Dialogy skrze paralelní světy na Moravském podzimu

Přesně před třemi sty lety reagoval Johann Sebastian Bach na revoluční počin v ladění a začal psát svůj proslulý cyklus pro temperovaný klavír. To je výchozí bod, od něhož se vine jedna z nejvýraznějších dramaturgických linií letošního Moravského podzimu – pocta klavíru, která se volně prolíná s dalšími exponovanými tématy festivalu. Ve dnech 5. – 10. října (samotný festival ovšem trvá až do 28. října, program lze dohledat na www.moravsky-podzim.cz) se tak uskuteční několikadenní klavírní maraton, který nabídne například kompletní nonstop provedení Vexations Erika Satieho, Klavírní koncert č. 1 Alexandra Mosolova na zahajovacím koncertě festivalu či setkání někdejších – dnes již dospělých – laureátů brněnské soutěže mladých klavíristů Amadeus. Ucelenému festivalovému bloku budou dominovat recitály tří výrazných a mezinárodně uznávaných klavíristických osobností v brněnském Besedním domě; tato tři vystoupení spojuje neotřelost a jistá překvapivost programů, z nichž každý je svého druhu dialogem: Pierre-Laurent Aimard přednese Etudy Clauda Debussyho a Goldbergovské variace Johanna Sebastiana Bacha, David Greilsammer propojí sonáty Domenika Scarlattiho a Johna Cage a konečně Steffen Schleiermacher uvede skladby ruské a české avantgardy. Rozhovory s dvěma posledně jmenovanými klavíristy poodhalují (nejen) genezi jejich programů.

Scarlatti: Cage: Sonatas, společné provedení klavírních sonát Domenika Scarlattiho a sonát Johna Cage pro preparovaný klavír, patří k nejúspěšnějším počinům Davida Greilsammera, izraelského klavíristy a dirigenta pověstného nekonvenčním dramaturgickým přístupem. Projekt byl poprvé uveden v Paříži v roce 2009, od té doby jej Greilsammer prezentoval na dalších významných světových pódiích – například v Concertgebouw (Amsterdam), Wigmore Hall (Londýn), Salle Flagey (Brusel), (Le) Poisson Rouge (New York) či Kennedy Center (Washington). Po newyorském provedení označil list The New York Times tento recitál za jednu z nejdůležitějších hudebních událostí roku 2014. Téhož roku vznikla i ceněná nahrávka pro společnost Sony Classical.

Do Brna přijíždíte s vaším nadmíru úspěšným projektem Scarlatti: Cage: Sonatas. Jaký příběh stojí za zrodem tohoto projektu? Proč zrovna Scarlatti a Cage? Řadu let jsem hrál na různých recitálech díla těchto dvou skladatelů odděleně. Ta díla jsem obdivoval, zamiloval si je, ale nenapadlo mě zařadit je do jednoho programu. Až pak jednoho dne se mi to spojilo, uvědomil jsem si, jak moc toho mají sonáty Scarlattiho a Cage společného. Lákalo mě hrát je dohromady, přestože oba autory od sebe dělí dvě století a beztak by nejspíš sotva měli možnost poznat jeden druhého, i kdyby žili ve stejné době. Jejich sonáty si jsou velice podobné, a to v mnoha ohledech. Zaprvé si jsou blízké svou strukturou. Zatímco v 18. a 19. století bývá sonáta obvykle velká, dlouhá, těžká, vážná, spletitá vícevětá skladba, u Scarlattiho a Cage je to skladba krátká, důmyslná, lehká a bujná. V období klasicismu a ro­mantismu vyžadovala věta v sonátové formě většinou dvě výrazná témata, z nichž každé bylo důkladně rozvíjeno. Naproti tomu u Scarlattiho a Cage je to různé: v jejich sonátách je někdy jedno téma, jindy tam jsou dvě, někdy jich je dokonce pět! Jednou se tato témata ve skladbě později vrací, jindy zcela mizí a už se neobjevují… Je to nepředvídatelné a člověk nikdy neví. Mnohem důležitější však je, že tito dva skladatelé, řekl bych, měli revoluční představu o tom, co sonáta je: bláznivá, prapodivná, barevná a výrazná akce, která má posluchače překvapovat od samého počátku. K tomu bylo zapotřebí nalézt nové zvuky. Scarlatti i Cage, každý po svém, objevovali nové zvuky a barvy. I když se ve skutečnosti vzájemně neznali, jsem přesvědčen, že se museli setkat v „paralelních světech“, že spolu diskutovali a dělili se o své zkušenosti a nápady…

Co se odehrává v mysli interpreta během provedení sonát Scarlattiho a Cage, během procesu pravidelného střídání hudby 18. a 20. století? Na jednu stranu je to nesmírně náročné, protože se logicky jedná o dva zcela odlišné styly hudby. Při provedení střídám sonáty Scarlattiho a Cage kontinuálně bez jediné pauzy. Člověk tak musí být „schizofrenní“, když je na pódiu a otáčí se od jednoho klavíru ke druhému – jako by cestoval z jedné planety na druhou, a to během několika vteřin… Na druhou stranu to, co mě zajímá při tomto zážitku nejvíce, je intenzivní dialog mezi dvěma světy. Díla obou skladatelů jsou tak odvážná, smělá a průkopnická, že když jsou prováděna takto střídavě, nemají na výběr: musí komunikovat, musí stavět společný imaginární most.

 

Stojí-li Scarlatti de facto na začátku sonáty jako žánru, vnímáte Cageovy sonáty jako logické vyústění vývoje tohoto žánru, nebo jsou to spíše skladby samorosta, který do tohoto vývoje vlastně vůbec nezapadá? Já si hlavně nemyslím, že Scarlatti nebo Cage chtěli rozvíjet nebo měnit „žánr sonáty“. Z mého pohledu využili tento formát jako platformu k uskutečnění svých revolučních myšlenek. Pro mě jsou oba samorosti, kteří potřebovali tuto platformu k tomu, aby se mohli posunout se svým hudebním jazykem. V případě Cage to fascinuje možná o to víc, že sonáta během dvou století před ním prošla velkým vývojem, stala se monumentální rozsáhlou a velmi tradiční formou… A on se najednou rozhodl zastavit tento vývoj a vrátit se k „minimalistickému“ přístupu, při němž jsou důležité myšlenky, nikoli tradice. Cage byl zaujat hledáním nových, svěžích, neslyšených zvuků a činil tak s využitím té samé sonátové formy, jakou používal Scarlatti v éře baroka – to je vážně ohromující! Jistě, Cage přišel s novým vynálezem – preparovaným klavírem, tj. klavírem, do kterého vkládal šrouby, matice, kousky gumy a umělé hmoty. Tím byl schopen dosáhnout nových zvuků, které do té doby nikdo neslyšel.

Projekt Scarlatti: Cage: Sonatas jste uvedl mnohokrát, a to i na velmi významných pódiích. Lze na základě těchto provedení zobecnit dojmy, které jste si z nich odnesl? Program se sonátami Scarlattiho a Cage je mým nejčastěji uváděným recitálem a jsem samozřejmě nadšen tím, jak byl a je přijímán. Když jsem ho začal hrát, měl jsem obavy, že by mohl být pro širší publikum příliš pochybný, složitý a šílený. Brzy jsem ale poznal, že tento projekt má nevšední emocionální účinek – člověk může na jednu hodinu zavřít oči a být svědkem neskutečného a překvapivého dialogu, který v posledku může každého z nás přesvědčit o tom, že vše je možné a že máme vzájemně mnohem více společného než odlišného.

Klavírní recitál se sonátami Scarlattiho a Cage je nejen spojením obou autorů, ale hlavně koncepcí programu svědčí o vašem tíhnutí k inovativní a promyšlené dramaturgii. Co pro vás v tomto ohledu hraje primární roli? Jsou to více či méně zjevné vazby mezi skladbami, nečekaný kontrast…? Celý život mě zajímá myšlenka dialogu. Rád si představuji, co se stane, když se setkají dva subjekty, které dosud neměly příležitost se potkat, vzájemně na sebe působit, a najednou na sebe narazí. Co přesně v tom okamžiku probíhá…? Není mi blízké sestavovat neobvyklé programy jenom proto, aby byly nějak „zvláštní“. Jako klavíristu i jako dirigenta mě vždy přitahuje hledání vztahů a mostů mezi myšlenkami, mezi skladbami a koneckonců i mezi lidmi a emocemi. Třeba zrovna nedávno jsem uvedl s orchestrem Geneva Camerata program, v němž jsem zařadil avantgardní skladbu Voile (Plachta) Iannise Xenakise doprostřed suity ze scénické hudby k Bouři, kterou složil Matthew Locke, anglický barokní skladatel 17. století. Přišlo mi pozoruhodné, jak oba skladatelé naložili s obrazem „oceánu“ v hudbě, a chtěl jsem publiku ukázat, jak moderní, nevázaní a radikální byli skladatelé v 17. století. Zařazení Xenakisovy modernistické skladby doprostřed raně barokní skladby vyvolalo dva efekty: odhalilo radikalitu v barokní hudbě a zároveň zpřístupnilo publiku soudobou kompozici. Především z toho však vzešel krásný a podnětný dialog.

Zmínil jste komorní orchestr Geneva Camerata, který je vaším dítětem a ve kterém působíte jako hudební a umělecký ředitel. Můžete toto těleso představit? Orchestr Geneva Camerata byl založen roku 2013 s cílem uvádět inovativní a odvážné programy na mezinárodní scéně. Sídlo sice máme v Ženevě, ale v současné době absolvujeme za sezonu několik turné, a to vždy s unikátními a atypickými programy. Orchestr tvoří přibližně 40 mladých otevřených hudebníků, kteří jsou schopni hrát barokní hudbu na dobové nástroje, soudobou hudbu na nástroje moderní, mohou improvizovat jazz, hrát blues, world music, pracují s tanečníky, choreografy, herci a výtvarníky. Vedle koncertů uvádíme i multimediální projekty, které tvoří dialog s ostatními uměleckými druhy. Právě teď připravujeme projekt, ve kterém všichni členové orchestru musí hrát nazpaměť Lullyho operu a Mozartovu Symfonii č. 40 a zároveň budou tančit podle nově vytvořené choreografie! V této sezoně mi také činí obrovskou radost první album orchestru s fascinujícím projektem kombinujícím barokní, moderní a jazzovou hudbu… Album chystá k vydání label Sony Classical.

Do Brna nepřijíždíte poprvé: v dubnu 2016 jste tu vystoupil spolu s brněnskými filharmoniky na abonentním koncertě v dvojroli dirigenta a klavíristy s atraktivním, byť hráčsky i posluchačsky náročným programem. Jaké vzpomínky na toto hostování vám utkvěly v paměti? Tenkrát jsem navštívil Brno poprvé a to město mi učarovalo. Zároveň mi to přineslo silný emocionální zážitek, protože celý život uvádím hudbu Leoše Janáčka, hrál jsem ji na mnoha recitálech, je to důležitá součást mého hudebního života a mých programů; Janáček je pro mě opravdový hrdina! Možnost být poprvé v Janáčkově městě, navštívit jeho dům, to pro mě znamenalo hodně, byla to pro mě událost. Mimořádně krásné a intenzivní vzpomínky mám i na koncerty s Filharmonií Brno. Náš program byl působivý, zároveň velice komplexní a ambiciózní. Uvedli jsme dvě z nejnáročnějších, nejvypjatějších a nejvirtuóznějších skladeb orchestrálního repertoáru – Schönbergovu Komorní symfonii č. 1 a Adamsovu Komorní symfonii. Obě skladby vyžadují maximální soustředění, účast a silné emocionální pohroužení – nejen od všech hudebníků, ale i od publika. Ty skladby podle mne patří k tomu nejdokonalejšímu – z hlediska hudebního i intelektuálního – co nabízí repertoár 20. století, nicméně jejich provedení je zároveň velmi riskantní, ať už z pohledu dirigenta, nebo orchestrálního hráče: ztratíš-li koncentraci třeba jen na jedinou sekundu, může to být strašně nebezpečné. K tomu jsem navíc dirigoval a hrál klavírní koncerty Mozarta a Haydna. To je zase jiná zkušenost, i když i ta vyžaduje velkou koncentraci od všech orchestrálních hudebníků – musí se totiž neustále poslouchat navzájem a sledovat sólistu, přebírat zodpovědnost za své nástupy a hudebně se zapojit tak, jako by sami byli sólisty. Myslím, že toto je jedna z nejlepších uměleckých zkušeností a z největších dobrodružství v případě jakéhokoli orchestru – každému hudebníkovi to mnohem intenzivněji napomáhá zdokonalovat se a porozumět hudbě; podstata tkví v tom, že všichni hrajeme spolu koncert pro klavír a orchestr, ale ve skutečnosti se snažíme tvořit spíše zvuk komorní hudby, kde je každý hudebník vlastně vůdčím hlasem a činí okamžitá rozhodnutí. Jsem přesvědčen, že na zmíněném koncertě jsme udělali mnoho dobré práce, na spolupráci s orchestrem mám krásné vzpomínky.

David Greilsammer (1977) se věnuje barokní i současné hudbě, je považován také za mozartovského specialistu. V roce 2008 provedl v Paříži během jednoho dne všechny Mozartovy klavírní sonáty, v sezoně 2012/2013 v Ženevě cyklus všech sedmadvaceti Mozartových klavírních koncertů. První čtyři CD natočil pro společnost Naïve, od roku 2012 vycházejí jeho nahrávky u společnosti Sony. Spolupracoval s orchestry jako San Francisco Symphony, Tokyo Metropolitan Symphony, Mozarteumorchester Salzburg, Orchestre philharmonique de Radio-France, Symphoniker Hamburg, BBC Philharmonic atd. Od roku 2013 je hudebním ředitelem a šéfdirigentem komorního orchestru Geneva Camerata (GECA).

Německý klavírista, skladatel a hudební organizátor Steffen Schleiermacher vyniká širokým repertoárovým záběrem a neúnavnou snahou odhalovat a připomínat méně známé kapitoly novodobé hudební historie. To jej mimo jiné přivedlo i k důkladnějšímu „průzkumu“ ruské (sovětské) a české moderní hudby první třetiny 20. století; své „nálezy“ představil na albech Soviet Avant-Garde I, II (Hat Hut Records, 1994 resp. 1998) a Czech Avantgarde. Piano Music 1918–1938 (MDG, 2002), z nichž vychází i podstatná část programu jeho recitálu na Moravském podzimu. Schleiermacher na něm uvede 8. října v brněnském Besedním domě skladby ruských skladatelů Alexandra Mosolova, Nikolaje Obuchova, Nikolaje Roslavce, Arthura Lourié, Leonida Polovinkina a českých autorů Pavla Haase, Ervína Schulhoffa, Jaroslava Ježka a Leoše Janáčka. Ještě předtím, 6. října na zahajovacím koncertě festivalu, se představí spolu s Filharmonií Brno a dirigentem Ilanem Volkovem jako sólista v řídce uváděném Klavírním koncertu č. 1 op. 14 Alexandra Vasiljeviče Mosolova z roku 1927.

Kdy a jak jste pro sebe objevil Klavírní koncert č. 1 Alexandra Mosolova? Kolikrát a s kým jste jej provedl? S Mosolovovým jménem jsem se poprvé setkal v polovině osmdesátých let, kdy byla v Lipsku uvedena jeho slavná symfonická epizoda Slévárna. Pak jsem natočil několik jeho krátkých klavírních skladeb pro rozhlasový pořad věnovaný rané ruské avantgardě. O pár let později, v roce 1989, jsem byl vyzván lipským rozhlasovým orchestrem, abych hrál Mosolovův Klavírní koncert, o kterém jsem do té doby neslyšel… Provedl jsem jej tedy v Lipsku a pár týdnů nato i v Berlíně, dirigovali Friedrich Goldmann a Vladimir Ziva. V roce 1990 následovalo provedení ve Frankfurtu nad Mohanem s Junge Deutsche Philharmonie pod taktovkou Ingo Metzmachera a ve stejném roce došlo na zásadní provedení v Berlínské filharmonii za řízení Vladimira Aškenazyho. Bylo to na delší dobu mé poslední provedení tohoto koncertu. Před dvěma lety mě však oslovil Rozhlasový symfonický orchestr Berlín, abychom skladbu společně nahráli na CD (dirigoval Johannes Kalitzke). V Brně tedy budu tento koncert hrát pošesté. Není to často provozované dílo, málo známý je dodnes bohužel i samotný skladatel.

Mosolovův Klavírní koncert potkal zvláštní osud. Byl premiérován roku 1928 v Leningradě, záhy byl uveden v Německu a Rakousku. Pak se však partitura a orchestrální materiál ztratily a znovu nalezeny byly až v roce 1974 ve Vídni. Jaké místo podle vás toto dílo zaujímá mezi klavírními koncerty 20. století? Mám tu skladbu moc rád a je mi líto, že nepatří do kánonu klavírního repertoáru. Je to zvláštní hudba. Je to na­psáno pro malý orchestr (ale s početnou baterií bicích nástrojů, které vytvářejí vskutku velký hluk), druhá věta je cosi jako kakofonický zvukový kaleidoskop s mnoha orchestrálními sóly (houslovým, violoncellovým, hornovým, trubkovým, hobojovým…). A třetí, finální věta je fantastickou mechanickou tokátou ústící do katastrofy… Nejedná se o klavírní koncert, který by chtěl být brilantní, zářivý. Je to spíše velká komorní hudba.

Program vašeho recitálu na Moravském podzimu vychází z vašich CD Soviet Avant-Garde I a II (1994 resp. 1998) a Czech Avantgarde Music (2002). Co stálo za vznikem těchto alb? Jak jste na ně dohledával a podle čeho vybíral repertoár?Alba byla výsledkem mých zájmů v daných obdobích. Čas od času na tyto průzkumy navazuji a objevuji pro sebe další skladby a autory. Často je to otázka toho, jak se dostat k notám, dělíme se pak o noty i informace s klavíristy a muzikology, kteří se o ranou avantgardu také zajímají. Můj zájem o českou avantgardu spustil Ervín Schulhoff, jehož jazzové skladby jsem slyšel v osmdesátých letech a byl jsem jimi nadšený. Pak jsem se seznámil s hudbou Viktora Ullmanna, bylo to v souvislosti s projektem, který připomínal Terezín – při této příležitosti jsem pro sebe odhalil i Gideona Kleina a Pavla Haase. Zajímám se také o moderní malířství a znám řadu českých malířů, stejně tak prozaiků a básníků jako Konstantin Biebl, Jaroslav Seifert, Karel Čapek, Vítězslav Nezval nebo Karel Teige. Je to jako řetěz, kdy v každé monografii nebo článku o těchto umělcích nalézáte nová jména, nové myšlenky, detaily atd. Po nějaké době bádání jsem pak vytvořil „svou“ sbírku skladeb pro CD.

 

Co je zajímavé a specifické na české respektive ruské avantgardě z hlediska mezinárodního hudebního kontextu? Lze vystopovat nějaké paralely v klavírní tvorbě českých a ruských skladatelů dané doby? Myslím, že každý skladatel je ve své tvorbě zcela svébytný, nicméně každý je samozřejmě ovlivněn okolním světem. Rozdíly mezi Schulhoffem, Haasem nebo Ullmannem jsou ale velké. Stejně tak mezi Mosolovem, Roslavcem či Louriém. Jsou tam různé směry (v některých případech bychom snad mohli mluvit i o školách): Skrjabinovi ná­sledovníci, takzvaní futuristé, neoklasicisté… Čeští a ruští autoři netvořili jedinou monolit­ní školu, každý dělal to své. Možná zájem o moderní tance by mohl být pojít­kem (naznačuje to i program mého recitálu, do kterého jsem zařadil Ježkův Bugatti step, výběr z Schulhoffových Pěti pitoresek nebo Polovinkinův Foxtrot), skoro každý skladatel té doby komponoval fox­troty, waltzy, ragtimy (tak jako v Německu, Francii, Itálii…). Byla to otázka doby, bylo to nové, bylo to něco jako épater le bourgeois…

Na přání festivalu jste do programu recitálu zařadil i Janáčkovu Sonátu es moll 1. X. 1905 „Z ulice“, kterou provedete koncertně poprvé. Jak na tuto skladbu pohlížíte a jaká máte očekávání před jejím provedením v Besedním domě, v němž byla premiérována a u něhož došlo k událostem, které Janáčka k jejímu napsání inspirovaly? Tu sonátu osobně vnímám jako jeden z milníků klavírní hudby; celého Janáčka po­kládám za důležitý mezník v hudbě. Jeho sonáta je náročnou skladbou, a to jak z technického, tak hudebního hlediska. Příležitosti zahrát ji v Brně si velmi považuji, i když nezastírám, že jsem z toho i trochu nervózní.

Jako klavírista jste proslulý svým úsilím objevovat méně známou nebo zcela neznámou hudbu 20. století. Souhrn všeho, co jste zmapoval (ať už formou CD nebo na koncertních pódiích), je úctyhodný. Jaká hudební teritoria, kterými jste se zatím nezaobíral, se chystáte důkladněji probádat?  Mám spoustu plánů, které chci zrealizovat… V blízké době budu nahrávat sérii CD s písněmi Hannse Eislera, na kterou naváže CD s ranou italskou avantgardou. Připravuji také projekt s hudbou, která vznikla ve 20. a 30. letech 20. století v Polsku. Probírám se zajímavým notovým materiálem maďarských skladatelů… zapomenutých žáků Schönberga a Weberna… hudbou Stefana Wolpeho…

Steffen Schleiermacher (1960) studoval v Lipsku, Berlíně a Kolíně nad Rýnem. Jako sólista koncertoval s předními orchestry a dirigenty (orchestr lipského Gewandhausu, Německý symfonický orchestr Berlín, Mnichovští filharmonikové, Vladimir Ashkenazy, Friedrich Goldmann, Ingo Metzmacher, Vladimir Jurovskij či Fabio Luisi). Pro různé labely jako Hat Art, Wergo či MDG natočil více než 80 CD (včetně první nahrávky kompletního klavírního díla Johna Cage). Od roku 1988 je uměleckým vedoucím cyklu Musica Nova v lipském Gewandhausu. Roku 1989 založil Ensemble Avantgarde. Objednávky na jeho nová díla z poslední doby zahrnují orchestrální skladby Klangrufe 1–5 (2012–2014) pro Státní divadlo v Chotěbuzi, Felsen (2016) pro orchestr Gewandhausu nebo Nach Markus. Passion (2015) pro Bachfest v Lipsku a Festival chrámové hudby v Oslu.

Autor je dramaturgem Filharmonie Brno a Moravského podzimu.