Helena Spurná vystudovala divadelní a hudební vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně, kde získala doktorát a několik let působila jako odborná asistentka. Od té doby pracovala například jako dramaturgyně hudebních pořadů v brněnské redakci České televize a pokračovala ve své akademické kariéře nástupem na Katedru divadelních a filmových studií Filozofické fakulty UP v Olomouci, kde se i habilitovala. K opeře publikovala řadu statí v tuzemsku i v zahraničí, v 90. letech se věnovala též recenzní činnosti.
V roce 2004 vydala s kolektivem autorů v Národním divadle v Praze soubor textů Hudební divadlo jako výzva, které jsou oceňovaným vhledem do problematiky opery a jiných žánrů hudebního divadla. Roku 2014 jí vyšla kniha Emil František Burian a jeho cesty za operou, v níž podrobně zmapovala operní tvorbu jednoho z nejvýraznějších českých umělců 20. století. Kromě dramaturgické práce v NDM, kterou vykonává od začátku sezony 2019/20, působí i nadále jako vysokoškolská pedagožka a věnuje se badatelské práci.
Jak a kdy jste získala vztah k opeře? Už jako malá holka jsem chtěla být operní zpěvačkou. Mé dva pokusy dostat se na konzervatoř v Pardubicích a v Brně nevyšly, hodně jsem to tehdy obrečela. Když se člověk nestane vytouženým umělcem, nezbývá mu než o umění teoretizovat, což je i můj případ. (smích) Hudební a divadelní vědu jsem už šla studovat s tím, že se budu zabývat operou, pro což je tato oborová kombinace jako dělaná. Měla jsem štěstí, že na brněnské filozofické fakultě působili lidé, kteří v rámci svých oborů přirozeně tíhli k překračovaní hranic mezi uměleckými disciplínami. Na muzikologii mě – a nejen mě – svou osobností nejvíce strhl Miloš Štědroň, který ve svých seminářích hudební analýzy odbíhal k divadelním tématům. Bylo vidět, že jej divadlo a opera fascinují. Na divadelní vědě byl mým hlavním učitelem zase Bořivoj Srba, Milošův kamarád. Oba stáli v šedesátých letech u zrodu legendárního divadla Husa na provázku. Pro Srbu byla hudba klíčem k myšlení o divadle. Můj zájem o operu pak upevnil i studijní pobyt ve Vídni, kde jsem několikrát týdně chodila „na stojáka“ do Státní opery a viděla za pár korun inscenace fenomenálních režisérů jako byli Hans Neuenfels, Willy Decker nebo David Pountney. S dalšími veličinami světové operní režie jsem měla možnost seznámit se na Wiener Festwochen. Sezení na přednáškách jsem ve Vídni moc nedala, více jsem byla v divadle. A pak taky v tamních knihovnách, kde jsem s pomocí různých chytrých knih sepisovala o zhlédnutých inscenacích články pro časopis Svět a divadlo. Na určující divadelní a zejména operně-divadelní zážitky byl u mě přelom tisíciletí jednoznačně nejvýživnější.
Jaké operní divadlo preferujete, co vás na něm zajímá? Čím jsem starší, tím více zjišťuji, že v jednoduchosti je krása. V operním divadle mě stále více zajímá zpěvák sám, jeho schopnost vtáhnout posluchače a diváka tónem a hereckým výrazem do děje. Operní teoretik Clemens Risi říká, že to nejsilnější, co můžete v opeře zažít, je pocit zvláštní intimity se zpěvákem, pocit, že je tu jen pro vás a obrací se jen k vám a k nikomu jinému. A ještě bych zmínila jméno legendárního režiséra Waltera Felsensteina, zakladatele Komické opery v Berlíně, ikonu východoněmecké kultury 50.–60. let. Někdo jej možná může považovat za „starou strukturu“, ale je to spíše z neznalosti věci. V Německu Felsenstein v posledních letech zažívá renesanci, konají se o něm konference, hlásili a hlásí se k němu coby k učiteli režijní „esa“ jako Götz Friedrich, Joachim Herz, Harry Kupfer, Ruth Berghausová nebo Peter Konwitschny.
V samotném Německu je považován za „pionýra“ režijního divadla v opeře, bez ohledu na to, k jakému obrovském vývoji v této oblasti v posledních padesáti letech došlo. Před pár lety o něm vyšla naprosto průlomová dvoudílná monografie Borise Kehrmanna, která uvádí na pravou míru, jak to s tím jeho „realistickým“ hudebním divadlem ve skutečnosti bylo. Felsenstein vyšel z činoherní režie a veškerou svou pozornost soustředil na práci se zpěvákem. Dlouhé měsíce s ním piloval každou jednotlivou hudebně dramatickou situaci až do chvíle, než se stala v rámci poetiky díla zcela věrohodnou a uvěřitelnou (pojem Glaubwürdigkeit je hlavním termínem jeho uvažování o operní režii). V tom spočíval onen „realismus“ a nezáleželo na tom, zda je opera zasazena do realistického výtvarného rámce, nebo – pokud k tomu dílo vyzývalo – do prostoru veskrze stylizovaného.
Osobně si myslím, že takové operní divadlo má smysl a v dlouhodobém horizontu je možné na něm založit strategii komunikace s divákem. Vyžaduje to ale velkou vůli a chtění věci od základu měnit. Znamená to samozřejmě pečlivě vážit repertoár, výběr interpretů, znamená to i velmi těsnou spolupráci mezi dirigentem a režisérem. Herecké ztvárnění, jak se domnívám, je totiž jakýmsi prodlouženým gestem hudebního výrazu. Nevím, kam až lze zajít v rozvíjení výtvarných parametrů inscenace, ale podle mého názoru je to někdy tak trochu přešlapování na místě, když se režisér patřičným způsobem nevěnuje práci s interpretem. Zkrátka si myslím, že ideál je, když hlavním médiem režisérova pohledu na operní dílo se stane zpěvák. Hlavně kvůli němu přece většina lidí do opery chodí.
Do ostravského divadla přicházíte z univerzity, kde jste více než dvacet let působila jako pedagožka. Jaká je vazba mezi divadelní praxí a teorií, nejsou si oba světy tak trochu vzdálené? Teprve teď zjišťuji věci, které jsem od pracovního stolu neměla šanci vědět, i když solidní dramaturgickou průpravu jsem získala i díky svému působení v televizi. Vidím, jak divadelní praxe někdy vůbec neodpovídá představám divadelních vědců. Odborník na divadlo má často utkvělou představu, že inscenace je realizací nějakého předem daného uměleckého záměru. Stačí však být chvíli u toho, když se inscenace tvoří, a zjistíte, že z původního záměru v ní zůstane jen část – a zbytek je výsledkem působení specifických umělecko-provozních podmínek, které mají drtivý vliv. Někdy si z toho člověk až zoufá. (úsměv) V divadle pro sebe získávám neocenitelné zkušenosti a poznatky, které mohu dále teoreticky zužitkovat. Jsem za to nesmírně ráda.
V roce 2004 vám v Národním divadle v Praze vyšel kolektivní soubor textů Hudební divadlo jako výzva. Dnes jde o jednu z nejcitovanějších prací o hudebním divadle u nás. S jakým cílem jste vydávala tuto publikaci, v níž jsou rovněž texty významných zahraničních badatelů? Hlavním cílem, který mě přivedl na myšlenku uspořádat tuto antologii, bylo podnítit u nás badatelský zájem o operu a další žánry hudebního divadla. A to zejména v oboru divadelní věda. K nějakému výraznějšímu posunu ale ani za těch 15 let nedošlo. Vím, jak bylo v době mého působení na olomoucké katedře těžké získávat studenty pro témata z této oblasti, když neměli patřičnou hudební výbavu. Můžeme jen závidět kolegům v Německu či Anglii, kde při univerzitách vznikly a stále vznikají centra operního výzkumu. Hudební a divadelní vědci v nich úzce spolupracují, tato centra produkují teoreticky průlomové práce. Některé z nich jsou dílem doktorandů. Je třeba si přiznat, že u nás jsme se v teoretickém uvažování o opeře neposunuli o mnoho dále za Otakara Zicha a jeho Estetiku dramatického umění. Není to špatné, ale teorie opery a operního představení se v posledním čtvrtstoletí vyvíjí prudkým tempem.
Jste také autorkou obsáhlé monografie o operách E. F. Buriana, kde podáváte jejich detailní analýzu. Když zauvažujete o Burianově operní tvorbě z dramaturgického hlediska, jaké jeho opery byste dnešním inscenátorům a interpretům doporučila? Na Burianovy opery pohlížím veskrze střízlivě. Burian byl svým rodinným původem geneticky předurčen k dráze hudebníka. Měl výborné školení, bezpečně se pohyboval v nejrůznějších žánrech a formách. Nejoriginálnější byl ale tím, jak jako režisér hudbu zapojoval do divadelního kontextu. I ve svém slavném voicebandu vyšel z hudby. Jako skladatel měl Burian velké ambice, ale mnohé své skladby takříkajíc „nedotahoval“ do kompozičně dokonalého tvaru. To se projevovalo také v jeho operní tvorbě. Je to pochopitelné i s ohledem na to, že od konce 20. let se rozhodl jít cestou divadelní režie. Burian napsal šest oper, sedmou už nestačil dokončit. První tři zkomponoval jako velmi mladý a ambiciózně s nimi zamířil na scénu Národního divadla. Je ale poznat, že ještě neměl dostatečnou prostorově zvukovou představu a ponětí o zákonitostech velkého divadla.
V jeho operní tvorbě vidím v zásadě dvě díla, která by stála za to znovu uvést – Maryšu (1939) a Operu z pouti (1955). Maryša, kterou vytvořil pod přiznaným vlivem Janáčka, je pozoruhodná tím, že je to jakási zhudebněná činohra nebo „zčinoherněná“ opera. Burian v ní ve jménu dramatičnosti potřel klasickou strukturu opery. Navázal na nápěvkovou metodu a zpěv v této opeře přivádí až k hranicím mluvy. Opera má po Burianových vlastních úpravách hry bratrů Mrštíkových pozoruhodnou dějovou dynamiku. Je vidět, že ji psal skladatel s výrazným divadelním cítěním.
Burian používá jednoduché, ale o to efektivnější hudební prostředky, na dlouhých plochách si vystačí s opakujícími se výraznými melodicko-rytmickými figurami. Dílo bylo naposledy uvedeno v plzeňském divadle v roce 1974, bylo by zajímavé konfrontovat je se současným jevištěm. Dokonce si myslím, že v režii takového J. A. Pitínského by to mohlo být to pravé ořechové. Možná by to byl taky další krok k uvolnění ideologických zábran, které někteří lidi k Burianovi stále mají pro jeho činnost v 50. letech. Na druhou stranu chápu, že je tu Janáčkova Její pastorkyňa, které dají v tomto srovnání operní divadla vždycky přednost. No a Opera z pouti je půvabné dílko z poloviny 50. let, ozvuk na meziválečnou avantgardní poetiku. Antiiluzivní, spíše syntetické hudební divadlo než opera, vyžadující zpěváka, který je kromě zpěvu schopen také herecké akce a pohybu. Poslední novodobé uvedení v Ostravě před patnácti lety potvrdilo, že tento kus dává možnosti zpestřit repertoár operních divadel.
Jak svou novou roli operní dramaturgyně vnímáte, co od ní očekáváte? Obecná poučka říká, že dramaturg je někdo, kdo se významně spolupodílí na tvorbě repertoáru, ví, proč v daný moment dílo na program zařazuje a čím by mohlo diváka oslovit. Odvádí v divadle řadu rutinních úkonů, které však vyžadují patřičnou odbornost a vzdělání a jeho práci tedy těžko zastane někdo, kdo erudici nemá. Je pro mě záhadou, jak se některé operní soubory mohou bez dramaturga obejít. Podle mého názoru je správné, když je dramaturg nedílnou součástí týmu při tvorbě inscenace. Nikoli snad proto, aby režisérovi určoval, jak má tu či onu operu jevištně ztvárnit, to opravdu není v jeho pravomoci – ale aby mu pomohl najít nosné a pro inscenaci využitelné souvislosti uváděné opery. Proslulý režisér brněnské Mahenovy činohry Alois Hajda se kdysi o dramaturgovi vyjádřil, že by měl na inscenaci pracovat jako „herec pověřený hlavní rolí“. Ideál je, když mezi dramaturgem a režisérem existuje vztah duchovní spřízněnosti, kdy oba cítí věci stejně, jsou jeden od druhého schopen přijímat podněty, uvažují v témže kódu divadelního sdělování. Myslím si, že tohoto modelu spolupráce je možné dosáhnout i ve velkém repertoárovém divadle.
A na co se v ostravské opeře můžeme těšit v příští sezoně? Velmi se těším na operu Zásnuby ve snu z roku 1930 od Hanse Krásy, kterou bude režírovat Jiří Nekvasil. Zahájíme tím tzv. terezínský cyklus, který bude pokračovat v sezoně 2021/22 Ullmannovými jednoaktovkami Rozbitý džbán a Císař z Atlantidy. Přičemž chystáme i další opery tzv. terezínských skladatelů. Terezínský „paradox“ by tu měl zůstat jako memento pro všechny další generace. Je svědectvím toho, jak se lidé ve chvílích soumraku humanity upnuli k umělecké tvorbě. V další sezoně jako jinou takovou zajímavost vidím operu Bílý pán aneb Těžko se dnes duchům straší od Jaroslava Křičky. Měla premiéru v roce 1929 v Brně a pak v úpravě Maxe Broda získala popularitu na německých scénách. Jde o operu, která svým tvarem i laděním připomíná lehčí žánry, zejména operetu. Nemá daleko k Švandu dudákovi Jaromíra Weinbergera, kterého uvede pražské Národní divadlo v tomto roce. Oproti němu však obsahuje atraktivní postupy tzv. časových oper 20. let – jazzové formy, amerikanismy, nabízí možnost filmové projekce. A mohu ještě prozradit, že pokračovat bude práce na ambiciózním projektu Smetanovský operní cyklus Ostrava 2024. Počítá se s uvedením všech osmi skladatelových dokončených oper v rámci několika vymezených dnů jubilejního smetanovského roku a čekají nás Hubička, Dvě vdovy nebo Dalibor.
