„A na svatého Kamila bude mít žena čest, a představí Vám Emila, jenž mojím synem jest.“
Tak vítal Emil Burian svého syna, tak dával známým na vědomí otcovskou pýchu. Hudba byla u Burianů doma nejen díky otci a strýci; maminka Vlasta byla učitelkou zpěvu a malý Emil vyrůstal zákonitě obklopen různě znějícími hlasy, zpěvem i mluvou. Představoval si již tenkrát, jak by ty hlasy zněly všechny najednou, rytmicky uspořádány, dle jeho vedení? Roku 1920 byl založen umělecký svaz „Devětsil“, sdružující spisovatele, malíře, architekty, hudebníky, divadelníky, ale také kritiky a umělecké publicisty. Buriana sem přivedlo přátelství s Vítězslavem Nezvalem. Zde se seznámil s Jiřím Frejkou, s ním a s Jindřichem Honzlem pak tvořil „trojici nejodvážnějších“, jak se jí později říkalo. Burian přišel do „Devětsilu“ jako hudebník; naplno se zde pak projevila jeho inklinace k divadelnímu živlu. Také se zde zrodilo Osvobozené divadlo, u nějž Burian začínal svou všestrannost rozvíjet: hrál na klavír, komponoval a zpíval, ale také účinkoval na jevišti a zatoužil být tím, kdo ten hodinový stroj do sebe zapadajících koleček, jaký divadlo představuje, sestavuje a spouští – režisérem. Jako hudebník tu působil vedle Jaroslava Ježka, který například „pln humoru výtečně parodoval na klavíru slavné muzikanty, a E. F. Burian recitoval, hrál na jazz doprovázeje gramofon a zpíval svá přísloví, a to všechno provozoval se vší důležitostí,“ jak napsaly Lidové noviny 2. 3. 1927. Podivuhodná formulace: Ježek „parodoval na klavíru“ a Burian „hrál na jazz“… Představení byla něco mezi kabaretem, revuí a poetickými pásmy, se spoustou prvků obyčejné recese, radosti z kombinací slov, zvuků, předmětů, individuálních nápadů. Postupně se však do stále ještě „odpoutaných“ představení dostávala vážnější nota.
Evropská avantgarda smýšlela levicově. Byla v tom reakce na tradicí zatíženou měšťanskou kulturu, která se mladým přežila. Stejně jako se kdysi nové měšťanstvo vymezovalo vůči aristokracii, zastávala nynější mladá umělecká generace pozici sociální revoluce, která pro ni byla podmínkou zrodu nového umění. Bylo jen logické, že ruku v ruce s tímto politickým přesvědčením přišlo okouzlení ruským moderním divadlem, Alexandrem Tairovem a Vsevolodem Mejercholdem, ale také levicově orientovaným divadlem Západu – Bertoltem Brechtem, Erwinem Piscatorem. Trojice Burian – Frejka – Honzl se posléze rozešla do jiných divadel. Burian putoval přes divadlo „Dada“ a „Moderní studio“ do Brna, Olomouce a znovu do Brna. „Dada“ a „Moderní studio“ (kde byl Burian stále ještě spolupracovníkem Frejkovým) měly jepičí život, ale utvářel se v nich Burianův osobitý přístup k divadlu. Tady vznikl roku 1929 Burianův voice-band. Burian nebyl jediný, kdo se v té době zabýval hledáním nového vztahu k jevištnímu slovu, avšak jako jediný propracoval sborovou recitaci do podoby orchestrální partitury a založil na ní osobitou divadelní poetiku. Roku 1929 uvedl Máj Karla Hynka Máchy, jedno z nejlepších představení voice-bandu, k němuž se ve svém „Déčku“ později ještě dvakrát vrátil a jeho členka Nina Jirsíková je uvedla v koncentračním táboře Terezín.
O rok před Májem , roku 1928, představil Burian svůj soubor na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Sieně. Voice-band zde vzbudil senzaci i rozpaky, jak je u každého novátorství obvyklé a také žádoucí. Burian pamatoval na mezinárodní publikum, a tak byl program sestaven z italských, francouzských, anglických, německých a českých textů. Jeden z italských referentů půvabně charakterizoval nejen vystoupení, ale samotného Buriana: „Jakýsi duch, médium, se představuje jako kapelmajstr; takového bychom neočekávali. Žádný ředitelský plnovous, žádné brýle, žádný upjatý redingot. Jen dvě upřené magnetické oči září inteligentní sympatií a – zlomyslností. Těžko si představit soukromý život tohoto univerzálního muže. Po tolika pokusech o rozbití starých forem, po tolika sonátách a kvartetech ťza každou cenuŤ je velkolepým zážitkem setkat se s někým, komu je konečně tohle všechno lhostejné, učí se přímo od ptáků a zpívá – dá se to tak říci? – nejkrásnější svobodný zpěv za posledních padesát let.“
Burian svůj „patent“ definoval takto: „Libretem voice-bandu je báseň. Text není reprodukován jako ve starém recitačním sboru, je přetransponován do sborové tóniny tak, aby co možná nejlépe vynikla krása sborového sdružení. Slovo a jeho latentní hudebnost jsou stavebním kamenem v rytmickém souladu. […] Slovo je rytmizováno svobodně.“ Také melodie voice-bandu vyplývala z latentní hudebnosti slova, souzvuky tvořilo rozdělení podle přirozených poloh ženských a mužských hlasů. Přitom však sbor zůstal souborem individualit, každý interpret vyjadřoval text po svém.
Burianův soubor střídal působiště, vystupoval v Umělecké besedě, v divadle Na Slupi, v Mozarteu: uvedl mj. staročeského Mastičkáře , Havlíčkův Křest svatého Vladimíra , Píseň písní (textovou úpravu provedl Max Brod), frašku Hanse Sachse, ale také Shakespearova Romea a Julii. Spolupráce s Frejkou se však dostala do stadia „ponorkové nemoci“. Burian rezignoval a odešel do Brna, Frejka do Národního divadla.
V činoherním Studiu v Brně, kde se Burian opět setkal s Jindřichem Honzlem, inscenoval například Macchiavelliho, Maeterlincka, O'Neilla, Šaldu; scéna však nevydržela hospodářsky. Po roce nespokojeného přešlapování v Olomouci to v Brně zkusil ještě jednou. Režíroval zde roku 1932 Nezvalovy Milence z kiosku a jeho režie byla uměleckou polemikou s Frejkou, jenž tutéž hru právě uvedl v pražském Národním divadle. Závěrečné verše představení způsobily oběma režisérům problémy s cenzurou: „Znám zemi blízko pólu, znám divukrásnou zem, a do té země spolu a navždy ujedem. Není to Amerika, zem klamných miráží, kde otrok černoch vzlyká na moři plantáží. […] Ta zem je divukrásná a plná lahody. Ach, tam bys byla šťastna. Je to zem svobody.“ Krátce nato se bouřlivák Burian, v Brně v tuto chvíli nežádoucí, vrátil do Prahy.
„Zameťte jeviště!“
„Již starý Richard Wagner, nebo abychom šli ještě dál, Monteverdi, nebo nejdále, staří Řekové, snili o divadle, které teprve dnes začíná být skutečností. Snili o vytvoření formy, která nebude hudbou ani řečí, ani sochou ani tancem, která nebude ani básní ani obrazem, ale vším tím dohromady. Snili o oné syntetické formě, kterou nám objevil první elektrický paprsek na prospektu a která se nám přímo nabízí z každého nového technického vynálezu. Dnes poprvé můžeme uskutečňovati to divadlo, ve kterém by padly hranice nedorozumění mezi uměními.“ Útlou knížečku s názvem Zameťte jeviště! vydal Burian roku 1936 a věnoval ji památce svého otce. Je shrnutím jeho názorů o divadle, v jakém vidí budoucnost a jaké už po dva roky realizoval se svým vlastním souborem. Divadlo „D 34“ zahájilo 16. září 1933 v koncertním sále Mozartea v Jungmannově ulici; obměňující se jméno divadla, jehož číslice označovala vždy druhou polovinu příslušné sezony, znamenalo cestu vpřed, symbolizovalo neustálé hledání. První inscenace byla symbolická: Život za našich dnů Ericha Kästnera. Také další hry již v této první sezoně jasně ukazovaly, do jakých řad Burian míří, proto zcela zákonitě tvořili jeho publikum zejména mladí dělníci a studenti. Ve svém manifestu Zameťte jeviště! podtrhl některé pasáže, jež tvořily osu jeho programu: „Moderní divadelník slouží, ale neposluhuje.“ „Divadlo musí dostat do rukou ti, kteří je vytváří.“ „Je čas, kdy bude nutno pro krásné umění střílet. Ten, kdo dříve vystřelí, ten má výsledek v hrsti.“ „Národ je pro nás pracující lid a kultura pracujícího lidu je pro nás národní kulturou.“
Režisér hudebník
Na podzim roku 1936 navštívil Prahu Vsevolod Mejerchold a viděl v „Déčku“ Burianovu inscenaci Beaumarchaisova Lazebníka sevilského : „E. F. Burian je mi jako režisér velmi blízký. Komponuje své inscenace jako hudebník, a to pokládám za jedinou pravou metodu divadelního umění,“ řekl. Hudba hrála v Burianově divadle vždy nezastupitelnou roli. Jeho režie byly vskutku hudební partiturou, scénáře svých inscenací ostatně nazýval libreta. Burianova „polydynamika“, jak nazýval princip vzájemné souvztažnosti všech divadelních složek, byla založena na zákonitostech hudební formy; sledovala proporčnost v použití všech prvků, respektovala zákony gradace a kontrastu jako v hudební kompozici. Nešlo o to, aby hudba divadelní představení doprovázela, ale aby se „rozezněly“ všechny divadelní prostředky. Každé divadelní představení pro něj bylo kompozicí opery (pravý opak toho, co dnes zhusta vidíme, totiž že je opera režírována jako činohra). Pro Buriana byl hudební prvek obsažen už v podstatě divadla. „Je-li hudba v divadle již latentně obsažena, neznamená to, že ji musí normální sluch slyšet pouze jako hudbu, totiž řadu tónů a harmonií produkovaných v čase a prostoru prostřednictvím nástrojů a lidského hlasu. Hudba je především skrytým zákonem jeviště. […] Říkáváme: tento prostor má rytmus. Nebo jindy říkáváme: dialog má tempo. Nebo se říká: ta a ta herečka má melodický hlas. Cvičené ucho pozná předrženou pauzu. Jednotlivé nasazování herců v dialogu má svůj hudební zákon.“ Ke svému máchovskému představení řekl: „Česká hudba má v Máchovi jednoho ze svých nejlepších skladatelů.“ Také práce se světlem, pohybem a dalšími faktory (Burian jako jeden z prvních u nás používal jako součást výtvarné stránky film) byla dána hudebním cítěním rytmu a jeho změn.
Burian, sám hudebník, si uměl vyvolit vynikající hudebníky také jako spolupracovníky. V „Déčku“ působili například Karel Ančerl, Karel Reiner, Rafael Schächter. Ti tři se později sešli jako vězni v Terezíně, všichni tam pomáhali udržovat víru v život hudbou. Dirigent Rafael Schächter, který v Terezíně dirigoval Prodanou nevěstu a Verdiho Requiem , nepřežil. Nepřežil také Hans Krása, jehož hudba ke hře Adolfa Hoffmeistra Mládí ve hře , uvedené v „Déčku“ 19. února 1935, byla (kromě využití songů Kurta Weilla v Žebrácké opeře , v níž si Burian sám zahrál roli Mackeathe) prvním případem, kdy autorem scénické hudby nebyl Burian sám.
S fašismem a nacismem byl Burianův avantgardní soubor konfrontován brzy po jeho nástupu. Při zájezdu do Švýcarska roku 1935 na něj čekaly protesty zfašizované části publika, vyprovokovaného zejména Burianovou Vojnou , představením sestaveným z lidové poezie z Erbenovy sbírky, s jasným pacifistickým vyzněním. Jiní však pochopili: „Slovům nerozumíme, ale opuštěná matka mluví srozumitelně, nejen česky. Zpívá zde srdce národa pro celý svět,“ psalo se v Bernu. Na Buriana se útočilo i doma. V květnu 1937 uspořádalo divadlo jarní festival, spojený s mezinárodní konferencí divadelních pracovníků a výstavou plodů české (československé) kultury od Bedřicha Smetany po nejmladší generaci. Pravicí byl tehdy Burian označen za židobolševika, české nacionalisty popudil tím, že se na výstavě objevilo také několik děl umělců německé menšiny. Divadlo však hrálo a počet premiér v sezoně neklesal pod pět nových inscenací, a to ani v prvním okupačním roce.
Burian byl v divadle nejen šéfem, autorem, dramaturgem, režisérem (k čemuž patřila i spolupráce na scénografii), ale také hlavním tvůrcem hudby. S vlastní hudbou zde uvedl kromě jiného Nezvalovy Milence z kiosku , Máchova Kata , Mussetovy Marianiny rozmary , Dykova Krysaře , Nezvalovu Manon Lescaut , s hudbou Karla Reinera Klicperovu veselohru Každý něco pro vlast , Procitnutí jara Franka Wedekinda, Puškinova Evžena Oněgina , Büchnerovu komedii Leonce a Lena . V poslední sezoně Déčka dostali příležitost mladí skladatelé: Václav Dobiáš (Stará historie Julia Zeyera), Jiří Sternwald, Václav Kašlík. Zbyněk Přecechtěl napsal hudbu k baletu Niny Jirsíkové Pohádka o tanci .
Těsně před válkou nastoupil hudební tvůrce Burian novou cestu, na které mu nebylo umožněno pokračovat. Po dlouhé přestávce se znovu vydal do oblasti opery. Maryša podle bratří Mrštíků byla dokončena roku 1938 a premiéru měla 16. dubna 1943 v Brně. Jak pro svůj námět, tak pro způsob zpracování je srovnávána s Janáčkovou Její pastorkyní . Je to dílo výjimečné, v Burianově tvůrčím odkaze však neprávem chápáno spíše jen jako jakýsi „výlet“ do oblasti, která pro něj nebyla typická. Kdo ví, kam by Burianův vývoj směřoval, kdyby nepřišla válka?
Pohádka o tanci byla předposlední premiérou „Déčka“: Víla, která naučí lidi tančit a je za to zlou královnou poslána na smrt, ale lidé, když už se tančit naučili, tančí dál – to byla čitelná a jednoznačná alegorie. 12. března 1941 bylo divadlo zavřeno a Burian, který už od počátku okupace byl stálým terčem útoků „Vlajky“, zatčen. Spolu s ním Nina Jirsíková i Zbyněk Přecechtěl, který byl nakonec shledán nejméně vinným a propuštěn. Burian prošel několika koncentračními tábory a byl jedním z mála, kdo se zachránili z lodi Cap Arcona naložené zajatci, kteří na ni byli nahnáni, aby nacisté stihli zahladit stopy po svých zločinech v lágrech. Absurdita všech válek se ukázala ve chvíli, kdy byla 3. května 1945 loď potopena vítězícími spojenci. Tisíce jejích nedobrovolných pasažérů utonulo nebo bylo zastřeleno, sotva dosáhli břehu (oficiální údaj hovoří asi o osmi tisících obětí, Burian uvádí dvacet tisíc).
Divadlo, které zbylo
Burian se vrátil do Prahy v červnu 1945. „V koncentračním táboře jsem snil o Divadle práce. Věřil jsem zcela určitě, že až se vrátím do osvobozené vlasti, pracující lid našich národů vytvoří takové podmínky, že bude Divadlo práce jako výsledek revolučního boje proti buržoazii postaveno a že v něm budu moci dosloužit své vlasti a svému lidu,“ napsal Burian roku 1953. Prvotní nadšení ochladlo poté, co zjistil, že technicky vybavené budovy už jsou rozebrány. „A tak na mne zbyl sál, který nikdo nechtěl, krysí díra pod resaturací U Rozvařilů.“ Burian se nakonec smířil a zahájil činnost v D 46. Krátký čas současně vedl divadlo v Brně a karlínskou operetu. První inscenací nového „Déčka“ byl Sen jednoho vězně , Burianova adaptace Shakespearova Romea a Julie . „Plastickým a zajímavým příkladem, jak se podléhá chaosu. E. F. Burian, tento znamenitý divadelník a nepříjemný repatriant se vrátil z koncentračního tábora s jakýmsi psychickým úrazem,“ napsal Ferdinand Peroutka. Lidé nechtěli připomínat válku, kriminály, nechtěli vidět Romea s vězeňským číslem. Ani v operetě Burian neuspěl, jeho adaptace Frimlova Krále tuláků byla označena za stejně chybný krok. Turbulentní doba neudržela reminiscenci na meziválečnou dobu dlouho ani v názvu divadla. V letech 1951-1954 hrálo pod názvem Armádní umělecké divadlo.
Slova, jež Burian napsal roku 1947, jako by adresoval sám sobě: „Nejde o to, abychom popírali talent a ničili tzv. tvůrčí svobodu. Jde o to, zdali se najdou mezi námi ti, kteří ze svého tvůrčího svobodného přesvědčení najdou poměr k dnešní skutečnosti, k dnešnímu člověku, k jeho životu a zda budou mít odvahu zbavit se pověr, které jim zabraňují v přístupu do nitra dnešního člověka.“ Jeden z nejodvážnějších z meziválečné generace prosazoval názor socialistického realismu, jehož znakem byla „konkrétnost a jasnost, zřetelnost a útočnost obsahu“, odmítal formalismus jež „kopíruje povrchní znaky skutečnosti“ a „experiment stůj co stůj“. A roku 1957 přemýšlel, jak rozohnit uměleckou mládež a napravit chyby, „natropené nedobrým vývojem mládežnické politiky po roce 1945“. Nechtěl kritizovat režim, naopak: stať se jmenuje „Lenin nás učil“ a argumentovala výsledky Velké říjnové revoluce. Těžko poznat někdejšího divadelního experimentátora ve slovech: „Národní divadlo bylo jednou postaveno z vůle lidu a dnes z vůle lidu stojí. To znamená, že vedení Národního divadla má za povinnost respektovat vůli lidu, který to vystavěl a který to nechává žít. […] Prodaná nevěsta nemůže být jiná než jak ji napsal Bedřich Smetana. Co k tomu přimyslil nějaký výtvarník nebo režisér, na tom vůbec nesejde. […] Naši dělníci, náš pracující lid se neptá na to, zda pan XY je tak dalece výtvarně vzdělán, aby objevil Smetanu na jevišti jiným způsobem než jiný objevitel před desíti dny, nýbrž má právo na Smetanovu Prodanou nevěstu. Geniální je ten architekt a ten režisér, kteří ze scény co nejrychleji zmizí v respektu před velkým klasickým dílem!“
Hráze mezi námi
Přehled repertoáru poválečného „Déčka“ je sám o sobě dostatečným svědectvím, jak se umělecké ideály přizpůsobovaly (podvolovaly, podbízely) době, jak ji spoluvytvářely (podporovaly), jak jí odolávaly, před ní uhýbaly, podléhaly i nacházely původní sílu, ovšem už jen krátkodobě. V prvé sezoně obnovil Burian své někdejší inscenace – Věru Lukášovou podle Boženy Benešové, Klicperovo Každý něco pro vlast , Brechtovu Žebráckou operu . Máchův Máj . Ohlas byl rozporuplný, podobně jako u Romea a Julie . V případě Klicpery se dokonce Burian setkal s výtkou, že on, komunista, propaguje buržoazní ideologii. Přesvědčen o svém divadelním ideálu, uvedl v další sezoně své adaptace Costerova Uelenspiegela , Čechových Výletů pana Broučka do 15. století , Maeterlincka, Tristana Tzaru, Dostojevského, ale také vlastní „názorovou tribunu“ v podobě inscenací Jeden ze všech, zpověď autora a Hráze mezi námi.
Významný podíl v jeho repertoáru už před válkou měly adaptace a dramatizace lidových textů; po Vojně následovalo dalších pět lidových inspirací a po válce se k tomuto zdroji vracel. Po staročeské lidové komedii Esther s vlastní hudbou následovalo dramatické pásmo Láska, vzdor a smrt , Lidová suita zahrnovala obnovenou předválečnou inscenaci Hry o svaté Dorotě a Saličku , nastudoval pásmo Vánoční hry českého lidu . V březnu 1949 však měla premiéru Parta brusiče Karhana Vaška Káni (která „ukázala cestu, jak ztvárnit dnešní boj za dokonalejší metody práce a socialistické soutěžení“), v únoru 1950 Případ Modrá voda Alexeje Pludka (role jako malorolník Šimek, dělník z patronátního závodu Vaněk či předsedkyně JZD stačí pro představu, kam se dramaturgie divadla ubírala), v listopadu téhož roku Burianova adaptace Sirény Marie Majerové. Následovaly Jarní vody Sergeje Michalkova, Surovovo Svítání nad Moskvou , Pogodinův Muž s puškou , Gorkého Vassa Železnovová. To už se mezitím divadlo jmenovalo Armádní umělecké divadlo a pacifista Burian dostal důstojnickou uniformu. U příležitosti Burianovy padesátky se volalo po novém českém dramatu, „jež by mohutně znělo dobou a jejím chaosem, ale také ji ozařovalo a pomáhalo z ní najít východisko“, takovém dramatu, na němž by mohl Burian „beze zbytku změřit tvůrčí vyzrálost celé své osobnosti a prověřit celý její vývoj.“ Od podzimu 1955 se divadlo opět smělo jmenovat D 34, snadnější pozici však nemělo. Obnovená Vojna se stala předmětem diskuse na stránkách tisku. Pro někoho byla „tvůrčí polemikou proti zchudlému, zjednodušenému a řeholnickému výkladu socialistického realismu“, pro jiného to byly „formální schválnosti, samá stylizace, žádná pravda života“, „neúměrný avantgardismus“. Divák prý má „pocit křeče, podivné extáze, ve které se vybavují a spojují myšlenky způsobem obvyklým u avantgardních směrů třicátých let, způsobem, který je nám dnes v podstatě cizí. Tento dojem podtrhuje i hudba. Převládnutí složky rytmické, časté tvrdošíjné opakování několika harmonických spojů, několik rytmických figurek a většinou potlačená nebo deformovaná melodická linie působí na většinu diváků, a to i takových, kteří jsou zvyklí vnímat hudbu soudobou a experimentující, dojmem zdrcujícím a tíživým.“ Když byla Vojna vydána knižně, bylo vydavatelství Orbis vytýkáno, že publikaci věnovalo až přílišnou péči, zatímco k dílům „pro divadelní dění životně důležitým“ se chová macešsky.
Burian měl však stále ještě dost sil zkoušet něco nového. V sezoně 1955/56 vznikl v Déčku malý operní soubor. V lednu 1956 uvedl Burianovu Operu z pouti , „velikou švandu o třech dějstvích“. V režii Libuše Čechové ve scénické a kostýmní výpravě Zdeňka Seydla si zde mimo jiné „zařádili“ Libuše Havelková a Vladimír Menšík. Představení bylo divácky neobyčejně úspěšné, kritika se však ptala: „Je tu ještě něco víc, než tato ťveliká švandaŤ? Máme zato, že není. Zejména máme za to, že už v ní není myšlenka […] oslavy hodného chlapce, který se chce živit prací svých rukou a stává se nedostižným mistrem svého řemesla, a radost nad tím, že zvítězil nad prohnaným dvorským ničemou. Původní myšlenka lidové hry je tu sice deklarována v autorské předmluvě v programu, ale v představení už ji najdeme jen stěží. […] Není tedy trochu málo toho, co nám toto Burianovo dílo dává? […] Veliká švanda a lesk pouťové podívané odlákaly tentokrát E. F. Buriana právě od toho nejcennějšího, co lidová tradice obsahuje.“
Ani novou inscenací Evžena Oněgina roku 1957 se zcela nezavděčil. Na rozdíl od předválečného tvaru bylo nové zpracování celé založeno na hudbě. Burian zde opět jednou byl věren sám sobě a své víře v hudební zákony divadla. Následkem však prý bylo zjednodušení předlohy, vytvoření „linie až příliš snadno přehledné, […], Oněgin je vyčerpán několika rysy odpuzujícího zloducha, uhlazeného, odvážného, ale bezcitného, sobeckého a ješitného tyrana“. Navíc byly Burianově dramatické úpravě vytýkány silácké rýmy až vulgarismy, přinesla sice nejeden nový a zdravý prvek, subjektivní pojetí látky však bylo v některých případech přehnáno. Poslední premiérou Déčka byla v dubnu 1959 Burianova hra Rozcestí , název přímo symbolický; sám Burian stál na rozcestí. Z cesty, na kterou se vydal v srpnu téhož roku, předčasně vyčerpán a udolán, už se však nemohl vrátit.
Divadlo, které pak do roku 1990 hrálo pod jeho jménem, se k jeho odkazu hlásilo nejen názvem. Působila v něm nadále řada herců, které vychoval a dramaturgie se občas vracela k některým titulům jeho repertoáru, s nimiž se po svém vyrovnávala další generace režisérů a skladatelů; hudba zůstala v inscenacích DEFB neodmyslitelnou součástí. Objevila se zde Burianova Věra Lukášová s jeho hudbou, v režii Jaroslava Dudka, s choreografií Pavla Šmoka a s Burianovou dcerou Kateřinou v titulní roli (1974). Hrála se zde jeho adaptace Dostojevského Bílých nocí s hudbou J. O. Karla (1971), na burianovský repertoárový odkaz se odvolávalo uvedení Büchnerovy hry Leonce a Lena v režii Petra Scherhaufera (1969), Brechtovy a Weillovy Žebrácké opery (v režii Garyka Císaře 1969), Nezvalovy Manon Lescaut (v režii Karla Nováka s hudbou Jiřího Srnky 1961, v režii Josefa Pally a s hudbou Ladislava Simona 1969), Puškinova Evžena Oněgina s hudbou Jana Nováka (1968 resp. 1970), objevila se i rekonstrukce terezínského představení Máchova Máje podle Niny Jirsíkové v režii Petra Novotného a s hudbou Milana Svobody (1975).
Skladatel Emil František Burian zůstal po celý život neprávem ve stínu Buriana režiséra a dramatického autora. Jeho skladatelský odkaz je nemalý a velmi rozmanitý. Kromě scénické hudby pro potřeby svého divadla napsal řadu komorních a orchestrálních skladeb, jednotlivých písní i písňových cyklů, sborů. Raná opera Bubu z Montparnassu se dočkala premiéry roku 1999, sedmdesát let po svém vzniku, na scéně Státní opery Praha. Stala se nejlepší inscenací sezony, velkým překvapením stylové mnohotvárnosti v dramaturgicky sjednoceném celku. Opera Maryša byla v režii Evy Marie Bergerové roku 1984 natočena v televizní inscenaci, Operu z pouti uvedlo před několika lety divadlo Disk, mimo Čechy znovuobjevil hudbu meziválečného Buriana holandský soubor Ebony Band. V poměru k obrovskému odkazu jsou to zatím kapky v moři.
