Století klavíru
Dominantním nástrojem první poloviny 19. století se stal klavír. Vynikající virtuosové Liszt, Chopin, Clara Schumann, Sigismund Thalberg, Alexander Dreyschock, Julius Schulhoff i o něco starší Ignaz Moscheles dobývali salony a sály. Pozvolna se profesionalizující koncertní agenti používali hybnou sílu jejich úspěchů, jakou byla reklama. K módnímu repertoáru patřily také nejrůznější parafráze, fantazie a transkripce či čtyřruční úpravy, určené k amatérskému hraní, klavír nescházel téměř v žádné jen trochu movitější domácnosti. Publikum programy sestavené z fantazií a parafrází na známé melodie milovalo, mnozí kritici je však považovali za prázdnou show a nepřikládali jim hodnotu, a přisadili si i kritikové módy italské opery, neboť to byly nejčastěji právě operní melodie, které se takto šířily. Podobné úpravy však měly nesmírný význam pro popularizaci nových děl. Mistrem v tomto oboru byl Franz Liszt. Jeho skladby byly primárně určeny k vlastním koncertním účelům a jejich náročnost diletanty vylučovala. Dodnes patří Lisztovy parafráze k tomu nejtěžšímu z klavírní literatury 19. století.
„Nepřehlédnutelné bohatství klavírních skladeb obohacují také aranžmá orchestrální hudby. Celé opery se tak proměňují v obrovské sonáty o osmdesáti i sto větách. Dokonce Beethovenovy symfonie, tyto kolosy harmonie, jsou upravovány pro dvě i čtyři ruce. Před čtyřiceti lety upravoval Pleyel pro klavír a nějaký ten smyčcový nástroj Haydnovy a Mozartovy smyčcové kvartety a v této podobě byly neobyčejně oblíbené.
Kolik předeher se objevilo od doby Ifigenie v Aulidě, parádního koně diletantů mého mládí, na pultech cembal, spinetů i klavíru! Kterápak babička se nepředváděla jako dítě v rodinném kruhu s předehrami ke Krásné Arseně [Pierre-Alexandre Monsigny], Blaise a Babetě [Nicolas Dezèdes], La Frascatana [Giovanni Paisiello] a dvaceti dalším operám, jejichž jména dnes nikdo nezná? Ach, co je to lidská sláva!
Aranžmá oper je úžasný vynález pro velký dav diletantů. Mladý klavírista dělá velký rámus bez velkých obtíží a užaslé posluchačstvo si s ním brouká arie, které dvacetkrát slyšelo v divadle. Když přijde kabaleta, sluší se projevit učenost, klavíristu necháme trčet v jeho kadenci a spěcháme o mnoho pauz vpřed; tím se dá najevo, že víme, jak je to dál.
Aby mohl někdo hrát Mozartovy, Beethovenovy a Weberovy skladby upravené pro klavír tak, aby vyzněly všechny krásy originálu, musí být virtuos. Italská hudba, která se poslouchá jako duet piccoly a ofiklejdy, se dá zaranžovat i zahrát snadno. Nic se nehraje s takovou odvahou a s větším nadšením než předehry Rossiniho. Plan, plan, plan, plan! malý muzikant našel svůj akord a tříská ho k blahu posluchačů. Není tu žádá pauza, a tak se nechá nést proudem čisté vody. Námaha, jakou věnoval předehře, se vyplatí, protože když zahraje jednu, zahraje všechny. Co je mu do duše! Co je mu do dramatického výrazu! Sedí u klavíru a málo se stará o to, zda je Adagio nářkem Kolombíny nebo Semiramidy, Tankreda nebo Geronima, zda je Assur hrdý satrapa nebo Dandini štolba.“
Změnila se nejen konstrukce nástrojů, ale také technika hry, i o tom se dočteme v citovaném článku François-Henri-Josepha Blazeho, řečeného Castil-Blaze, francouzského kritika a vydavatele:
„Dříve hrála většina klavíristů pasáže jen čtyřmi prsty; palec musel být stále držen opatrně mimo klaviaturu a dotkl se jí jen tehdy, bylo-li třeba doplnit akord nebo zahrát oktávu. Ještě roku 1806 jsem viděl prvního učitele svého otce takto hrát. Když se otec vrátil z Paříže, způsobil mezi umělci revoluci; mladí ho vynášeli do nebes, staří považovali jeho hru za tanec na provaze, za kousky nehodné úcty. Podkládá palec pod ostatní prsty – křičeli. To je neslýchané!“ (Castil-Blaze: Hudební povídání , in: Bohemia , 9. 2. 1840)
Období bouří
1846 – začátkem roku Hector Berlioz dirigoval v Praze svou Fantastickou symfonii a dramatickou symfonii Romeo a Julie , v dubnu zde uspořádal tři koncerty Franz Liszt, 15. května uskutečnil spolek Žofínská akademie pražskou premiéru oratoria Roberta Schumanna Ráj a Peri
1847 – uskutečnili v Praze dva koncerty Robert a Clara Schumannovi; zemřel Felix Mendelssohn Bartholdy
1848 – začal vycházet první český hudební časopis Caecilie ; revoluční rok přinesl volání po založení národního divadla, hlas zněl ze strany českého i německého obyvatelstva
„Čechy potřebují národní divadlo, které si takové jméno skutečně zaslouží, provozované a udržované lidem a jemu skládající účty. Nebo spíše dvě, německé a české divadlo. Je vlasteneckou věcí, přikročit k splnění krásného úkolu, věcí tisku, dát jí podnět a podpořit ji ,“ psal německy píšící kritik Bernhard Guth, a školský inspektor Čeněk Prousek jej doplnil: „Musíme vychovat herce, kteří budou hodni toho, aby vstoupili na jeviště hlavního města naší vlasti, ale musíme také mít vlastní, domácí dramatickou literaturu .“
19. února byla ve Stavovském divadle premiéra opery Bianca a Giuseppe skladatele Johanna Friedricha Kittla na libreto Richarda Wagnera; pochod z této opery se stal jakousi znělkou revolučních dnů
Bedřich Smetana otevřel na podzim svůj hudební ústav; 23. prosince provedla Společnost hudebních umělců pod taktovkou Františka Škroupa pražskou premiéru Mendelssohnova oratoria Eliáš ; zemřel Gaetano Donizetti
1849 – zemřel Fryderyk Chopin; první Verdiho operou, uvedenou v Praze, byl Nabucco (5. března ve Stavovském divadle pod titulem Nabucodonosor )
„Pokud si ctěný čtenář povšiml v převyprávění obsahu komplikovaného děje této lyrické tragédie jakýchsi nejasností a mezer, může jej utěšit to, že geniálním skokům básníka-libretisty muselo naprosto rezignovaně přihlížet i početné shromážděné publikum. Pokud jde o hudbu Verdiho, nadějného nástupce Donizettiho, chci se vystříhat toho, abych ostře vystupoval vůči jeho ctitelům. Kde se kráčí na koturnech dílem v půvabném, graciézními hospodskými basy o nejširší základ toniky a dominanty opřeném třídobém taktu, dílem po širokých stezkách belliniovských a donizettiovských andante, kde se majestátní, velkolepý element projeví jen v maximálním rámusu veškerých instrumentačních prostředků, kde se setrvale útočí na posluchačovo ucho zoufalým bombardováním žesťovými harmoniemi, tremoly, unisony a variacemi tureckých bubínků, tam mnoho nepomůže, když se nesmělé poznámky skeptického posuzovatele řeknou nahlas. Pokud za řečených okolností jeho pozornosti unikla nějaká osmi nebo šestnáctitaktová oáza, ať vznese sama protest, či spíše její zástupci, neboť čeho je moc, toho je příliš. Musím ostatně poznamenat, že na začátku velmi příznivě naladěné publikum bylo v průběhu představení stále chladnější a nezúčastněnější, takže na konci opery se s námahou zmohlo na to, aby aspoň jednou vyvolalo paní Fehringerovou, ačkoli byla v závěrečné scéně báječná. […] Je zvláštní, že většinou právě vynikající umělkyně učiní předmětem svého studia hudebně bezobsažné partie; jistě jen proto, že se v proudu okamžitého nadšení mohou oddat lákavému úkolu, kdy se stává tvůrcem nikoliv skladatel, nýbrž reprodukční umělec. Jen té okolnosti, že je Itálie tak bohatá na vzdělané a dramaticky talentované pěvce, kteří dokáží vykouzlit obsah a význam i tam, kde žádný není, můžeme připsat úžasný úspěch mnohé hudební mizérie .“ (Bohemia , 8. 3. 1849)
Na Richarda Wagnera je po povstání v Drážďanech vydán zatykač, stává se politickým uprchlíkem; 15. prosince byl ve Stavovském divadle uveden Verdiho Ernani (Hernani) podle dramatu Victora Huga
„Aparát Hugových dramat sestává, jak známo, hlavně z vnějškových, ne nepřirozených, ale také ne přirozených prvků. V ateliéru ‚novoromantického‘ básníka se nachází celý arzenál záhadných otapetovaných dveří, tajuplných obrazů, pohárů s jedem, uspávacích nápojů a podobných eskamotáží, kaplí z prázdnými rakvemi, budoárů s popravčími špalky, krucifixů, v nichž je skryta dýka, domů se zvláštně vybudovanými galeriemi, tajnými schodišti, skrytými propadly a jak se všechny ty labyrinty a tragické motory novofrancouzské romantiky jmenují. K těmto ingrediencím se v tragédii připojují podivné charaktery, zpustlé a přece zbožňováníhodné ženy, strašliví a přitom změkčilí potentátové a despotové, nezkažení, ale nanicovatí mladíci, tragédie přináší napínavý děj plný děsivých překvapení, ve svých umně spletených, těžko rozmotatelných zápletkách působí spíš divadelně efektně než dramaticky a vzbuzuje spíš vnější zájem než vnitřní prožitek. […] Že se takové náměty hodí pro operu, se rozumí samo sebou, protože hudební drama panovačně nevyžaduje psychologický, postupný vývoj charakterů, organické rozpřádání děje jako činohra, dokonce miluje odvážné skoky, protože k ní patří také co nejbezprostřednější kontrasty vášní, a právě vnější faktory děje jsou to, co by dnešní publikum nerado postrádalo. […] Skladatel hledá spásu většinou ve vnějších efektech. Turecká hudba, marnotratné užití žesťových nástrojů, zvláště trubka, aby se nicneříkající melodii dodal zdánlivý lesk, a ofikleida u něj patří k dennímu chlebu. Občas se objeví něco, co se tváří důležitěji, až by člověk věřil, že má skladatel hlubší intence, ale zůstanou to jen náznaky. Buď je tak lehkomyslný na to, aby svůj talent hodlal uplatnit, nebo je to u něj jako u mnohých, že vůle by chtěla, ale tělo je slabé .“ (Bohemia, 20. 12. 1849)
1850 – ustavení Sboru pro zřízení Českého Národního divadla a zahájeny sbírky (mezi prvními soukromými přispěvateli byli rodina Františka Palackého, hrabě Chotek, hrabě Kolovrat-Krakovský, kníže Lobkovic, ze skromných prostředků přispěla skupina studentů gymnázia v Jičíně, gymnázium v Litomyšli, Pavel Josef Šafařík, Václav Hanka, Václav Kliment Klicpera, prvním vkladatelem z institucí byl zemský výbor); Richard Wagner zveřejnil úvahu Umělecké dílo budoucnosti ; 28. srpna ve Výmaru pod taktovkou Franze Liszta premiéra Wagnerova Lohengrina
1851 – v Benátkách 11. 3. premiéra Verdiho Rigoletta ; Verdi a Wagner vstoupili na kolbiště opery téměř současně; spory o přednosti a zápory italského a německého směru hudebního divadla budou provázet celou druhou polovinu 19. století a stanou se také jedním z klíčových bodů utváření české národní opery
1853 – zahájena stavba Prozatímního divadla
1854 – Stavovské divadlo uvedlo 21. listopadu pod taktovkou Františka Škroupa Wagnerova Tannhäusera
„Po více než dvouletém, pro každé umělecké vedení opery velmi charakteristickém váhání, stalo se včera konečně uvedení opery R. Wagnera skutečností. Už dlouho před představením byla všechna místa obsazena, vstup do divadla si musel člověk draze vykoupit. Ačkoli poskytla přeplněnost divadla podnět k mnohému komickému intermezzu, vládlo přece během téměř čtyřhodinového představení ono bezdeché ticho a napjatá pozornost, jakou si za všech okolností vynutí pouze velké umělecké dílo. Pouze v závěrech jednání a po jednotlivých výstupech bylo ticho přerušováno bouřlivým aplausem. Účinek prvního v celku dávaného Wagnerova díla můžeme bez přehánění označit jako obrovský, přemáhající. I když se možná v příštích dnech tu tam rozvine prudká a stranická kontroverze o možná nezvyklém hudebním dramatu, první dojem byl veliký, poetický a zažehující; neboť takový umělecký zájem, takové primitivní nadšení jako včerejší se nedá předstírat .“ (Bohemia , 26. 11. 1854)
1856 – zemřel Robert Schumann; Stavovské divadlo uvedlo Wagnerova Lohengrina (23. února) a Bludného Holanďana (7. září), obě díla nastudoval František Škroup
„Výjimečný úspěch, jakého dosáhl v Praze Wagnerův Tannhäuser, musel napětí, s jakým publikum očekávalo včerejší první provedení Lohengrina, vystupňovat na nejvyšší míru. První dějství elektrizovalo početné auditorium do té míry, že byli všichni sólisté i pan kapelník Škroup na konci této úžasné, poezií slova i geniálním zhudebněním se vyznamenávající části třikrát nadšeně vyvoláni. Druhé a třetí dějství nevykonalo tak všeobecný a okamžitě zažehující dojem. Spočívá to v charakteru díla samotného i v jeho vypracování. To budiž naznačeno tím spíše, že udání příčin odložíme, neboť to, co moderní publikum udivuje na Wagnerových intencích, zcela rušících vše, co tu bylo dosud, musí být prověřeno častějším poslechem .“ (Bohemia , 24. 2. 1856)
„Včerejší představení Wagnerova Bludného Holanďana bylo zcela plné. Wagner se těší u našeho publika zvláštním sympatím, jak potrvrdila nejen tato okolnost, nýbrž mnohem více takříkajíc bezdeché účastenství, pozorný zájem, s nímž sledovalo toto drama Wagnerovy přechodné periody od období bouře a vzdoru k umělecky vědomé tvorbě. Těší nás říci, že právě ony momenty, jež mohou platit jako předzvěsti nynější éry jeho múzy, vyvolaly všeobecnou senzaci .“ (Bohemia , 8. září 1856)
1858 – začíná vycházet český hudební časopis Dalibor ; narodili se Ruggiero Leoncavallo a Giacomo Puccini; 21. října má v Théâtre des Bouffes-Parisiens v Paříži premiéru opéra-bouffe Jacquese Offenbacha Orphée aux enfers (Orfeus v podsvětí), která se prostřednictvím parodie pořádků na starořeckém Olympu satiricky vyslovuje k poměrům druhého císařství
1860 – prezidentem Spojených států amerických se stává Abraham Lincoln; narodili se Gustav Mahler a Hugo Wolf
Předlohy Victora Huga v hudbě
Gaetano Donizetti: Lucrezia Borgia (opera podle stejnojmenného dramatu), 1833
Saverio Mercadante: Il giuramento (opera podle dramatu Angelo, tyran padovský ), 1837
Felix Mendelssohn Bartholdy: Ruy Blas (předehra k dramatu), 1839
Giuseppe Verdi: Ernani (opera podle stejnojmenného dramatu), 1844
Jules Perrot – Cesare Pugni: La Esmeralda (balet na námět románu Zvoník od Matky Boží ), 1844
Franz Liszt: Co slyšíme na horách (symfonická báseň podle stejnojmenné básně), 1848
Giuseppe Verdi: Rigoletto (opera podle dramatu Král se baví ), 1851
Filippo Marchetti: Ruy Blas (opera podle stejnojmenného dramatu), 1869
Amilcare Ponchielli: La Gioconda (opera podle dramatu Angelo, tyran padovský ), 1876
Amilcare Ponchielli: Marion Delorme (opera podle stejnojmenného dramatu) 1885
Franz Schmidt: Notre Dame (opera podle románu Zvoník od Matky Boží ), 1914
Eugen d’Albert: Der Improvisator (opera podle dramatu Angelo, tyran padovský ), 1902
Claude-Michel Schönberg: Les Misérables (muzikál podle románu Bídníci ), 1980
