Emmanuel Krivine v poslední době prožíval hudbu Antonína Dvořáka skutečně nevšedním způsobem. Na program druhé poloviny svého letošního pražskojarního koncertu s Lucemburskou filharmonií zvolil Dvořákovu Symfonii č. 7. České festivalové publikum to jistě přijalo jako přátelské gesto, z celosvětového hlediska ale interpretací Dvořákovy hudby málokdo překvapil více než právě Krivine. V srpnu roku 2008 byl vydán kompaktní disk s Krivinovou nahrávkou Dvořákovy Novosvětské v provedení komorního orchestru La Chambre Philharmonique, který se specializuje na hru na dobové nástroje a tomuto českému symfonickému skvostu vtiskl komorní a dnes skutečně „neslýchaný“ charakter. Interpretovat Dvořákovu Novosvětskou, která měla premiéru v roce 1893, na dobové nástroje můžeme možná nazvat odvahou, v každém případě Novosvětská tak díky Krivinovi získala nový rozměr.
Jaké to pro dirigenta je, obohatit se o nový úhel pohledu a slyšet Dvořáka doslova ve dvojím provedení? Ale ze všeho nejdříve, jak na vás Dvořákova hudba zapůsobila, když se pod vámi poprvé rozezněla na dobové nástroje? Prožíval jsem to stejně, jako když jsem poprvé s orchestrem dobových nástrojů pracoval. Ten úžasný pocit mne také před pěti lety přiměl orchestr La Chambre Philharmonique založit a systematicky se mu věnovat. Zvuk orchestru dobových nástrojů je ojedinělý. Nebojím se říci, že tyto nástroje prostě samy hrají přesně tak, jak má tehdejší hudba znít. Jako dirigent zde máte naprosto neuvěřitelný pocit. Orchestru z hlediska frází nemusím vůbec nic vysvětlovat. Například stěžejní frázi sedmé symfonie, kterou jsem provedl v Praze, jsem musel s Lucemburskou filharmonií z hlediska jejího vystavění opravdu připravovat. Ale na dobové nástroje se fráze vytvoří sama tím, jak hrajete, a po zvukové stránce je zde neuvěřitelná barevnost. Nástrojové skupiny nemají uniformní zvuk, každý nástroj má mimořádnou barvu. Celá fráze je přirozeně měkčí, ohebnější, zní ale samozřejmě bez vibrata a s méně intenzivním zvukem, protože dobové nástroje nebyly tvořeny pouze pro zvukovou brilanci. Paradoxně u orchestru s moderními nástroji a mohutným zvukem máte z hlediska stavby frází mnohem více práce. Oba způsoby jsou skutečně mimořádně zajímavé, oba přinášejí velké obohacení a zcela jiné prožití hudebního díla. Ale můj přístup k hudbě je vždy stejný, protože hudba je jenom jedna.
Jaké je tedy podle vás při práci s orchestrem hlavní poslání dirigenta? Dirigent tu není proto, aby orchestru vtiskl nějaký zvuk, ale aby orchestru jeho vlastní zvuk pomohl zrodit a dále ho modeloval. V současnosti jsou orchestry v podstatně mezinárodní. Jejich zvuk je již dnes uniformní a nedá se určit, odkud ten který orchestr pochází. Musíte tedy vzbudit v hráčích to nejlepší, co v nich je, a pouze je dále usměrňovat. Důležité je, jak orchestr poslouchá hudbu, kterou hraje, a jak hráči slouží skladbě a skladateli. Orchestr naopak musí barevnou paletu měnit podle skladby a skladatele.
Abyste Dvořáka lépe pochopil, zabýval jste se také kontextem doby, českou kulturní historií a hudební tradicí? Samozřejmě jsem o Dvořákovi studoval vše, co přímo souvisí s jeho tvorbou. Nelze zcela naivně vycházet pouze z hudebního zápisu. Do České republiky jsem také několikrát přijel na návštěvu jako turista. Nevěřím ale, že by velké znalosti kulturního pozadí a historie jednoznačně vedly k lepšímu pochopení hudby. Jsou hudebníci, kteří hrají fantasticky s úžasnou spontaneitou, velké znalosti kulturní historie přitom nemají. A je to také naopak. Mohou být přímo chodící encyklopedií a přitom dílu nejsou schopni vtisknout ducha a ztrácí muzikálnost. Někdy tu nejdůležitější roli hraje opravdový hudební instinkt. Ale bavíme se zde samozřejmě o hudbě novodobé. Není možné takto přistupovat ke staré hudbě a některým zcela jasným pravidlům, které z tohoto ohledu pro její interpretaci jednoznačně vyplývají.
Jak tedy zvukově a stylově vnímáte právě českou hudbu? Budu upřímný. Myslím, že je nebezpečné, pokud muzikologové, kteří se úzce zajímají o dílo Janáčka nebo Dvořáka, tvrdí, že hlavním zdrojem jejich inspirace je lidová hudba, česká tradice a místní folklorní vlivy. To jsou nic neříkající fráze. Podle mne to byli velcí géniové, kteří byli nad místní kulturní vlivy velmi povzneseni, i když z nich čerpali. Dokázali ten původní vliv transformovat. Je špatné redukovat umění Dvořáka a jiných předních českých skladatelů na český styl, protože tito umělci byli ovlivněni nejen svou zemí. Jsem proto přesvědčen, že hudbu ani styl určité země hodnotit nelze. V případě každého skladatele je to jev zcela individuální.
S kterými českými umělci jste spolupracoval? Bohužel jsem neměl příležitost spolupracovat s Josefem Sukem. Když jsem ještě hrál na housle, byl pro nás Suk spolu se Sternem a Szeryngem jedním ze tří houslistů, kteří při hře skutečně přemýšlejí a používají housle pouze pro to, aby hráli hudbu – nikoliv hudbu, aby se ukázali jako houslisté. Pamatuji si také na houslistu Ivana Štrause, s kterým jsme spolupracovali na mistrovských kursech. Velmi jsem také obdivoval Zuzanu Růžičkovou. Rád spolupracuji s lidmi, s kterými si rozumím. Hudební spolupráce je testem společné afinity. Opravdové sdílení pocítíte, pokud při spolupráci používáte minimum slov a nemáte potřebu o muzicírování hovořit. Stačí pohled a vzájemně se poslouchat a nepotřebujete tuny slov proto, abyste se jako hudebníci dorozuměli.
Po dobu 11 let jste pracoval s Francouzským mládežnickým orchestrem. Spolupracujete stále s mladými lidmi? Ano, právě před 14 dny jsem dirigoval orchestr Pařížské konzervatoře. Musím říci, že jsem s jeho vývojem spokojen. Dříve to byl opravdu „typický francouzský orchestr“ s velkým důrazem na efekt, povrchní. Dnes je tento orchestr z hlediska zvuku mnohem měkčí. Přístup mladých lidí k hudbě je velmi solidní a mnohem méně individualistický. Začínají mít cit pro kolektivní práci a to mne mile překvapuje. Pokud pracujete s mladými lidmi, cítíte všudypřítomnou energii. Stále si kladete otázku, jak tuto energii mladých lidí co nejlépe nasměrovat k samotné službě hudbě. Ale já neupřednostňuji ani mladé ani vyzrálé hudebníky. Jsou pouze špatní nebo dobří hudebníci, v jakémkoliv věku.
Emmanuel Krivine (* 1947, Grenoble) začal svou hudební kariéru jako vynikající houslista. Jako sólista se v roce 1972 dokonce představil ve Smetanově síni Obecního domu v Praze. Setkání s Karlem Böhmem a Berlínskými filharmoniky v roce 1965 rozhodlo o jeho další životní cestě. Příležitostně dojížděl na lekce dirigování ke Karlu Böhmovi, účastnil se mistrovských kursů a postupně získával praxi u různých orchestrů. V letech 1976 – 1983 působil jako stálý hostující dirigent Nového filharmonického orchestru Francouzského rozhlasu. Následovalo angažmá hudebního ředitele v Národním orchestru v Lyonu (1987 – 2000) a jedenáctileté působení hudebního ředitele Francouzského mládežnického orchestru. V roce 2004 založil komorní orchestr La Chambre Philhamonique, který na dobové nástroje interpretuje klasický a romantický repertoár. Od roku 2007 zastává místo hudebního ředitele Lucemburské filharmonie.
