Spolupráce Davida Dorůžky se švédskou zpěvačkou Josefinou Lindstrand, vedoucí až k aktuálnímu albu Silently Dawning, se rodila na třítýdenním turné devatenáctičlenného bandu Swinging Europe pianisty Djanga Batese v roce 2002. David s ní začal zkoušet skladby, u nichž si představoval přítomnost vokálu. Při úvahách o textech ho napadly básně americké básnířky 19. století Emily Dickinsonové, které charakterizuje jako poezii málomluvnou, poezii miniatur, verše, z nichž něco vyzařuje. Čtyři básně Dickinsonové se staly základem, k němuž byly přidány dvě od Jiřího Ortena, tři texty napsané Josefinou a tři instrumentálky. Sólisty doprovází vynikající polská rytmika tvořená kontrabasistou Michałem Barańskim a bubeníkem Łukaszem Żytou.
Co ti přinesly první měsíce roku 2008 muzikantsky a posluchačsky?
Jako muzikantovi mi přinesly pár pěkných hraní. Poslední dobou vystupuji často s výbornou polskou zpěvačkou Agou Zaryan. Hráváme buď jen v duu, nebo v kvartetu, nedávno například se Slawkem Kurkiewiczem na kontrabas a Michalem Miskiewiczem na bicí, což je rytmika trumpetisty Tomasze Stanka, která účinkuje na řadě skvělých desek na ECM. Aga prodala za poslední rok v Polsku asi 30 000 desek, lidé ji tam znají, chodí na její koncerty, a já si ohromně vážím možnosti takové spolupráce.
Příjemným zážitkem byl zkraje ledna koncert Ivy Bittové a Idy Kelarové, kde jsem si vlastně poprvé zahrál s hostem večera Georgem Mrazem. Samozřejmě jsem hodně vyzvídal, a tak mi třeba vyprávěl, jak hrál s Ornettem Colemanem, nebo kdy se poprvé setkal s Waynem Shorterem.
Co se týče mých nových posluchačských objevů – poslouchám hodně poslední tři alba norské zpěvačky Susanny Wallumrod, nebo desku January tria polského pianisty Marcina Wasilewského na ECM, kde hraje právě zmíněná rytmika.
Co se týče kytaristů, poslední dobou jsem poslouchal samé akustické – Egberta Gismontiho, Ralpha Townera, Nelsona Verase a Juliana Breama. Chtěl bych si pořádně poslechnout Jacoba Younga. Gismonti a Towner jsou zvláštní úkazy, oba byli nejdřív pianisty, až potom začali studovat klasickou kytaru a posléze s klasickou technikou improvizovat. Mají tedy tak trochu „pianistický“ přístup ke kytaře, který je mi dost blízký. A jsou to též úžasní skladatelé. Nelson Veras je brazilský kytarista, žijící v Paříži, o něco málo starší než já. V Paříži jsem si s ním též zahrál. Doufám, že ho v budoucnu pozná více lidí, je to naprosto výjimečný muzikant. A Julian Bream je myslím jedna největších osobností klasické kytary. Jeho intepretace Villa-Lobose mně úplně učarovala.
Sleduješ zdejší dění? Co říkáš loňským nahrávkám NUO a Limbo?
Snažím se sledovat zdejší scénu, ale je řada věcí, které bych chtěl slyšet a které jsem zatím neslyšel. NUO znám z první desky a z živých vystoupení, a obzvlášť na živo se mi líbilo. Z perspektivních kapel rozhodně musím zmínit také Vertigo a Infinite Quintet, také kapely Petra Zelenky a Ondřeje Pivce, ale jsou i některé další, na které se chystám jít podívat. Co se týče originality soundu, to je těžké říci. Nezdá se mi, že by zdejší mladí hudebníci (včetně mě) navazovali na něco z české starší scény, a myslím, že je to opodstatněné. V jiných evropských zemích, které jsem trochu poznal, je to jinak. V Polsku mají Tomasze Stanka, Janusze Muniaka, Tomasze Szukalského, v Norsku Jana Garbarka, Jona Christensena, ve Švédsku Bobo Stensona, Palle Danielssona, v Anglii Johna Taylora, Johna Surmana, atd. U nás máme Vitouše a Mráze, ovšem s tím rozdílem, že ti tu od konce šedesátých let nežili a působili celou dobu v USA nebo jinde. Čili není žádný existující kontakt mezi nimi a mladší generací muzikantů, bohužel. Je u nás čím dál tím více mladých talentovaných hudebníků a to je skvělé, ale bohužel až na pár výjimek (jako třeba Jaromír Honzák) chybí ta starší generace, od které by se mladí mohli učit. A tím je naše situace značně ztížena.
V únorové Harmonii pianista Laurent de Wilde v souznění s mnoha jinými muzikanty říká, že akustický jazz se stal „strašně sebestředný, předvídatelný a těžko si hledá vlastní výraz“. Kvůli tomu se vrhnul na elektroniku, aby si po čase zastýskal po „intimitě akustického tria“…
Já názor pana de Wilde nesdílím. Je řada současných akustických seskupení, která mají naprosto originální, nezaměnitelný výraz a zvuk. Poslechni si třeba Christian Wallumrod Ensemble, skupinu Trygve Seima, nebo trio Marcina Wasilewského, o kterém jsem mluvil. Ale záleží na tom, jestli mluvíme v celosvětovém kontextu, nebo třeba jenom o americké a francouzské scéně. Samozřejmě, že experimenty s elektronikou mohou být také úžasné. Záleží jen na umělci, co s tím udělá. O sebestřednosti jsem moc nepřemýšlel. Samozřejmě, že umělec musí mít odvahu jít svou vlastní cestou a věřit v ní. Ale v umění je strašně důležitá pokora, bez té myslím nemůže vzniknout opravdové umění. V tomto ohledu, ale nejen v něm, vzhlížím velmi k Johnu Coltraneovi, v jeho hudbě a jeho osobnosti je tak nesmírná pokora a hloubka.
Mluví se o zvýrazňující se odlišnosti jazzu hraného v Evropě od amerického, který prý příliš lpí na tradici a mainstreamu.
Já v tomto kontextu nepřemýšlím ani o politických podtextech, ani komplexech, ani o nějakém vynuceném lpění na odlišnostech. Když hraji nebo píši hudbu, zajímá mě jenom kdo jsem, odkud pocházím, co chci říct a co mohu říct, a to tak, aby by to bylo co možná nejpravdivější, aby to nebyla jenom kopie nějaké již předešlé kopie.
Člověk si sám nevybírá, kým chce být – i kdybych chtěl jakkoli být narozen v mississippské deltě nebo v New Yorku, už na tom nic nezměním. Je samozřejmé, že afroameričtí hudebníci hrají úplně jinak než bílí. I když budu dvacet let studovat hru Wese Montgomeryho, stejně nikdy nebudu hrát s jeho feelingem. Stejně tak jako Romové, Indové, Afričané, Brazilci, Arabové, atd. – všichni hrají a cítí hudbu úplně jinak, a jsou to věci, kterým se člověk může přiblížit, ale naučit se je úplně přirozeně nemůže, pokud je nemá v krvi a nevyrostl v daném prostředí. Stejně tak jako Afričana těžko naučíte zpívat moravskou lidovou píseň tak, jak to umí na Moravě. Mě ani příliš nezajímá, jestli něco je ještě jazz, nebo není, a krom toho často poslouchám více „nejazzové“ hudby, než jazzové. Ale když evropští hudebníci hrají po svém, přijde mi to daleko zajímavější, než když se snaží kopírovat dnešní novou vlnu newyorských muzikantů, kteří sami také hodně vychází z toho, co vzniklo v Americe v padesátých a šedesátých letech. Ovšem k tomu, aby člověk mohl tvořit po svém, musí znát a ovládat tradici, a ta je v jazzové hudbě pořád zakořeněna ve swingovém rytmu a v improvizaci vycházející z bebopu – tedy velmi zjednodušeně řečeno.
Nicméně když se podíváte na historii evropského jazzu, je zde plno osobností, které vytvořily hudbu více či méně nezávislou na americké tradici – Django Reinhardt, John McLaughlin, Django Bates, Jan Garbarek, Bobo Stenson, Tomasz Stanko a mnoho dalších.
Třicet let se mluví o osobitosti nahrávek mnichovské ECM. Obvykle se to svádí zjednodušeně na cit a hudební názor producenta Manfreda Eichera. U nás se dnes producenty často stávají sami kapelníci. Znamená to, že u nás zatím není na obzoru žádná producentská osobnost?
Myslím, že Petr Ostrouchov je velmi silná producentská osobnost, a asi jediná na české scéně, o které v této chvíli vím. Ovšem pokud mluvíme o Eicherovi, záleží na tom, co všechno máme na mysli producentskou činností. Protože u některých nahrávek ECM Eicher zasahoval do hudby velmi výrazně a u jiných méně nebo vůbec. Možná nejzřetelnější přínos ECM vidím v tom, že otevřelo cestu mnoha moderním umělcům a umožnilo jim stát se známými po celém světě a že zároveň razilo svoji specifickou estetiku, která stála vždy mimo komerční trendy a zároveň se opírala o opravdu výjimečné hudebníky. Ale úspěch ECM si rozhodně není možné představit jak bez Eichera, tak ani bez takových jmen jako Jarrett, Metheny, Abercrombie, nebo také Arvo Pärt. U ECM vyšlo tolik krásné, velmi rozdílné hudby, a na světě není žádné jiné vydavatelství moderní hudby, které by tak soustavně propagovalo tolik úžasných osobností z tolika zemí.
Albem Silently Dawning s Josefinou Lindstrand vznikla nahrávka soudobého jazzového písničkářství, které bývá někdy řazeno k alternativní hudební scéně. Mám na mysli například Patricii Barber, ještě více Lisu Sokolov s písněmi bubeníka Gerryho Hemingwaye.
Ale jazz nikdy nediktoval, kolik může být v hudbě notového zápisu, kolik pevného aranžmá, kolik improvizace. Patricii Barber znám bohužel velmi málo, Lisu Sokolov vůbec ne. Ale když jsem psal a natáčel tuto hudbu, nepřemýšlel jsem o písničkářství, o jazzu ani o alternativní scéně. Přemýšlel jsem spíš takhle: s jakou hudbou se bude tato báseň nejlépe pojit? Bude zde lepší rychlé nebo pomalé tempo? Durová nebo mollová tónina? Jaká forma? Jaká melodie? A tak dále. Ve stejné době jsem poslouchal spoustu různé hudby – klasické, jazzové, i jiné. Takže se tam může promítnout mnoho vlivů. Všichni jsme hudebníci vzdělaní v jazzové tradici, ale zároveň nás zajímá spousta jiných věcí. Josefine poslouchá hodně popu i rockové hudby, Michal hodně R’n’B, já poslouchám hodně klasické i soudobé hudby a také spoustu nové hudby ze skandinávských zemí. Takže to všechno se určitě v naší tvorbě promítá.
Ve svých počátcích jsi mluvil o vlivu určitých nahrávek Wese Motgomeryho. Jak je ti blízký Pat Metheny ve svém komorním projevu, třeba dueta s Jimem Hallem, hraní s Charliem Hadenem nebo nejnověji s Bradem Mehldauem?
Wes Montgomery byl první jazzový kytarista, o kterého jsem se začal zajímat – bylo mi tehdy 13. Z jeho desky Smokin‘ at the Half Note jsem se naučil všechna sóla zpaměti. Myslím, že je to jedna z nejlepších jazzových desek vůbec. Pat Metheny je velký mistr, velká osobnost – jako kytarista, skladatel, kapelník, průkopník nových hudebních technologií. Poslouchal jsem ho bez přestání, když mi bylo 14, 15. Od té doby ho poslouchám málo, jednou za čas. Jeho desky v duu s Jimem Hallem nebo Charliem Hadenem jsou úžasné, ale tu s Mehldauem jsem slyšel jen jednou, budu si ji muset ještě poslechnout.
Tvoje hudba už má svůj originální barevný odstín. Pro spolupráci s Josefinou jsi k ní namíchal poezii tří století – vedle Emily Dickinsonové, s Waltem Whitemanem spoluzakladatelky moderní americké poezie, Jiřího Ortena, básníka úzkosti meziválečné skepse dvacátého století, jsou na albu také tři texty Josefiny zcela současné. Nesděluješ nám tímto také nějakou tíseň z bytí uprostřed reklamní rozjásanosti dnešních generací?
Takhle přímo jsem o tom nepřemýšlel, ale to už záleží na každém, jak si moji hudbu vyloží. Hudba sama je svojí přirozeností nadčasová, ale přitom je vždy poznamenána situací a společností, v jaké vzniká. Dnešní doba je neuvěřitelně zbrklá a zrychlená, jako by se v ní člověk neměl čeho zachytit. Takže pokud jakékoli umělecké dílo dá člověku možnost alespoň na chvilku se ho zachytit, alespoň na chvilku se zastavit a uklidnit, už to považuji za úspěch. Naše společnost je ohromně nenasytná, máme vše, na co pomyslíme, ale stejně nám to nestačí a chceme ještě víc – vidím to sám na sobě. Nemohu říci úplně přesně, jak nám v tomhle může hudba pomoci, ale pokud člověku pomůže alespoň na chvilku se zastavit a dodat pocit naplnění, je to určitě k něčemu dobré.
Ke spolupráci s polskou rytmikou tě přivedl Jaromír Honzák?
Ano, s Łukaszem Żytou jsem se potkal přes Míru Honzáka. V roce 2004 jsme hráli na festivalu v Trutnově. Jiří Slavíček, s kterým jsem tehdy vystupoval, nemohl, tak Míra říká: „Zeptám se Łukasze.“ Poslal jsem Łukaszovi noty a CD, mimo jiné tam byly skladby jako Satellite a Lightness , z mé první desky – těch se všichni hudebníci báli, ty skladby nejsou zrovna z nejjednodušších. S Łukaszem jsem se osobně neznal, potkali jsme se tři hodiny před koncertem na zvukové zkoušce. Zkoušeli jsme asi dvacet minut, on zahrál vše perfektně z listu, nemohl jsem tomu uvěřit, nebylo potřeba vůbec nic zkoušet. A večerní koncert se povedl skvěle. To byl začátek naší spolupráce.
Také doufám, že budeme znovu hrát s Mírovým kvartetem. Když jsme mluvili o nedoceněných muzikantech, myslím, že z těch současných, kteří teď žijí v ČR, je Míra Honzák ten nejvíce nedoceněný, který by si to přitom velmi zasloužil. Díky němu jsem poznal například Jorge Rossyho nebo řadu polských muzikantů. Kromě toho je to jeden z mála z generace padesátých nebo šedesátých let, který stále udržuje kontakt s novými tvářemi na naší jazzové scéně. Další jeho obrovská zásluha je zřízení Vyšší odborné jazzové školy při Konzervatoři Jaroslava Ježka; to je ohromně důležitý krok, který velkou měrou přispěl a přispívá k růstu mladých jazzových hudebníků u nás.
