Od chvíle, kdy francouzský dirigent Emmanuel Villaume stanul na stupínku PKF — Prague Philharmonia jako její šéfdirigent, uplynuly již čtyři roky. Na hodnocení jeho působení je ještě čas, ale už teď je zřejmé, že se v tomto období podařilo udržet dobré jméno tělesa založeného v roce 1994 Jiřím Bělohlávkem, ale i relativně udržitelnou ekonomickou stabilitu, a to v nelehkém období ekonomického podfinancování kultury. Villaumovi se díky jeho uměleckým kontaktům daří sjednávat umělecká turné po celém světě, tak důležitá, kromě finanční stránky, pro renomé orchestru a šíření české kultury v zahraničí.
Pětapadesátiletý rodák ze Štrasburku má již za sebou docela úctyhodnou kariéru operního i symfonického dirigenta, který stanul u pultu významných orchestrů i operních domů všech kontinentů. Jeho příznivci se s ním mohou pravidelně setkávat při operních večerech v newyorské Met, kde nastudoval Tosku, Thaïs, Romea a Julii, Bohému, Manon, Samsona a Dalilu, i v dalších velkých domech amerického kontinentu, kde je zejména vyhledáván, včetně argentinského Teatro Colón – ale kdybychom takto měli pokračovat, brzo bychom překročili povolený rozsah. A podobně bychom se museli krotit i při výčtu velkých orchestrů, mezi nimiž nechybí taková jména jako Los Angeles Philharmonic, Chicago Symphony, San Francisco Symphony, Boston Symphony, Royal Philharmonic, Orchestre de Paris a mnoho dalších. Emmanuel Villaume, bodrý Alsasan, je člověk přívětivé, otevřené povahy, a velmi komunikativní, takže rozhovor s ním v jeho pražském bytě byl velmi příjemným zpestřením jednoho sychravého předjarního dne. O čem jsme si povídali? O komunikaci.
Mohl byste nám říci, co jste dělal, než jste přišel do Prahy? Byl jsem uměleckým ředitelem ve Spoletu, nejdřív tedy v Itálii, a pak v Charlestonu v Jižní Karolíně. Tento pestrý hudební festival, který uvádí nejen symfonické a komorní koncerty, operu, ale i drama a balet, dokonce i výtvarné umění, založil Gian Carlo Menotti v roce 1958 a patnáct let probíhal v sesterské spolupráci v Itálii a v USA. Já jsem převzal vedení americké části a působil jsem tam v letech 2000-2010. Každoročně jsme provedli přes dvě stě akcí, ve čtyřech sálech, na univerzitě i v galerií. V jednom dni jste mohli vyslechnout Shakespearovy Sonety a pak třeba Verdiho operu, ale i symfonický koncert. Velmi rád na ta léta vzpomínám, umožňovala mi žít pestrým životem.
A pak jste se stal v roce 2008 šéfem Slovinského národního orchestru v Lubljani. Ale současně jsem byl i v Bratislavě, kde jsem vedl Slovenskou filharmonii, a to až do roku 2016. Byl to pro mě trošku jazykový galimatyáš, ale dával jsem si velký pozor, abych si Slovinsko nepletl se Slovenskem. V Bratislavě se mi líbilo, s jakým zaujetím hráči přistupovali ke zkouškám, když šlo o to vystihnout poetický obsah. Samozřejmě jsme také pracovali na technických aspektech, na stylové autenticitě, zvukové stránce, frázování, intonaci, a pokud mohu soudit, dělali jsme jisté pokroky. Také díky porozumění managementu orchestru. Víte, já si myslím, že pracovní vztahy mezi dirigentem a administrativou jsou velmi důležité. A právě v Bratislavě jsem poznal, co dělá společný zájem na společném díle. A ještě musím zmínit fantastický sbor, se kterým byla radost pracovat, i když sál Slovenské filharmonie je trochu menší než pražské Rudolfinum, ale má výbornou akustiku.
Jak je tomu v amerických orchestrech, pokud jde o morálku při zkouškách a ochotu tvrdě pracovat? Je zde jeden podstatný rozdíl, a to na všech úrovních. Je v povaze amerických muzikantů, že teamwork a kolektivní disciplína je u nich to hlavní. Zatímco v Evropě jsme více individualističtí. Když zkoušíte s evropským orchestrem, musíte čekat daleko více otázek, pochybností, a třeba i takových návrhů jako: Teď bychom si měli udělat přestávku. Pravidelně vystupuji na obou stranách Atlantiku, takže mám srovnání. V Americe vás hráči respektují, i když s vámi v detailu úplně nesouhlasí. Jsou spíš ochotni se podřídit než v Evropě.
A to říkáte jako žák Seiji Ozawy, který měl v Bostonu nemalé problémy? Ovšem musíte uvážit, že Seiji tam byl téměř třicet let, a to je strašně dlouhá doba na to, aby si udržel stále jen pozitivní atmosféru. Je zcela přirozené, že se po tak dlouhé době začaly objevovat kritické poznámky na jeho adresu z pera hudebních kritiků, ale i hráčů.
Něco jako ponorková nemoc? Ano, něco na ten způsob. Podle mě by dirigentský post neměl trvat příliš dlouho. Řekněme tak pět šest let, aby dokázal prosadit svou koncepci, ale ne přes deset let. Pak už je to jenom rutina. Vezměte si třeba takového Karajana, ten už ke konci svého vládnutí v Berlíně byl téměř nenáviděn.
A proč tedy trvalo Abbadovi tak dlouho, než se mu podle vlastních slov podařilo dostat z nich ten zatracený karajanovský zvuk a přesměrovat je ke svému zvukovému ideálu? On to Claudio, oproti tomu co se běžně traduje, neměl v Berlíně také vůbec lehké. Pokud vím, někdy ty vztahy byly hodně napjaté. Aby dirigent mohl vytvořit opravdu dělné prostředí, potřebuje mít na své straně všechny klíčové hráče včetně managementu, kritiky, ale i médií, dokonce i magistrátu města. Jinak může i silná umělecká osobnost neustále narážet na velké problémy.
A pak přišla léta v Dallasu. Tam jsem nastoupil v roce 2013 a smlouvu mi teď prodloužili až do roku 2022. Práce v tamní Opeře mi velmi vyhovuje. Jako staggiona pracujeme v týdenních blocích, což nám umožňuje udržet vysokou kvalitu při nižších produkčních nákladech. A je zde fantastické publikum, které je na svou operu hrdé. Na své současné situaci, kdy pracuji na obou stranách Atlantiku, si cením především toho, že se mohu věnovat jak symfonickým koncertům, tak opeře. I v Dallasu dávám hojně koncerty, myslím, že to je pro hygienu orchestru velmi důležité.
Jak se to u severoamerických orchestrů s kvótami? V éře MeToo? Striktně vzato, nic takového neexistuje. Je to ovšem značně kontroverzní otázka. Nejen pokud jde o gender, ale i etnický původ. Dnes vypadá situace tak, že v mnoha orchestrech je dnes již podstatně více žen než mužů. Zejména na východním pobřeží.
To můžu potvrdit. Na letošním Pražském jaru jsem na koncertě Orpheus Chamber Orchestra, sídlem v New Yorku, napočítal dobré dvě třetiny žen. A co mne zvláště zaujalo, všechny seděly u prvních pultů, zatímco muži se krčili kdesi vzadu. A do hry vstupují i jiné faktory. Například na Juilliard Academy je obrovský počet studentek z Asie, protože v Asii je studium hudby často pro ženu jediným způsobem, jak dosáhnout sociálního vzestupu. Když máte diplom z hudby, můžete pomýšlet na manželství. Jinak jen těžko.
Dělíte svůj čas mezi koncertní sál a divadlo. Jak přistupujete jako symfonický dirigent ke spolupráci s operními režiséry? Musíte se hodně zapírat? Dramatický element nacházíme často i v symfonické hudbě. I když ne vždy. Takže si v opeře zase nepřipadám jako v úplně jiném světě. Ostatně léta jsem pracoval jako operní dramaturg.
Co třeba takový David McVicar? Jak se vám spolupracovalo při Tosce? David je z těch režisérů, kteří báječně rozumí hudbě. Ale pracoval jsem třeba na Rosenkavalierovi s Ruth Berghaus, jednou z těch monstrózních režijních osobností v bývalé NDR (manželka Paula Dessaua a velká pečovatelka o odkaz Bertolta Brechta), která hudbu moc nevnímala, ale měla neomylný dramatický cit. Třeba mi něco říkala k jednomu valčíku a já jsem se jí zeptal: A který máte na mysli, tam je mnoho valčíků? No přece tenhle. A ono to přitom bylo na čtyři doby. A pak jsem poznal režiséry, kteří byli hudebně vzdělaní, uměli číst noty, ale vůbec neměli potuchy o tom, jak s hudbou na jevišti naložit. David cítí uměleckou formu velmi vášnivě. Lidé někdy proti jeho vizím protestují, ale on nikdy dílo nenaruší, nezkomolí, vždy tam je znát dramaturgické pochopení smyslu libreta a propojení s hudbou. A to je pro mne velmi důležité. Já nikdy s režisérem nebojuju.
Ani když s ním nesouhlasíte? Když opravdu nesouhlasím, tak mu to jeho řešení předvedu, celé místo mu přehraju, ono se to rozpadne a nefunguje to. A on pak řekne: Aha, tak to uděláme jinak.
Nebo taky ne. Není dnes těžší pro dirigenta, aby se prosadil? V éře Regietheater? Když jste autentický a máte jako umělec autoritu, tak si svůj názor většinou prosadíte.
Jenomže dirigent vstoupí do procesu ve fázi, kdy už je všechno upečeno, výprava hotova, jsou v tom velké peníze, a pak přijde první kostýmová a dirigent se nestačí divit. Ale už se nedá nic dělat. To je krása i bída divadla. Je to živý organismus. Základ je v tom, aby si šéf vybral pro svůj projekt ty správné lidi. Když funguje komunikace mezi šéfem a ředitelem, tak má projekt dobré šance uspět. Já jsem v Charlestonu vždy s ředitelem vedl velmi intenzivní rozhovory, během přípravy projektu. Často jsme se i pohádali, ale nakonec to zpravidla dopadlo dobře.
Na evropské operní scéně se už dlouho prosazuje trend režijních aktualizací. Jak se cítíte v takovém prostředí? Z pohledu divadelního ředitele je mnohem jistější udělat tradiční inscenaci, protože i když bude zcela průměrná, nepřinese to divadlu žádné problémy.
Jenom kritika to setře. Ale jen někteří. Když se však jako šéf rozhodnu pro moderní trend, který v Americe nazývají eurotrash, jdu do velkého rizika. Ale ze své vlastní zkušenosti mohu říci, že když se pustíte do modernistického projektu, který tradiční výklad podrývá, příběh všelijak obměňuje, přesazuje jej ze středověku do současnosti, tak pokud je to dobře udělané, pokud to respektuje původní napětí, vztah mezi hudbou, dějem a slovy, tak to funguje. A může to být fascinující zkušenost, nahlédnout staré divadlo náhle z jiného úhlu. A i ten nejkonzervativnější divák to nakonec přijme. Problém je jen v tom, že takováto promyšlená inovace je mnohem obtížnější než tradicionalistické pojetí. Ale to je všechno otázka balance. Na některých scénách v Německu, i těch menších, se dnes až monopolně prosazuje trend Regietheater, kdy jediným měřítkem kvality je, nakolik se podařilo dílo dekonstruovat, rozložit, podminovat. Přitom podle mě jde jen o to, jestli je inscenace dobrá. Celé to uvažování o tom, čemu dát přednost, zda tradičnímu či modernistickému pojetí, je nesmyslné. Dělat dobrou operu, to je oč tu běží. Jakmile hrajete před poloprázdným domem, je to špatně, ať je na vině klasika nebo moderna. Já mám v Dallasu i finanční zodpovědnost. Mám závazky vůči městu a musím se podle toho chovat. V evropských domech mnohdy ředitelům nevadí, když hrajou před poloprázdným hledištěm.
Co je pro vás důležitější, publikum nebo kritici? (po delší pauze) Řeknu vám to takhle. Zažil jsem umělce, hudebníky, zpěváky, kteří byli po premiéře velmi šťastní. Měli pocit, že se jim to povedlo. Pak si druhý den přečetli zdrcující kritiku a s jejich výkonem to šlo z kopce, protože z toho byli v depresi. Což je špatně. Umělec by neměl tolik podléhat tomu, co si o svém výkonu přečte v novinách. Víte, my umělci jsme často sami sobě těmi nejtvrdšími kritiky. A jsou to často až mučivé pochyby, bezesné noci, kdy vám vaše superego vysává krev jako upír. Bere vám energii, protože když se vám nedaří dělat to podle svých představ, je to už samo o sobě velké utrpení. Když budete srovnávat mé výkony s těmi nejlepšími v historii, tak jsem bez šance, protože tak dobrý, jako Furtwängler, jako Karajan, nebudu nikdy. S kritiky je to stejné jako s námi. Jsou dobří a špatní. Kritika, která se snaží porozumět tomu, oč vám jde, může být pro umělce prospěšná. Může se z ní dovědět, kde dělá chybu. Na západě má kritika velký ohlas, protože nereprezentuje jen zdánlivé mínění jednotlivce, ale stává se obecným hodnocením. Je to jakýsi certifikát kvality, a to je velmi nebezpečné. Dalším problémem je, že se dneska často stírá hranice mezi uměleckou kritikou a PR marketingem.
To bohužel musím potvrdit. Na české kritiky je dnes vyvíjen značný tlak, aby se z nich stali píárové. To je třeba rozhodně odmítnout. Zcela jistě, protože vy přece máte svoji vlastní zodpovědnost. Nejen k instituci, ale především k sobě. Pro kritika je ovšem velmi obtížné, aby citlivě proplouval mezi všemi těmito úskalími. Tomuto úkolu nemůže dostát kritik, jehož odborná průprava, ale i lidské kvality jsou nedostačující. Kritik, který o hudbě, kterou slyší, ví méně než třeba poslední konzervatorista, hrající na triangl…
… ano, to je hanba cechu. Ovšem ani když máte v hlavě padesát Appassionát a jdete na tu svoji jednapadesátou, tak to ještě nic nezaručuje, dokonce to může být i jistý handicap. To je jistě pravda, pokud přicházíte na koncert už s předem připraveným názorem. Tohle je obtížné téma, o kterém skoro nikdo nehovoří upřímně, protože se snadno můžete dostat do problémů. Upřímnost je jedna věc, zdvořilost druhá. Ale musím vám říci, že řada kritiků zakládá své renomé na tom, že se snaží být za všech okolností vysoce kritičtí. Jednoduchý recept. Tím, že vytrvale všechno odmítá, si buduje svou visačku kvality. Lidé si říkají: Pane, ten je ale náročný! Ale já si myslím, že ti nejlepší, nejkompetentnější kritici jsou v zásadě pozitivní. Ale abych odpověděl na vaši otázku, co je pro mne důležitější, zda publikum či kritika. Když chci zaujmout své publikum, musím stále znovu a znovu nacházet kýženou rovnováhu mezi spiritualitou a zábavností. To animální v člověku se chce bavit, užívat si, a já musím této části lidství vyhovět, jinak bych nudil. Ale zase, když tomu jako dirigent příliš podlehnu, příliš chci hovět publiku, jeho sentimentu, a příliš přeháním výraz, pak v sobě zrazuji umělce, který by měl přece také přinášet intelektuální uspokojení. Jsou večery, kdy za vámi lidé chodí a říkají, jak si to užili, a to mě přináší největší radost. Ale jsou i večery, na které byste radši zapomněl. Nechci být ke kritikům příliš kritický. Už proto, že musím připustit jejich nepostradatelnost. Ale tu svou funkci pro umělce důležité zpětné vazby může kritik plnit jen tehdy, když rozumí tomu, o čem píše.
Doktor Johnson, otec anglické kritiky, a velmi vtipný muž, pravil: „Ačkoli jsem nesnesl za celý život jediné vejce, přesto si troufám tvrdit, že jsem lepším znalcem omelety než kterákoli slepice.“ Myslíte si, že kritik musí sám aktivně ovládat to, o čem píše? (smích) To je báječný postřeh. Rozhodně ne. Znám mnoho lidí, kteří nejsou muzikanti, a přece rozumí hudbě víc než mnohý muzikant. A to platí nejen pro kritiky, ale, jak jsem už řekl, i pro režiséry. Nemusí znát noty, ale musí vědět, jak je inscenovat.
Proč podle vašeho názoru má hudební kritik v Americe tak velké slovo? Těžko říci. Třeba tam jsou dobří kritici, a tak si toto postavení historicky vybojovali. (smích) Ale vážně. Ne že by v Evropě nebyli dobří kritici, ale celá mediální struktura a kulturní vazby v Americe fungují prostě jinak. Kritik je hned po premiéře ve světle ramp a všichni čekají na to, co řekne. A ve většině menších amerických měst je jen jediný velký vlivný deník, takže jeho umělecký kritik má téměř monopolní postavení. A ta jeho moc je až děsivá. Může dílo potopit nebo mu zajistit nehynoucí slávu. V každém případě ovlivní osud díla na celé roky. V Evropě je to úplně jinak. Mínění se mezi sebou tříští. Panuje tu, zvláště v Praze, jak jsem již poznal, velký relativismus a žádné slovo si nezíská rozhodující převahu nad ostatními.
Navíc je u nás stále větší tlak na rychlost. Kritika se z tiskového výstupu přesouvá pozvolna na web. Ubývá výrazných osobností, za to přibývá bloggerů. Někomu to vyhovuje, protože umí rychle psát. Někdo potřebuje pár dní na to, aby se mu to v hlavě rozleželo. Ale máte pravdu v tom, že na web dnes může psát kdekdo a když to čtu, často mi to zavání grafománií.
Wilhelm Furtwängler jednou řekl, že je nejen právem, ale i povinností hudebníka prolamovat tradiční klišé a přicházet s individuálním řešením. Co byste k tomu řekl? Ta dichotomie „nové versus standardní“ je velmi zrádná. Furtwängler versus Toscanini. Nebo Kleiber a Karajan. Pokud jde o tu první, stojím na straně Furtwänglera. Toscanini vyznával text a jenom text. Jako by nechtěl dohlédnout toho, co je za notami. Zatímco Furtwängler hledí daleko za text, i když tím riskuje odpor kritiků. On říká třeba: „Správné tempo je takové tempo, které dobře zní“.
Což je ovšem velmi relativní. Ovšem. Přijde na to, v jakém sále, před jakým publikem, s jakým orchestrem se dané tempo realizuje. Dokonce to i závisí na takových věcech jako teplota v sále, anebo zda je orchestr z předešlého koncertu unaven. To ovšem neznamená, že si každý může volit libovolné tempo jen proto, že on to tak cítí. Furtwänglera v tomto neradno napodobovat, protože zatímco jeho volba temp je většinou instinktivně správná, může se to u jiných dirigentů snadno zvrhnout v libovůli.
Svjatoslav Richter odpověděl na otázku, v čem spočívá jeho kritiky tak oceňované pojetí Schumanna, slovy: Jaképak pojetí? Já nemám žádné pojetí. Já prostě jen hraju, co je v notách. Což asi nejde, že? Samozřejmě, to je asi jen bonmot, pokud jsem to správně pochopil. Když chcete vdechnout hudbě život, což dělá jistě i Richter, musíte nutně jít za noty a hrát to, co za nimi vycítíte. Bez interpretativního vkladu to prostě nejde. Ale na druhé straně, k tomu, abyste se dostal do toho tajemného prostoru za notami, musíte nejprve ty notičky dobře přečíst. Ty malé, pitvorné grafické značky, které samy o sobě neznamenají nic, ale skrývají za sebou veliké tajemství. Hudba čeká na to, jak bude rozkódována. Čeká na svého interpreta, který ji teprve stvoří. A to může hudebník učinit vždy jen v určitém kulturním, historickém i osobním kontextu. Chce-li, aby hudba zazněla se vší emocionální naléhavostí, nemůže do toho nepromítnout sebe.
To zní skoro jako univerzální recept. No, snad. Ale s tou seberealizací bychom to zase neměli přehánět. Takže je to vlastně všechno velmi složité. Protože smyslem toho všeho by mělo být, propojit se co nejtěsněji s duchovním světem skladatele.
Celý ten paradox tedy spočívá v tom, že klíčem, který vám otvírá dveře do skladatelova niterného světa, jste vy sám, váš osobní vklad? Ano, přesně tak. Ale ten klíč, jak jste to hezky nazval, to musí být klíč pokory, a ne šperhák.
Takže, rozumím-li tomu dobře, zůstat přede dveřmi je stejnou chybou jako se do nich násilím vlomit. Uvedu raději nějaký praktický příklad. Jak dnes hrát Beethovenovu symfonii? Velký problém. Zátěž obrovské tradice. Každý se cítí být povolaný, protože každý Beethovenovi rozumí, nebo si to aspoň myslí.
Připusťme, že za dvě stě let se beethovenovský kánon vykrystalizoval takřka k dokonalosti. Přesně to mám na mysli. A pokud se nechcete podřídit kánonu, kritici hned volají: to adagio bylo moc rychlé, a frázování ve scherzu nebylo beethovenovské.
Kritik, který rigidně trvá na své představě, je prostě jen špatný kritik. Ale kolik takových kritiků máme? Kteří se dají přesvědčit? Já když si promýšlím, jak hrát Beethovena, snažím se zapomenout na to, co už bylo uděláno. Samozřejmě je to bláhovost, protože to nelze eliminovat. Je to tady, neustále. Všudypřítomné. Musím se stále vracet ke Kleiberovi, ke Karajanovi, k Furtwänglerovi.
A co třeba Mahler? Jaké ten vám přináší problémy? Když předstupuju s Mahlerem před velký, slavný orchestr, tak prostě musím respektovat jeho tradici. To v Evropě jinak nejde, ať jste ve Vídni, nebo v Berlíně, nebo v Amsterodamu. Ale není to beznadějné, když máte svou jasnou koncepci, tak se vám může podařit hráče o ní přesvědčit. Třeba ne hned při první zkoušce, ale druhý den. Pro mě bylo, a stále je, obrovskou zkušeností hrát český repertoár s PFK. Setkával jsem se zpočátku s jistou nedůvěrou: Podívejme! On chce s námi dělat náš český repertoár. S námi!
Bernstein vypráví, že když měl poprvé předstoupit před Vídeňské filharmoniky s Mozartem, tak se nakonec rozhodl, že pronese tuto dobře uváženou větu: „Pánové, co vám budu já, Yankee z Manhattanu, vyprávět o Mozartovi? Hrajte si to, jak chcete, a já vám budu naslouchat.“ To ho ovšem jistě hned milovali. Já jsem se po rozpačitých počátcích u pultu PKF setkal s velmi pozitivním přístupem. Cítil jsem, že jsou rádi, že si to také mohou zahrát trochu jinak. Že přišel někdo z jiného kulturního okruhu, kdo jim chce předložit jinou představu. Samozřejmě, že jsem znal Ančerla a Neumanna, i Bělohlávka, jenže já jsem si všiml, když jsem poslouchal jejich nahrávky, že to pokaždé hrají trochu jinak. Takže to volání po historické tradici, která je podávána jako jediný petrifikovaný vzor, může být někdy chiméra.
V čem tedy spočívá umění dirigenta, když stojí před úkolem přesvědčit orchestr o svém pojetí? S hráči je to komplikovanější než s publikem. Tam víte hned, jestli jste je zaujal. Poznáte to nejlépe podle ticha, jaké vládne v sále. Každé ticho je jiné. Nad publikem nemáte kontrolu, neovládáte je jako své hudebníky, ale zato tu funguje tento způsob komunikace. Dostáváte srozumitelnou zpětnou vazbu. Hudebníky máte sice pod svou kontrolou, ale jejich reakce na to, co a jak s nimi probíráte, není zdaleka tak jednoduchá. Je jasné, že doby neochvějných diktátorů jsou dávno pryč. Tak už se dneska nemůžete chovat. Ale na druhé straně, demokracie zde také nemá místo. Neboli musíte najít tu správnou rovnováhu mezi prosazováním své vůle a mezi, řekněme, jistým stupněm taktičnosti. Musíte mít svou jasnou představu, vaše hudební rozhodnutí musejí být srozumitelná a musíte se jich držet, trvat na nich – ale musíte také umět zareagovat, když cítíte, že hráči s vámi nesouhlasí. Musíte dýchat s nimi, a ne proti nim. V tom je velká dialektika. Když třeba zjistíte, že hobojista potřebuje ke svému sólu více času, třeba jen kvůli dechu, který mu ke konci fráze už dochází, tak byste mu ten čas měl dát, a ještě se chytře tvářit, že právě to je součástí vaší koncepce, a ne ústupek. Musíte neustále myslet na to, že jste součástí velmi emocionálního prostředí a že máte před sebou živý lidský materiál. I kdyby to mělo znamenat, že se v určité fázi ocitnete jakoby v pozadí celého procesu. Nejlepší momenty večer na koncertě jsou, když vám hudba plyne jaksi sama ze sebe, jako byste jí ani neřídil. Jako by to hrálo samo.
Přesně tohle řekl Karajan na pohřbu Karla Böhma: Já nevím, jak on to dělal, ale jemu to prostě hrálo. Ano, je v tom jistá mystika. Když máte v hlavě jasno a jen to všechno nenápadně kontrolujete, tak je všechno v nejlepším pořádku a funguje to samo. A právě takto nejlépe dosáhnete svého cíle, totiž, aby se vaše představa v hudbě co nejpřesněji ztělesnila. Dokonce bych řekl, že když máte jasnou představu v hlavě, nemusíte už ani rukama nic moc dělat. Necháte hudbu plynout a snažíte se jen, aby vaše ruce tomuto tajemnému procesu nestály v cestě.
Sledoval jsem vaše workshopy na Juilliard Academy of Music, kde zkoušíte Bizeta, Lovce perel a Carmen, s mladými pěvci. To, jak se snažíte mladým Američanům přiblížit francouzský styl, a infikovat je něčím, čemu sám věříte, je velmi inspirativní – myslím především pro ně – ale mám v této souvislosti jednu otázku. Vy nemáte rád Dietricha Fischera-Dieskaua? (smích) To rozhodně nemohu říci. Je to úžasný pěvec a jeho přínos v oblasti německé písně je naprosto zásadní. Jen mi je někdy trochu proti srsti to, jak přehání výraz, artikulaci. Jeho pozornost ke slovu a básnickému obsahu je ovšem úžasná, stejně jako u Elisabeth Schwarzkopf, která je pro mě přes všechny idiosynchrazie mnohem zajímavější než řada jejích současnic. A nejen v sopránovém oboru. Ovšem, k tomu DFD, my ve francouzské hudbě dáváme spíš přednost jisté uměřenosti před exaltérií.
Vidím, že jste se narodil na té správné straně Rýna. Cítíte se jako rodilý Alsasan? Cítím se jako Francouz. Nebo chcete-li Alsasan. Ale zároveň jsem velmi silně poután německou kulturou, filosofií, hudbou, básnictvím, což má pro mne mnohem větší význam než to, že jsem se narodil ve Štrasburku. Ale když jsem v Americe, považuju se především za Evropana.
Když dnes poslouchám Beethovena, Brahmse, ale i Mahlera, mám často pocit, že slyším stále totéž pojetí. Jako by silných osobností mezi dirigenty ubývalo, to za prvé. A za druhé, dnes zavládla až nesnesitelně únavná dostupnost hudby, na cd nosičích, na youtube. A to umožňuje, aby se ti, kdož neví, mohli snadno a rychle zorientovat, jak má vzorová interpretace vypadat. Jak to vidíte vy? Souvisí tyhle dvě věci spolu? Je to skutečně velký problém dnešní doby. A je to velmi nebezpečný koktejl. Máte bohužel pravdu v tom, že veškerá hudební krajina dneška je strašně fádní, jaksi zplanýrovaná. Všechno to připomíná jakousi dietní coca-colu.
Myslíte bez kokainu? Bez srdce, bez drivu, bez názoru. Dirigenti si dnes nepromýšlejí koncepci nad partiturou, na to není čas. Akorát naposlouchají tu referenční nahrávku a snaží se jí co nejvíce přiblížit. Nechtějí riskovat kritiku, kdyby se od ní odchýlili.
Takže, za třetí, jsou podle vás na vině i kritici? Opravdu tolik volají po mainstremovém podání? To nevím, a nechtěl bych to paušálně tvrdit. Ale i v Metropolitní se od vás očekává, že přijdete s určitými tempy, jinak máte problém. Já pocházím z prostředí, kde je životní potřebou text zpochybňovat, kriticky o něm přemýšlet a rozvíjet ho. To je moje druhá přirozenost. Kultura je dnes ohrožena jako celek. Bránit se tomu můžeme jako muzikanti jenom tím, že dáme do provedení všechno. Já osobně velmi rád hraju v pražském Rudolfinu. Je tam, zvláště při komorních koncertech, velmi koncentrovaná atmosféra a PKF na to umí bezprostředně reagovat. Dávali jsme společně na americkém turné snad dvanáct koncertů prakticky v řadě, a každý večer byl úplně jiný. Umělec by měl každý večer hrát jako poprvé, s čistým štítem. To je ovšem velmi riskantní a nemusí to vždy vyjít. Ale je třeba o to neustále usilovat. Ta dietní coca-cola je možná opravdu nemoc, která zachvátila celou naši dobu. A já možná jsem její součástí, ale snažím se proti tomu zuřivě bojovat. Na youtube je dnes osmdesát Fantastických symfonií. A dobrá polovina z nich se sobě podobá jako vejce vejci. Přitom možnosti jsou tu nekonečné. Milióny zvukových variant. Nevyčerpatelné bohatství možností, které nevyužíváme. Každé Debussyho Moře dneska zní jako Pierre Boulez. Každá Beethovenova Pátá je jakýsi nezáživný mix mezi Carlosem Kleiberem a Herbertem von Karajanem.
To mluvíme o živých koncertech. Ale jak vypadá dnes práce ve studiu? To je velmi dobrá otázka. Víte, já jsem nikdy studiové nahrávání neměl rád. Můj fenomenologický přístup k dělání hudby mě sbližuje spíš s Celibidachem. Ale když už jsem se do toho pustil, tak jsem aspoň vždycky chtěl dělat velké tejky, nahrávat po velkých úsecích. Sám jako posluchač dávám u velkého dirigenta a velkého orchestru dodnes přednost živému snímku před studiovou nahrávkou, ostatně myslím jako každý. Ve studiu je to úmorný proces neustálého zlepšování, krůček po krůčku. Moříte se kontrolním poslechem, a stále je co zlepšovat. Ano, třeba nakonec zjistíte, vidíte-li výsledek, že vás ta práce začala bavit. Je to stejné, jako když zkoušíte s nějakým mladým orchestrem. Máte s ním podstatně více zkoušek než s velkým profesionálním tělesem a radujete se z toho jejich růstu. Jak jsou při každé další zkoušce lepší a lepší. Jenomže ve studiu se vám občas stává, že přijdou ti chlapíci za sklem a řeknou: „Ne, už je to dobré“. Přitom vy byste se chtěli ještě zlepšit a víte velmi přesně, jak na to. To mě dokáže hodně vytočit a znechutit.
Je to jen další příklad komunikace při dělání hudby. A je pro výsledek velmi důležitá. Nejvíc si cením, když ta spolupráce je tvůrčí a já se mohu spolehnout na jejich uši. Na ucho hudebního režiséra a zvukaře. A třeba i na to, že mi řeknou po patnáctém tejku: „Už toho nechte. My si tady za sklem myslíme, že už to nebude lepší. Poslechněte si radši ten tejk číslo dvě.“ Chce to nalézt v sobě určitou pokoru, protože taková věta vás může nejdřív hodně nadzdvihnout. Ale když pak sedíte v křesle a posloucháte to a dáte jim za pravdu, tak aspoň máte pocit, že se můžete na někoho spolehnout.
Celková krize kultury zvlášť bolestně zasahuje i klasickou hudbu. V které oblasti je to podle vás nejcitelnější? Nepochybně v opeře. Je to nejnákladnější forma hudebního divadla, a tak jsou zde finanční restrikce pociťovány nejbolestněji. Navíc je v opeře trend posledních dekád přesně opačný. Opera se vizualizuje, stává se stále větší a nákladnější pastvou pro oči. Pro operní společnosti je stále těžší udržet produkci a ještě být přitom úspěšní. Musíme hledat nové cesty, jak se sami uživit. S PKF se například snažíme hledat stále nové podporovatele. Musíme se zatraceně snažit, máme-li fungovat jako významný reprezentant české kultury, nejen v koncertním sále, ale i v nahrávacím studiu. PKF je také reprezentantem svého města na koncertních turné. V USA nebo v Číně vystupujeme jako významní ambasadoři a advokáti české kultury. A musím bohužel konstatovat, že přesto, že PKF si přitom počíná vysoce úspěšně, je to činnost, která je z ekonomického hlediska stále obtížnější.
