Poměr starého muže a mladé dívky, ženská zvědavost, partnerská tolerance, vzájemný respekt, pravdivost v umění i v životě. K takovým tématům jsme se dostali v rozhovoru s režisérem Davidem Radokem pár dní po generálce oper Modrovousův hrad a Očekávání. Uvedení dvou mimořádných a extrémních psychologických dramat v jednom večeru je největší událostí letošního ročníku festivalu Janáček Brno.
V roce 2014 měla na festivalu Janáček Brno premiéru vaše inscenace Věci Makropulos, letos se vracíte s dvojpředstavením Modrovousův hrad Bély Bartóka a Očekávání Arnolda Schönberga. Čím jste se zabýval ty dva roky mezi tím? Naposledy jsem dělal Verdiho Macbetha, obnovovali jsme starší inscenaci s novými zpěváky ve Švédsku. Taky jsme inscenovali tu brněnskou Věc Makropulos a jinak… teď mě překvapujete, já vůbec nevím, co jsem dělal!
Pojďme tedy k dnešku. Modrovousův hrad a Očekávání se občas uvádějí společně, vede k tomu i řada praktických důvodů. Který byl ten váš důvod, abyste se do inscenování pustil? Já jsem dělal Modrovouse, když mi bylo asi třicet let a po dalších třiceti letech jsem se k němu chtěl vrátit. K Očekávání jsem sice nikdy nenašel přímý hudební vztah, ale vždycky mě zajímalo jako nejradikálnější forma opery. I s ohledem na to, že je staré přes sto let, tak je to pořád jedna z nejrevolučnějších oper vůbec. Od té doby se nikdo radikálněji nezamyslel nad způsobem ztvárnění operního žánru.
Ale v době, kdy psal Schönberg Očekávání a skoro současně také Bartók Modrovouse, se vůbec operní forma lámala a hodně lidí zřejmě přemýšlelo, co s ní. Určitě, ale od té doby se stejně nic moc radikálního v opeře nestalo. Mě zaujalo i to, že Bartókova opera má tonální základ s použitím atonálních prvků, když to řeknu zjednodušeně. U Schönberga tonalita úplně přestává mít nějakou váhu a jedná se o experiment, který jakoby rozvíjí to, co se u Bartóka nachází jen v náznaku. A také mě zajímalo, že příběhy obou skladatelů vycházely z pravdy, kterou oba prožili. Jsou to výpovědi o pravém vnitřním cítění toho, co se jim událo v životě. Bartók prožil vztah s mladou dívkou a Schönberg se vyrovnával se sebevraždou milence své ženy. Jejich umělecké výpovědi v sobě mají hlubokou pravdu. Obě díla pojednávají o těch nejbližších vztazích, to je společný jmenovatel, který umožňuje propojení obou oper. Takže to není otázka pěveckého obsazení nebo velikosti orchestru, když jste zmiňoval ty praktické důvody. Chtěl jsem mít společný příběh, který dá obě díla dohromady.
Jak se po třiceti letech změnil váš pohled na Modrovouse? Jsem zkrátka o třicet let starší a hudbě i příběhu jsem tehdy rozuměl úplně jinak než dnes. Člověk se jako starý muž dívá na svět jinýma očima. Modrovousův hrad byla první opera, kterou jsem dělal mimo Švédsko, v Kodani. Rozuměl jsem jí tehdy povrchově, ale do hloubky ne, byla to daleko složitější inscenace než ta brněnská. Pokusil jsem se ji dnes oprostit od těžkopádné symboliky, kterou jsem používal dřív. Dát pryč nepotřebné věci.
Judita ve vaší inscenaci postupně otevírá dveře a s tím se postupně otevírá a rozsvěcí celá scéna. Jako by se hlavní hrdince pomalu vyjasňovalo, otevírají se jí oči. Takže i vám se během života postupně vyjasnilo? Jistě, všechno vidíte jinak v mládí a s postupem času.
Představení už se hrálo v Göteborgu, problematická místa jste měl osahaná předem. Jak to šlo v Brně? Jsem mile překvapený kvalitou orchestru, protože zahrát Očekávání není jednoduchá záležitost. Bartók je sice na hraní jednodušší, ale složitější na interpretaci. A zpěváci jsou stejní jako ve Švédsku, pracoval jsem s nimi víckrát a znám je, oni věří mně a já věřím jim. Takže ta spolupráce je opravdu radostná a svým způsobem jednoduchá. Některé věci nemusím vysvětlovat, na lidi jsem měl štěstí.
Podívejme se na Modrovousův hrad, ve kterém hraje aspoň na první dojem silnější úlohu Judita. Ona nutí Modrovouse, aby ji pustil do zamčených komnat, otevírá jejich dveře, je aktivní. Co ji tak žene, je možné si to vysvětlit pouhou zvědavostí a spokojit se s tím?
Každý mezilidský vztah staví na důvěře a jisté velkorysosti v tom vztahu. Navíc žádný člověk nezná pořádně ani sám sebe a dělá spoustu věcí, o kterých neví, proč je tak dělá. Proč se chová určitým způsobem, proč určitým způsobem přemýšlí. To je dané geneticky, výchovou i zážitky, které člověk za celý život nasbírá. Ale aby někdo znal sám svoje nejhlubší nitro, to se nestává. A partner, kterého člověk má, musí respektovat jistou možnost se něčeho nedotknout a nevědět všechno, protože to nejde. To musí každý respektovat a do některých věcí nerýpat. Ne proto, že by ten druhý člověk nechtěl všechno říct, ale není toho schopen. A o tom je Modrovous, který říká Juditě: „Neklaď mi další otázky, nemůžu ti odpovědět. Miluj mě a věř mi.“ A také poměr staršího muže a mladé dívky je v Modrovousovi strašně důležitý. Když máte pár, který je stejně starý, tak ta nerovnováha nefunguje.
Je to realistické vzhledem k tomu, jak takový vztah může probíhat… Bartók si hraje s pohádkou o Modrovousovi, který vraždí svoje ženy. A v opeře je hezké to, že v poslední komnatě jsou vzpomínky na jeho nejintimnější život – proto je v této inscenaci jediná konkrétní. Jsou to vzpomínky, do kterých se nikdo jiný nemůže vtěsnat.
Ale Judita do komnaty vchází a stává se součástí těch vzpomínek. Ona taky říká, že se nechce stát jenom vzpomínkou, ale ta láska se během opery pořád zmenšuje. A už v obraze s jezerem slz oba dva vědí, že skončila. Aspoň tak si to myslím.
Modrovous tedy nenechává Juditu tápat ze zlé vůle? Ne, ta historka je strašně pravdivá v našich vlastních vztazích. Každý z nás má za sebou nějaký vztah, který fungoval, i který nefungoval, a člověk se postupně dopátrává, proč to tak bylo. Ale jistotu fungování vztahu mezi dvěma lidmi není možné získat. Ta opera je psychologicky skvělá, protože se nedotýká věcné výpovědi o Bartókových zážitcích, ale dotýká se metafor těch zážitků. Je tam výchova, když se mluví o mučírně, materiální bohatství symbolizované pokladnicí, to jsou různá stadia v jeho životě. A Modrovous, i když nechce, otvírá některé svoje stránky, které nejsou sdělitelné. Já tu operu mám strašně rád a řadím ji k deseti nejlepším, co vůbec existují, je fantastická. Je to tak silný příběh i hudba, že ji může sledovat i člověk, který v opeře nikdy nebyl, a mít z toho velký zážitek.
Pozoruhodné ale je, jak to Bartók pojal sebetrýznivě a drásavě. Vždyť mohl napsat operu o chlapíkovi, který si vymyslel neprůstřelnou historii svého života. Tu by Juditě předložil, ona by se s ní spokojila, a on by si nechal svůj bordýlek pro sebe. Přesně tak. Bartók se ale ještě na konci svého života v poslední symfonii k Modrovousovi vracel, byl to pro něj silný osobní zážitek. Bartók měl tu šestnáctiletou holku, když mu bylo skoro třicet let a miloval ji. Ale vztah k někomu, kdo je o tolik mladší, prostě nefunguje. Modrovous to popisuje a je zajímavé, že se k tomu Bartók ještě před smrtí vrací. A to, že Modrovous byl kdysi odmítnut jako nehratelná opera, jen poukazuje na omezenost lidí, kteří vládnou v operním světě. Protože Bartók bohužel už žádnou operu nenapsal, což je škoda. On přesně věděl, jak funguje spojení hudby a jeviště.
Má vůbec Modrovous nějakou šanci, když Juditě nechce nic říct a zároveň jí nechce lhát? Já si nemyslím, že Modrovous je pozitivní postava a Judita negativní, protože se z něj snaží něco vymámit. Modrovous je velice komplikovaný člověk, a ta holka je mladá a nic o něm neví. On se jí hned na začátku ptá, jestli slyšela ty řeči, co o něm kolují. A ona ho odbývá, že jí to nevadí, že ho má ráda a všechno bude v pořádku. Je tam ale jasně vidět ten nerovný vztah. Čím jsme starší, tím jsme složitější.
Ve vaší inscenaci se poslední Modrovousova komnata stává dějištěm Schönbergova Očekávání. Na co čeká Schönbergova Žena v pokoji, který nahradil okraj lesa, kam Schönberg svoje drama situoval? Nevím, na co čeká, ale ta opera je jasná výpověď o Schönbergovi samotném. Je to psychoanalytická práce, kterou napsal po vlastní zkušenosti, kdy milenec jeho manželky spáchal sebevraždu. Udělal to snad dokonce v den, kdy měl jít na koncert Schönbergovy hudby. Je to výpověď o zradě, o ženě, kterou opustil milenec, ale ta žena je Schönberg sám. Je to žena, která pravděpodobně zavraždila svého milence, ale mluví s ním, jako by byl naživu. A nachází se na pokraji nervového zhroucení. Jak psal Schönberg, je to vteřina v lidské mysli natažená na pětatřicet minut.
Vteřina v mysli Arnolda Schönberga? Tak jako v Modrovousovi píše Bartók o sobě, stejně to dělá Schönberg v Očekávání. Když má skladatel přímý vztah k tématu, které zpracovává, tak má v základu něco pravdivého, a ne všeobecnou konstrukci. Takový je třeba Brittenův Peter Grimes nebo Bergova zkušenost s válkou promítnutá do Vojcka. Jakékoliv umělecké dílo, které se opírá jen o všeobecnou pravdu, je vždy nezajímavé. Když měl Verdi svůj osobní zážitek se Strepponiovou a napsal z něj operu, tak je to o něčem úplně jiném než… než…
…mezi Traviatou a Trubadúrem je propast. To jsem chtěl říct. Trubadúr je sice občas pěkná muzika, ale zdaleka se vás tak nedotkne.
Očekáváním i Modrovousem prochází motiv krve. Judita je zakrvácená už v Modrovousovi a přechází tak do druhé opery. Do Očekávání ale přechází jako němá role i představitel Modrovouse. Chcete naznačit, že by se ty dvě věci daly hrát pořád dokola v nekonečné smyčce? Ano, pořád něco očekáváme a něco ztrácíme.
„Velké publikum má ke mně slabý vztah,“ říkal Arnold Schönberg. Ptal jsem se na to představitelky ženských rolí Katariny Karnéus a zeptám se i vás – změnilo se to, ať už k lepšímu nebo k horšímu? To je velice moudré, protože on také někde říkal, že dobré umění není pro všechny a je-li pro všechny, pak to není umění. To je absolutní pravda a má to ten jednoduchý důvod, že diváci, posluchači nebo čtenáři se vyhýbají vlastní opravdové angažovanosti. Vyhledávají jednodušší zábavu, aby si nemuseli klást zbytečné otázky, aby se nemuseli zabývat poznáním osudu jiných lidí nebo jejich viděním světa. Ale posláním umění je to, abychom se něco naučili o jiných lidech. Když čtu knížku, tak se chci dozvědět historky jiných lidí, abych je mohl vztahovat k vlastnímu životu. Já nejdu do divadla, abych mohl pospávat a sledovat příběh, který mě neangažuje.
To si myslím taky, ale spousta lidí jde do divadla a říká, že se chtějí jen bavit. Spousta lidí má taky ráda lehké seriály, které jsou všeobecné a všeobecně vyprávějí o stavu světa, ale mě tohle opravdu nezajímá. Neříkám, že nějaký žánr je pokleslejší než jiný: rád se bavím, když je dobře udělaný Rossini, ale i ten dobře udělaný Rossini dává jistou výpověď o lidském chování.
Na program Janáčkova divadla se letos na podzim vrátí i vaše inscenace Věci Makropulos. Jak se na ni díváte po dvou letech? Věc Makropulos jsem rok po brněnském uvedení dělal i ve Švédsku. A když ji děláte s jinými lidmi, objeví se v ní trošku jiné věci. To je těžké hodnotit, protože Věc Makropulos je na inscenování strašně složitá a kdybych ji měl dělat znovu, možná bych něco udělal i jinak. Ale to máte skoro se vším, co v životě děláte. Některé věci a významy si uvědomíte až po určité době. Já jsem rád, že jsem se tou operou mohl zabývat, protože je mi blízké to téma.
Minulý rok jsem viděl ve Vídeňské státní opeře Věc Makropulos v režii Petera Steina, který se důsledně snažil nic neinterpretovat, jen se naprosto realisticky a poctivě držel partitury, a ono to nakonec fungovalo. Má potom cenu ty interpretace hledat? Práce režiséra, dirigenta i zpěváků je k tomu, aby přeložili dílo. A čím je dílo starší, tím silnější překlad potřebuje. Vy dnes nemůžete číst Shakespeara v překladu z roku 1840. Potřebujete jistý výklad, jistou řeč a jisté přizpůsobení nejen době, ale také místu, kde se hraje. Neexistuje nic jako tradiční nebo netradiční pojetí, to jsou úplně hloupé termíny, existuje jen pojetí dobré a špatné. S tím nemá nic společného to, jestli se na jevišti používají mobilní telefony nebo se opera odehrává v bazénu. Kdyby někdo dělal Janáčka stejně jako v roce 1904, tak by byl nejen k smíchu, ale nikdo by ani nepochopil, o čem to je. Někdy máte úplně jiný názor na něco, co jste viděl třeba jen před dvaceti lety. Naše práce je zpřístupnit Janáčka publiku v Brně v roce 2016 – nic jiného.
