat. Hudba kvinteta je, navzdory svým pevným základům v melodických a rytmických vzorcích, stále pocitovou záležitostí. Tyto prvky se pokoušíme sladit a převyprávět současným jazykem. Nemyslím, že má smysl vracet se jen k hudbě včerejška. Podstatnější je reflektovat dnešek. Přitom máme samozřejmě respekt ke kořenům a tradici, díváme se však především do budoucnosti.
Ve vašich kompozicích a aranžmá nalézáme spojení s formotvornými prostředky klasické hudby, například s kontrapunktickým vedením jednotlivých hlasů, atonálními úseky.
V hudbě, kterou hrajeme, se jedná o propojení vícera aspektů. Snažím se docílit toho, aby se stále dělo něco zajímavého, a přitom kladu důraz na spontánní improvizaci. Improvizační úseky vícera nástrojových hlasů nejsou ve skutečnosti ničím jiným, než kontrapunktem probíhajícím ve stejném čase na různých platformách. Podobné je to s vnímáním a prolínáním různorodých rytmických pásem. Podstatné je najít hranici, aby přechod mezi komponovaným a improvizovaným nebyl příliš rušivým momentem. Pokud chcete propojovat částečně protichůdné věci, musíte jim dát řád. Právě vzpomínané prostředky fungují už několik staletí v klasické hudbě, tak proč některé z nich nepoužít i v jazzu?
Jak byste porovnal práci se svým kvintetem a bigbandem, pokud bychom nebrali v úvahu jen otázku vrstvení nástrojových hlasů či míchání zvukových barev? V čem vidíte podobnosti a rozdíly?
Především se přede mnou otevírají úžasné možnosti orchestrace, které na ploše vlastního bigbandu neustále prozkoumávám. Formát bigbandu mi umožňuje experimentovat s rytmickým materiálem o mnoho plastičtějším, než to dokážu v rámci malého seskupení. Kvinteto na druhé straně poskytuje o mnoho komplexnější rozvíjení improvizačních schopností. Bigband neposkytuje takovou možnost bezprostřední komunikace a práce s každým muzikantem. Neustále se snažím o udržování rovnováhy mezi volností, kterou poskytuje kvinteto, a svázaností bigbandu, který je ve skutečnosti rozšířením kvinteta. Obě složky jsou pro mě nesmírně důležité.
Zvláštností kvinteta je absence klavíru, anebo jiného harmonického základu jazzových seskupení.
Vibrafon a marimba Steva Nelsona harmonickou posloupnost spíš jen načrtávají a rozmělňují, nemluvě o tajemně zastřené zvukovosti… Když jsem formoval kvinteto, nikdy jsem nevnímal vibrafon jako nástroj, kterým bych měl nahrazovat klavír. Nemyslím, že klavír je pro jazzovou kapelu nezbytný. Tehdy jsem ale neuvažoval v intencích piana nebo vibrafonu, protože pro mě jsou prvořadí muzikanti. Skutečně můžu prohlásit, že jediným důvodem, proč využívám vibrafon, je právě osobnost a muzikalita Steva Nelsona. Steve je velmi podstatnou součástí tohoto seskupení.
Umožňuje zdánlivá absence pevného harmonického základu svobodnější prostor pro sólisty?
To záleží především na hráči. Při Steveho hře se můžu pohybovat skutečně s nesmírnou volností.
Byl jste součástí rytmické sekce Milese Davise v období přelomových alb In a Silent Way a Bitches Brew, na jejichž ploše zásadně přehodnocoval a proměňoval svůj hudební jazyk. Jak na tyto chvíle vzpomínáte po takřka čtyřech desetiletích?
Nedávno jsem právě viděl záznam z festivalu Isle of Wight a skutečně to znělo, jako bychom nahrávali včera (smích). Ještě dnes působí tato hudba nesmírně svěže, což jen dokazuje, jakým byl Miles skvělým vizionářem. V hudbě byl neuvěřitelně velkorysý k ostatním muzikantům v kapele. On vymýšlel koncepce, ale výsledek sdílel skutečně s celou kapelou. Jeho hudba nebyla nikdy jenom o něm a jeho trubce. V kapele jsme skutečně pracovali týmově. Pro mě jako muzikanta to byla nezaplatitelná zkušenost hrát s těmi nejlepšími hudebníky. Rovněž mě inspiroval, když si vybral mě, prakticky neznámého jednadvacetiletého muzikanta. Snažím se o něco podobného – pro někoho to může být stejná životní šance, jako tehdy pro mě.
U Davise jste hrál neobvykle také na elektrickou baskytaru.
Když jsem nastoupil k Milesovi, hrál jsem původně jen na kontrabas. Hrávali jsme tehdy jak starý materiál z doby jeho druhého kvinteta, tak i věci směřující k nové koncepci. V září 1968 jsem se poprvé zúčastnil studiového nahrávání, bylo to druhé session k albu Filles de Kilimanjaro . Tam jsem nahradil Rona Cartera, který na desce začal. Na zmiňovaném festivalu Isle of Wight jsem hrál už jen na baskytaru (záznam ze srpna 1970 se nachází na DVD Miles Electric: A Different Kind of Blue – pozn. autora ). S baskytarou jsem původně začal, když mi bylo třináct let, a na kontrabas přešel až o tři roky později. I k Milesovi jsem přišel se záměrem zůstat u kontrabasu. Jak se však měnila a vyvíjela jeho hudba, ukázalo se, že je na čase oprášit baskytaru. Po odchodu z kapely jsem opět přesedlal na kontrabas a tomu zůstanu pravděpodobně věrný až do konce.
