„Wynton Marsalis a Lincoln Center Jazz Orchestra se zabydlovali ve svém novém domově přehlídkou svobodymilovných slov Martina Luthera Kinga, Eleanor Rooseveltové, Roberta Kennedyho, Václava Havla a dalších, oděných do hudby Jimmyho Heathe, Dariuse Brubecka, Toshiko Akiyoshi a dalších. Svou koncepcí nejvíce zaujala skladba Mystery of Man českého skladatele Emila Viklického, který využil úryvků z Havlových dopisů z vězení a vetkal je do sítě mluveného slova, které přednášeli Mario Van Peebles a Alfre Woodardová, přičemž se slovní vstupy střídaly s ellingtonskými vzmachy nálad a dramatu. Jakkoliv může být Havlova rétorika občas trochu rozevlátá, celá skladba zanechala hluboký dojem díky své jemně propojované struktuře i své naléhavosti…“
„… Program nabídl jistý podíl šťastných partnerství: Emil Viklický oděl psané projevy Václava Havla do dvou výrazně odlišných úborů – do rafinovaného, vyzývavého modelu, který doprovázel starší díla, a do šedivého, bluesového rouna, které poskytlo teplou náruč pro vězeňské dopisy…“
To byly úryvky z dvou amerických recenzí na tři zahajovací koncerty Lincolnova Centra pro jazz 28., 29. a 30. října 2004. Po nich následovaly další Viklického projekty, které se setkávají s podobně pozitivními ohlasy ze zahraničí. Je tedy zřejmě na čase položit několik otázek pianistovi a skladateli, jehož práce se setkává s takovou odezvou.
Skoro se mi zdá, že ses dostal do trochu mimořádné pozice. Místo abys nabízel své služby zahraničním producentům, oni se dnes u tebe hlásí sami. Jak vůbec došlo k tvé účasti na těch zahajovacích koncertech Marsalisova Lincolnova centra? Myslím, že to souvisí s albem Morava, které jsme s Jirkou Mrázem a Zuzanou Lapčíkovou natáčeli roku 2001 v New Yorku. Pro již neexistující firmu Milestone/Fantasy ji produkoval Todd Barkan, který má na svém kontě asi 250 jazzových desek. Asi si mě z natáčení nějak pamatoval, věděl i o mých operách, a posléze se stal pracovníkem Lincolnova Centra pro jazz. Musel se o tom zmínit Marsalisovi. Když jsem se potom s Wyntonem setkal v Praze, říkal mi, že by chtěl slyšet mou operu Faidra. Poslal jsem mu nahrávku, on mi napsal, že se mu to moc líbilo. Potom začali v Lincoln Center připravovat ten koncert melodramů na texty světových státníků s jazzovým orchestrem. Do tohoto souboru velkých osobností si vybrali taky Václava Havla – a já pro ně byl zřejmě jaksi přirozená volba, kdo by něco takového mohl udělat.
Začalo to trochu dobrodružně. Byl jsem zrovna v Americe u syna a oni mi zavolali z takové menší konference, kde seděli Marsalis s Barkanem a ještě asi čtyři další úředníci Lincolnova centra a pálili na mě do telefonu celou kanonádu otázek: jaké mám zkušenosti s psaním pro big bandy, jak umím psát pro dřeva (woodwinds) a všechno možné. Když tenhle telefonický výslech skončil, řekl jsem si, to jsem rád, že to mám za sebou.
Texty sis vybíral sám? Sešel jsem se s panem Václavem Havlem a mluvili jsme o tom, co by pro takový účel bylo nejlepší. Dal mi kompletní vydání svých sebraných spisů a trochu mi naznačil svou představu. Řekl, že by tam rád měl něco ze svého prvního projevu z roku 1990, a k tomu jsem vybral něco z dopisů z vězení.
Ten text rozhodně nemá charakter libreta k opeře nebo oratoriu, a šlo o to, najít v něm nějaké prvky kontrastu. Shodli jsme se, že by recitátoři mohli být dva: muž a žena, muž asi takového věku, v němž byl Havel ve vězení. Původní návrh byl na Richarda Gera, ale ten byl zrovna někde v Číně za dalajlámou. Takže to nakonec dělal „takovej černošskej Belmondo“, Mario Van Peebles, v Americe značně populární. Na koncertě měli všichni členové Marsalisovy kapely společenský oblek, on přišel v kožené bundičce s modrým tričkem a černými jeansy.
Ty nejzávažnější myšlenky z dopisů jsem svěřil ženskému hlasu – jako když si Olga doma čte dopisy svého manžela – a ty nejbanálnější věci denní potřeby mužskému. A tenhle protiklad vyšel báječně. Říkal jsem Mariovi: mluv tak, abys byl v co největším kontrastu s tím krásným mezzosopránem až altem Alfre Woodardové, což je slavná shakespearovská herečka. A on to tam opravdu tak sázel, takže když řekl: „Na citrony se vykašli, pošli mi radši tři sta dobrejch cigaret,“ bylo to najednou drama, které bylo potřebné. Navedla mě k tomu má zkušenost z opery Oráč a smrt, kdy jsem měl proti sobě melodickou, zpěvnou smrt a zemního oráče.
A jaký byl výsledek? Řekl bych, že to byl asi zatím největší úspěch v mé jazzové kariéře. Odezva v sále i v tisku byla velice dobrá. Na koncertě byla spousta hodnostářů, newyorský starosta Bloomberg i Kofi Anaan. U nás to prošlo bez větší mediální pozornosti. Koncert mám natočený na CD, ale musel jsem podepsat velice složitý osmistránkový protokol, že tuhle nahrávku nesmím nikde použít. Ale možná, že to teď někde v české verzi udělá Milan Svoboda.
Skoro současně bylo nahráno i album tvého tria pro anglickou značku Dekkor a dočkalo se taky dobrých recenzí. Naše album Cookin‘ In Bonn bylo nahráno asi tři týdny před tím v Německu na Beethovenském festivalu. Netušili jsme, že se to tak povede, ale jak už to v německých klubech bývá, všechno bylo dokonale připravené, na křídlo byl pečlivý ukrajinský ladič, který si dal záležet, a natočené to bylo s tou německou pünktlichkeitností, která dokonale vyšla. Takže když se potom v Praze objevil Leo Alexander, což je majitel firmy Dekkor v Londýně, a nabídl mi, že mi vydá desku, mohl jsem mu říct, že mám dobrou živou nahrávku. Propojil jsem ho s tím rádiem v Kolíně, které mu nahrávku za nějaký paušální poplatek poskytlo.
Potom vyšla ještě nějaká americká deska, o které zatím nic nevím. V dubnu 2007 na turné v Americe jsme s Laco Troppem natočili další desku s basistou Clevelandem Eatonem a trumpetistou Tommy Stewartem. Kopii té nahrávky zatím ještě nemám. Původně jsme měli hrát s Jirkou Mrázem v Birminghamu v Alabamě, ale Jirka musel odjet někam s Joe Lovanem, takže produkce nám přidělila na kontrabas Cleva Eatona. To jsem ještě nevěděl, že hrál patnáct let s Countem Basiem, deset let s Ramsey Lewis triem a v 60. letech v Chicagu s Herbie Hancockem. Cleve hraje na vůbec první nahrávce slavné Herbieho skladby Watermelon Man , natočené kvintetem Donalda Byrda. Říkal: „Víš, Herbie tehdy přinesl takovej ušmudlanej kousek papíru, a podívej se, jak je to úspěšná věc.“
Hraní s Clevem Eatonem byl obrovský zážitek: třeba výchovňák v Alabamě ve škole, kde bylo pět set holčiček ve věku od 6 do 15 let. Přišly v uniformách a sedly si ve školní tělocvičně spořádaně na zem. Začali jsme hrát The In Crowd od Ramsey Lewis tria a holčičky byly nadšené, dupaly a plácaly. Už dlouho jsem neměl trému, ale tady jsem ji najednou zase po dlouhé době zažil; Laco Tropp a já jsme byli jediní běloši v tom velkém sále.
Původně, když se Cleveland dozvěděl, že má hrát s nějakýma Evropanama, tak poslal e-mail, že on s evropským bubeníkem hrát nebude, že má svého bubeníka. Pak jsme si dohromady v triu zkusili dvě věci a on začal Laca objímat a nabídl mu angažmá. Což je velice zajímavé, protože našim mladým jazzmanům zní Lacovo hraní jako něco velice zastaralého. Cleveland nám říkal, že existuje určitý způsob swingování, na kterém on vyrostl a který má rád. Bohužel dnes u nás neznám jediného mladého bubeníka, který by takhle chtěl hrát. Ta situace je úplně stejná i jinde v Evropě, v Německu, v Norsku, ale dnes už pomalu i v Americe. Cleveland Eaton říkal: „Tady u nás v Americe je spousta mladých bubeníků, s kterýma já nemůžu hrát, protože z mýho hlediska prostě neswingujou. Mně se to nelíbí, ale nebudu je nutit, aby se předělali. Já potřebuju někoho, kdo hraje jako tenhle Maďar, s kterým se nedomluvím, a já mu tady na fleku dávám angažmá.“
Dokázal bys nějak charakterizovat rozdíl mezi těmi dvěma školami? Popsat rozdíly slovy je poněkud obtížné: poslechněte si třeba, jak hraje Philly Joe Jones (trio s Billem Evansem), Elvin Jones (cokoliv s Coltranem), dnes třeba Kenny Washington nebo Louis Nash. Ta druhá škola, to je třeba Steve Gadd, Danny Gotlieb, Dave Weckl a další. Laco tomu říká krátký činel a dlouhý činel. Nejvíc se to pozná v pomalých a středních tempech. Sám jsem schopen reagovat na oba tyhle způsoby swingování. Nedělá mi to potíže, ale baví mě hrát právě tím způsobem, který už dnes najdeme většinou jen v Americe.
A to CD s Clevem Eatonem? „Ještě než odjedete, musíme spolu něco natočit,“ říkal Cleveland a odvezl nás do studia, kde byl zvukař od Jamese Browna, takovej napůl Indián, „Kryštof Bílý“, Chris White. „Třeba Saint Louis Blues!“ Ani jsme si neřekli, v čem to budeme hrát, žádné velké přípravy, žádné diskutování. Nemám zatím kopii, ale prý to snad brzo vyjde. Natáčení skončilo v noci před odletem. Ráno jsme odjeli do Atlanty na letiště, tam byla bouře. Do letadla jsem si vzal našpiněnou košili, stejně se za těch 9 hodin letu do Evropy zmačká. To ale nebyl dobrý nápad. Doletěli jsme do Vídně, ale všechna zavazadla zůstala v Paříži, žádné kufry, žádné činely. Kontrabasista František Uhlíř přijel autem z Prahy, koncert natáčelo rakouské rádio ORF pro síť EBU. Před námi hrál Jirka Stivín s Ali Haurandem a ti mladí chlapci, Ondra Pivec. Laco a já jsme si sice stihli dát sprchu na hotelu, ale šli na pódium tak, jak jsme vylezli z letadla. Musím říct, že unavený muzikant hraje asi nejlíp, protože to byla jedna z těch nahrávek, které se moc povedly – asi jako v Bonnu.
Takže to album z Birminghamu v Alabamě nás teprve čeká. Ale mezitím se tady objevily už Moravian Gems – vlastně takové pokračování moravského alba se Zuzanou Lapčíkovou. A mně připadá v mnoha směrech dost jiné – jako by od moravského folklóru šlo i někam k dávnějším kořenům lidového muzicírování. A v pianu je tam taky víc janáčkovských nápěvků a časovek, a snad i citátů. Materiál pro ně jsem měl připravený pořád ještě pro Zuzku Lapčíkovou. Ale její manažer se nějak nedohodl s panem Vlčkem (producent Pavel Vlček – pozn. autor ) a na její místo nastoupila Iva Bittová. Pro tu jsem musel vybrat a připravit jinou sadu věcí – ona je docela odlišný typ. Má spoustu různých poloh – dovede zpívat i bez textu skoro jakoby jazzový scat, pustit se do takové jako dryáčničtější polohy. Nedělá jí potíže improvizace a do té si zamotá třeba i typický bigbandový riff. Prostě spousta poloh, do toho občas nějaké překvapení – prostě radost, radost.
V údajích o autorství uvádíš většinou „lidová píseň“ a jména těch z vás tří, kteří mají největší podíl na konečném aranžmá. Ale někdy tam figuruješ taky sám jako autor. To je složitá historie. Třeba u Přeletěl ftáček . Tuhle slovenskou píseň jsem našel někdy před 40 lety v nějaké učebnici harmonizace. Její melodické obrysy jsem zapomněl, a na základě harmonie se mi v paměti pořád nějak přeměňovaly. Takže když mi teď vykrystalizovala v téhle podobě, spojil jsem se schválně s Jurou Pavlicou, který zná úplně všechno, v kterém pramenu je tato píseň zaznamenána. Řekl mi: „Taková písnička nikde není.“ Poslal mi několik lidových textů se slovním obratem „přeletěl ftáček“. Ani jeden z nich sice neseděl na tu mou melodii, ale Iva ho na ni dokázala nacpat. Takže to je moje kompozice s lidovým textem. Zrovna tak v písničce Jedna sestra bratra měla , tady nazvané Austerlitz neboli Slavkov. Úvodní čtyřminutová část začíná po basové figuraci harmonickým citátem z Pastorkyně, dále je třeba použitý modifikovaný citát z Věci Makropulos. Až teprve na konci tohoto kompozičního vývoje přijde osm taktů původní lidové melodie. Takže když mám v téhle verzi 64 taktů svých a potom 8 taktů lidovky, dovolil jsem si se pod tuhle skladbu podepsat.
Mám ovšem dojem, že je tu daleko víc těch janáčkovských sčasovek, než na čemkoliv, co jsi kdy nahrál. Ano, to je přesné. Dlouho jsem třeba chtěl s Jirkou Mrázem v triu natočit Bazaličku a jsem moc rád, že se to na tohle CD povedlo. Výchozí motiv jsem se kdysi naučil od Jiřího Linhy (Linha Singers) a v průběhu let jsem tuto lidovou píseň totálně předělal. Jsou v ní jakési „janáčkovské“ sčasovky, které té věci dodávají dramatičnost.
Janáčkovský vliv je na CD Moravian Gems asi větší než třeba na předchozím CD Morava. U nás v Čechách to někoho může i odradit, protože Janáček tady pořád ještě nepatří k posluchačským prioritám. Když jsme předloni s triem hráli na London Jazz Festivalu (pozváni jsme byli i na loňský listopad, Museum of Garden History), tak mě pozval na interview do BBC 3 znalec Janáčka a opery vůbec pan Sean Rafferty. V rozhovoru jsem neopatrně prozradil, že připravuju nahrávku s pracovním názvem Morava 2 a v triu s Jirkou Mrázem bych chtěl udělat jazzovou verzi třetí věty Janáčkovy Sinfonietty. Pan Rafferty vyskočil ze židle a prohlásil: „Okamžitě mi to musíte zahrát!“ „Já to ale ještě nemám hotový,“ vymlouval jsem se. Interview bylo „live“, natáčené a vysílané přímo naživo, takže jsem byl donucen kousek zahrát. Definitivní triová verze (George Mraz, Laco Tropp a já) je na albu Moravian Gems.
Pro dnešní jazz je opravdu typický široký rozkmit. K tomu patří i směřování k elektronice a k novým zvukům. Máš s tím nějaké vlastní zkušenosti? Můj přítel Jirka Anderle mi nedávno věnoval krásný olej, který se jmenuje Rajská zahrada. Chtěl jsem mu udělat radost, a tak jsem si s ním v jeho galerii afrických soch zahrál. Jirka Anderle hraje na ballafon a africké perkuse, klavír v galerii není, takže hraji elektricky. Pro další nahrávku jsme ještě přizvali Alexe Švamberka. Jednou byl v Praze trumpetista a skladatel Jarmo Sermillä, což je finský guru takovéhle muziky. Natočili jsme asi 8 hodin záznamu a z toho jsme vybrali asi 50 minut skutečně povedených věcí.
CD vyšlo v prosinci s vloženým grafickým listem Jiřího Anderleho. Bude k dostání buď přímo v pražské Galerii Anderle a určitě také na webu. Netroufám si říct, co je to za druh hudby. Kombinace elektroniky se zvuky afrických perkusí, trumpeta, klávesy a industriální zvuky elektronického mága Alexe Švamberka, který následně nahrávky upravoval.
Pak je tu ještě další možnost – něco jako škola ECM. Ano, to je další možnost. A vedle ní je ještě další, lehce šmrncnutá populární muzikou – trochu víc do rocku, blíž posluchačům. Kdysi jsme spolu mluvili o samozáchovnosti jazzu: když pozornost posluchačů ke komplikovanějším formám jazzu polevuje, jazz je schopen se změnit a přizpůsobit.
Mladá generace jazzmanů si stěžuje na podmínky v pražských jazzklubech a občas má dojem, že tam sedí nějaké staré žáby na pramenech. Vůbec se mi zdá, že poměr mezi mladými a staršími je dnes trochu napjatější – značně jiný než za časů Karla Velebného. Harald Gundhus mi vyprávěl o situaci v Norsku. Existují tam dvě jazzové společnosti, ta původní, a další jazzová společnost, tvořená převážně mladšími hráči. Norsko je bohatá země, kulturní dotace jsou prý velmi slušné, peníze zbudou pro obě tyto jazzové společnosti. Řevnivost mezi nimi je prý ovšem tak veliká, že jednotliví zástupci obou skupin se mezi sebou nedávno důkladně poprali. Takže buďme rádi, že u nás peníze pro jazz nejsou.
To je trochu zvláštní závěr povídání o práci zřejmě našeho nejúspěšnějšího jazzmana za poslední čtyři roky. A to ovšem ten výčet tvých činností není zdaleka úplný. Nemluvili jsme například o nahrávce s Marcusem Printupem – vydal ji Multisonic jako záznam koncertu z Pražského hradu z 26. února 2007. Jeho master jsme s Laco Troppem poslouchali na zájezdě ve Valašském Meziříčí. Na hotelu nebyl přehrávač, tak jsme vlezli do auta. Bylo příšerné počasí, pršelo, zima a my jsme byli nadšeni. Laco řekl: „Víš, když jsem začínal s jazzem, tak jsem si strašně přál zahrát si někdy s Cliffordem Brownem, Lee Morganem, Booker Little a s dalšími trumpetisty. Nikdo z nich už tady není. Ale jsem strašně rád, že se mi to po tolika letech splnilo, protože Marcus hraje jako jejich kombinovaná inkarnace.“
Taky Michal Hejna s mým triem natočil v říjnu CD s pracovním názvem Emil Viklický Trio: Ballads and More. Napadlo mě totiž, že už nemusím dokazovat, že umím hrát rychle, takže jsem vybral pár svých oblíbených standardních pomalých kousků. Ve studiu A v Karlíně je teď koncertní křídlo Steinway, model D, takže mě natáčení dost bavilo.
Navíc jsme začátkem listopadu v Basileji na Dnech Bohuslava Martinů natočili přes devadesát minut programu „Round About Martinů“ – ve složení EV trio, Franco Ambrosetti (trubka), Daniel Pezzoti (violoncello). Improvizace vycházely z témat Bohuslava Martinů, například Arabesky pro violoncello, Variace na slovenské téma, Dívka z Moravy a?tak dále. Koncert točilo švýcarské radio DRS, opět pro síť EBU. V sále Muzea Jeana Tinguelyho v Basileji byl opět Steinway, zvukovým mistrem byl Angličan Martin Pearson, který natočil asi pět desek Keitha Jarretta.
Tak co teď s tím vším skvěle natočeným materiálem, když nejsem úplně přesvědčen o tom, že zájem o jazz stoupá? Nemyslím si, že by stoupal. Spíš se mi zdá, že jazz už se, alespoň jistou svou částí, začlenil do sféry trochu náročnějšího umění. A jeho další osudy budou záviset na tom, do jaké míry si vyvíjející a proměňující se společnost i u nás uvědomí, že něco takového je i v jejím zájmu.
