Do filmového a dokumentárního televizního světa vstoupil Aleš Březina význačněji v roce 1998, kdy složil hudbu k filmu Knoflíkáři a stal se spolutvůrcem dokumentu Bohuslav Martinů: Návrat z exilu . Ve stejné době také muzikologicky zrekonstruoval první verzi Martinů opery Řecké pašije , která byla premiérována na festivalu Bregenzer Festspiele o rok později v koprodukci s Royal Opera House Covent Garden. Tehdy se před ním otevřela spolupráce se zahraničními televizemi.
Přední muzikolog, dramaturg, organizátor a skladatel Aleš Březina, dlouholetý ředitel Institutu Bohuslava Martinů, působí u nás i v zahraničí. Složil hudbu k řadě českých filmů, například Musíme si pomáhat, Horem pádem, Kráska v nesnázích, Obsluhoval jsem anglického krále nebo Kawasakiho růže. V květnu začal být promítán v kinech filmový záznam první Březinovy opery Zítra se bude…, snímek se objevil v sekci České filmy na letošním Mezinárodním filmovém festivalu Karlovy Vary.
Televizní tvorbě jste se začal věnovat v devadesátých letech dvacátého století, kdy se Česká televize v porevolučním období více otevřela zahraničním vlivům. Jak na vás tehdy působila nová vlna prezentace hudby a divadla na obrazovce? Celou dobu po převratu až do roku 1994 jsem prožil na studiích v zahraničí, takže mi tehdejší zlaté období kultury na televizní obrazovce uniklo. Díky reprízování starých pořadů se k němu ale dostávám dnes a vidím úžasné spojení originality a odvahy k experimentům na straně tvůrců i producentů, kteří získali pro dlouhodobou spolupráci tak výrazné a od sebe navzájem naprosto odlišné osobnosti, jakými byli například Petr Lébl se svými televizními záznamy vlastních divadelních inscenací, diskusními pořady a dokumentárními filmy nebo Jiří Nekvasil s dokumentárními filmy, televizními inscenacemi avantgardních oper a dalšími pořady o vážné hudbě. Dnes také postrádám v televizi svobodného ducha, kterého do ní vnesli v 90. letech autoři České sody.
Uspokojila vás tehdejší nová nabídka pořadů, které byly natáčeny v koprodukci, přejímány ze zahraničí nebo natáčeny u nás? Lepší období v naší veřejnoprávní televizi zřejmě nikdy nebylo, snad kromě druhé poloviny 60. let, kde ale navzdory všemu uvolnění byly stanoveny jasné hranice toho, co ještě povoloval tehdejší režim. Množství tehdejších divadelních a operních přenosů je s dnešní dobou naprosto nesrovnatelné. Čistá anarchie raných 90. let byla v oblasti kultury jedním z nejzajímavějších období a nepředpokládám, že se pluralitě a zajímavosti tehdejší prezentace kultury v televizi v dohledné době přiblížíme, mimo jiné i proto, že od 90. let velmi poklesla prestiž umění a umělců v české společnosti.
Skládáte hudbu k filmům a televizním inscenacím. Jak vnímáte otevřenost a vstřícnost programového vedení ČT vůči českým tvůrcům? Díky velmi netypické situaci v českém filmu, ve kterém mají tvůrci nadstandardně velký vliv na finální tvar svého produktu, jednám v naprosté většině případů jen s tvůrčím štábem, zejména s režiséry. Producenty potkávám jen při vlastní práci a jde spíše jen o organizační záležitosti, ale i tam je vidět velký vývoj. Když jsem v roce 1998 pracoval na hudbě Knoflíkářů, nechal mi tehdejší svobodomyslný producent Čestmír Kopecký naprosto volnou ruku ve všem, na čem jsme se domluvili s Petrem Zelenkou, i když jsme oba začínali bez jakýchkoliv zkušeností. Naposledy jsem s ČT spolupracoval na filmech Andrey Sedláčkové a překvapilo mne, že ve zvukovém studiu ještě stále sedí tři lidé na práci, kterou v soukromém nahrávacím studiu zastane jeden člověk. A že se nedá přetáhnout o minutu, dokonce ani tehdy, když je k tomu ochoten zvukař, protože vám někdo jiný vypne proud. Jinak poslední Hřebejkovy filmy již neprodukovala ČT, nýbrž Nova, a pokud vím, spolupráce s touto komerční televizí na tak čistě veřejnoprávním filmu, jakým je Kawasakiho růže, byla výborná.
Spolupracoval jste s režisérem Jiřím Nekvasilem na dokumentech Návrat do exilu (1998) a Martinů a Amerika (2000), které pojednávaly o životě a díle skladatele Bohuslava Martinů. Kteří odborníci a lidé žijící v cizině výrazně posunuli během vašeho natáčení vývoj muzikologického výzkumu o Martinů? Z muzikologů jednoznačně Michael Steinberg, který studoval u Martinů na Princetonské univerzitě a byl o svých zážitcích s Martinů a jeho hudbou schopen mluvit na kameru několik hodin na vysoké úrovni. Pokud bychom do toho zařadili i hudebníky, kteří přinesli nové impulsy a do té doby neznámé informace, pak nejvíce asi skladatel David Diamond, který znal Martinů od předválečných pařížských let až do jeho smrti a díky své neuvěřitelné paměti byl schopen poskytnout vhled do nitra jiného tvůrce.
Ve stejné době jste natáčel i pro rakouskou televizi ORF a kulturní kanál 3SAT. Podílel jste se na vzniku hudebních pořadů Řecké pašije, Juliette, Zlatý kohoutek a Liška Bystrouška. Jak vzpomínáte na práci se zahraničními televizními týmy? S ORF a 3SAT jsem spolupracoval v rámci festivalu Bregenzer Festspiele, takže se jednalo o pravidelná setkávání se stejným týmem lidí nad podobnými tématy – prezentací některé z oper festivalu. Tým se zúčastňoval mých přednášek pro veřejnost a natáčel během nich i reakce publika, dotáčky byly velmi profesionálně domluvené a vedení festivalu nám dalo k dispozici celý Festspielhaus, takže si na své přišel i kameraman, který v podobných případech obvykle nejvíce trpí natáčením „mluvících hlav“. Práce na pořadu se zúčastnili ochotně i všichni oslovení umělci včetně celého inscenačního týmu, výsledek tedy byl vždy pestrým kaleidoskopem názorů všech relevantních autorů inscenace a také jejích návštěvníků. Dlouholetá spolupráce tehdejšího intendanta Bregenzer Festspiele Alfreda Wopmanna s Peterem Dusekem z rakouského ORF zaručovala dokonale připravené záznamy všech nastudovaných oper a obohacovala je o profesionální muzikologickou reflexi. Reportéři 3SAT přišli vždy až v den natáčení rozhovorů, ale také pokaždé s jasnou představou o celku, do kterého si jen doplňovali jednotlivé protagonisty svých pořadů.
Jak byste s vašimi zahraničními zkušenostmi charakterizoval český přístup? Česká televize byla obvykle více improvizovaná, mnohé věci byly připraveny rámcově a dotahovány do výsledného tvaru až přímo na místě. Do poslední chvíle šlo tedy tak trochu o sázku do loterie, na druhou stranu bylo díky tomuto přístupu možné pohotově reagovat na aktuální situaci, jako například na setkání s novým tvůrcem či pamětníkem. Nejdůležitější položku v mé nebohaté filmografii pro ČT tvoří spolupráce s Jiřím Nekvasilem na dokumentech o Bohuslavu Martinů. Díky odvaze producenta Radima Smetany a velkému finančnímu vkladu Nadace Bohuslava Martinů se nám podařilo zachytit celou řadu přátel a pamětníků Bohuslava Martinů na samém sklonku jejich života – řada z nich dnes už bohužel nežije. Práce na těchto dokumentech patří k mým nejkrásnějším zážitkům a úspěchy, které tyto filmy zaznamenávají při projekcích na celém světě, potvrzují správnost tehdy zvolené cesty, kombinující rozhovory s pamětníky a záběry důležitých míst skladatelova života s velkým množstvím hudebních ukázek. Vedle nich tehdy vznikaly portréty dalších osobností české hudby (Ervín Schulhoff, Josef Berg, Alois Piňos ad.), na kterých se podíleli renomovaní muzikologové. Pokud je mi známo, tak jediným podobným projektem poslední doby je seriál o Gustavu Mahlerovi v podání dramatika a publicisty Zdeňka Mahlera.
Považujete za dostatečnou současnou prezentaci hudby a divadla v České televizi? Považuji ji za kriminálně nedostatečnou. Chybí mi například originální vizuální zpracování koncertů klasické hudby, které by dokázalo víc, než jen přeskakovat podle partitury z jednoho hráče na druhého a prokládat to záběry na zpoceného dirigenta a mrtvolně nehybné publikum v černém oblečení. Které by bylo volně asociativní uměleckou prezentací k hudebnímu proudu (nemám tím samozřejmě na mysli známou „přestávkovou“ estetiku zurčících potůčků a volně plynoucích mraků ze 70. – 80. let minulého století). Postrádám svébytné televizní záznamy divadelních inscenací, které by namísto záznamu byly samostatným komentářem inscenace, využívajícím zásadní odlišnosti obou formátů. Dnešní doba klade velký důraz na vizuální stránku prezentace a my jejím zanedbáváním ztrácíme mnoho potenciálních příznivců klasické hudby, inteligentních a vzdělaných mladých lidí, kteří dají přednost náročnému experimentálnímu filmu a divadlu. Mám za to, že v malé prezentaci kultury v našich médiích je možné hledat jednu z příčin duchovní krize naší současné společnosti.
