V lednu vydal německo-český Ensemble Berlin-Prag u firmy Supraphon dvojalbum cyklu šesti Sonát ZWV 181 Jana Dismase Zelenky. Soubor, který tvoří hráči Berlínské filharmonie a renomovaní čeští interpreti, svou nahrávku realizoval ve špičkovém berlínském studiu Teldex v obsazení: Vilém Veverka a Dominik Wollenweber – hoboje, Mor Biron – fagot, Barbara Maria Willi – cembalo, Ulrich Wolff – kontrabas a violon; hostem byl Jakub Černohorský – housle. O jejich přístupu k interpretaci staré hudby, o vzniku nahrávky, Zelenkově hudbě a producentství jsem si v prosinci minulého roku v Praze povídala s hobojistou Vilémem Veverkou.
Přístupů k interpretaci staré hudby je několik. Po které cestě se vydal Ensemble Berlin-Prag? Ptáte-li se na přístup k hudbě, obecně se domnívám, že ten musí být absolutní – ať už je to hudba stará, nebo současná. Všechno to, co si pod tím dokážete představit, co vás intuitivně napadne jako první, je správně. Nemůžu rozlišovat, že nějak přistupuji k hudbě staré a jinak k hudbě soudobé – myslím, že ten přístup je jeden: tedy vytěžit z toho hudebního textu maximum a rozvinout skrze to schopnost to maximum předat dále.
Bez ohledu na to, že hrajete na novodobé nástroje? Nástroj je jen subjekt, prostředek k tomu. Cesta k vrcholu může vést severní stěnou, normální cestou, nebo po západním žebru – a vždycky jdete k tomu vrcholu. Hudební nástroj je jenom prostředek nebo metoda, jakou zvolíte, ale rozhodně bych dnes nerozlišoval, zda nástroje dobové, nebo novodobé. Domnívám se, že dnes jsme už dále, než jsme byli okolo roku 2000, kdy převažoval pohled – to jedno je správné a ti druzí s moderními nástroji v ruce zůstanou svým způsobem „na půl cesty“… Je to, jako když chcete zrekonstruovat dobytí jižního pólu s tím identickým vybavením, jak se to odehrálo. Dokonce ta rekonstrukce proběhla zkušebně v Grónsku a ti lidé tam trpěli. Je to určitě zajímavé, ale nebudeme přece zpochybňovat, že výstup Reinholda Messnera, který se v roce 1978 vydal s Peterem Habelerem k vrcholu Everestu, a měli pochopitelně tehdy to nejmodernější vybavení, byl méně autentický, než byl výstup Edmunda Hillaryho v roce 1953 nebo lidí, co se o ten prvovýstup pokoušeli mezi dvěma válkami. To bychom potom všichni hledali jen nějakou formu autenticity. Myslím, že v hudbě to takto nefunguje. A vůbec tím nechci říct, že ten druhý přístup usilující o tzv. autentickou provozovací praxi, je špatný. Jde o dva různé přístupy, které s kvalitou a interpretací textu nemají nic společného. Můžete namalovat obraz štětcem, ale i rukama – je to jen jiná technika – a obojí může mít svoji hodnotu.
Co vás vedlo k tomu, že jste tedy zvolili pro interpretaci právě nástroje moderní? My jsme se rozhodli pro tento prostředek, neboť jsme o něm byli přesvědčenější. Paradoxně na ten moderní nástroj docílíme z našeho pohledu větší autenticity – ve smyslu nekompromisnosti. Zároveň v naší formaci Ensemblu Berlin-Prag má každý člen opakovanou hráčskou zkušenost s barokním nástrojem. Reinhard Goebel, který byl supervizorem projektu a dal tak celé vizi poslední „face lift“, vůbec neřešil, jestli nástroj historický, nebo moderní. Ale řekl doslova: „Vytvořte tu nahrávku konečně tak, aby už to nikdy po vás nebylo nutné znovu nahrávat.“ A tím vlastně definoval podstatu věci. Tehdy jsem si uvědomil: tak toto je náš záměr – on ho jen lépe za nás verbalizoval. O to nám šlo. A nesouvisí to s nějakou arogancí, nabubřelostí – to je ta touha, to je ten absolutní přístup, o kterém jsem už hovořil.
Založení vašeho souboru Ensemble Berlin-Prag bylo spojeno právě s provedením cyklu šesti sonát Jana Dismase Zelenky. Jak vznikla myšlenka vytvořit mezinárodní soubor a uvést tyto Zelenkovy mimořádné komorní sonáty? Ta myšlenka tu byla latentně přítomna po dlouhý čas, od konce mého studia v Berlíně, tedy od roku 2006, a bylo jasné, že jednoho dne přijde ten pravý moment zabývat se jí fakticky a poté ji posunout na koncertní pódium. V roce 2011 jsme se sešli s Dominikem Wollenweberem a Morem Bironem v Praze u příležitosti koncertu Berlínské filharmonie a rozhodli se ji uvést do života. První koncerty jsme měli v roce 2013, vystoupili jsme na festivalech Concentus Moraviae a Janáčkův Máj, kdy jsme ve dvou dnech po sobě provedli všech šest sonát. To byl unikát, který už zřejmě nikdo nepřekoná, kdybych to řekl s nadsázkou. Od toho momentu jsme pokračovali pomalými kroky a směřovali k tomu, že bychom celý cyklus rozhodně chtěli nahrát. Jedním z těch vrcholů naší společné cesty je ta nahrávka. Dopřáli jsme si čas, byly to čtyři roky příprav.
V létě roku 2017 jste tento cyklus sonát v Berlíně nahrávali. Jak probíhala příprava na nahrávání a nahrávání samotné? Svým způsobem můžeme za přípravu na nahrávání považovat celý ten čas předtím. Ve finále – tedy přibližně rok a půl předtím, jsme se pak snažili o větší frekvenci koncertů či zkoušek. Intenzivněji jsme zkoušeli v Baden-Badenu, opakovaně pak také pochopitelně v Berlíně, kde zkoušíme primárně. Následovala ona zásadní fáze s Reinhardem Goebelem, který se nám věnoval. A potom ve studiu Teldex to byl také proces. S každou sonátou jsme ve studiu strávili celý den, dopřáli jsme si ten luxus nahrávat šest dní. I tam ještě probíhalo určité hledání, byť ten základ máte už ukotvený. Ale takto si můžete vyzkoušet více interpretačních variant a vybrat si tu pravou, v daný moment optimální. Jak řekl Dominik Wollenweber, nic jsme si ve studiu nedarovali.
Je to pak otázka volby, intuice, konsensu? Konsensu určitě, ale také kondice. Když máte pět takto vyhraněných osobností, pak je hledání konsensu také svého druhu proces. Bylo to vše velmi intenzivní, až takřka na hranicích našich možností. Dotkli jsme se určitého maxima naší kapacity mentální a fyzické. Následně myslím nikdo z nás dlouho neměl potřebu vzít nástroj do ruky.
Co je pro vás nejdůležitější při studiu skladeb? Proces identifikace. Identifikace s hudbou je jeden z nejzásadnějších procesů. V momentě, kdy někdo pochybuje, neměl by myslím vůbec na pódium jít. Buď jsem schopen se s tím textem identifikovat, pak můžu být interpret, nebo ne, a pak jen reprodukuji. Kdybych to měl rozvést, zdaleka ne každý, kdo se zabývá hudbou, je skutečným interpretem. Mnohdy jsme svědky zručného hraní krásných not. Ale to přeci ještě ani zdaleka není interpretace. Na druhou stranu, abychom zůstali u tématu, právě Reinhard Goebel je bez nadsázky génius. Souvisí to jistě i s tím, jak je vybaven, co se vzdělání a povědomí o hudbě týká.
Říkává se – mnoho povolaných, málo vyvolených. Mám pocit, že v dnešním světě mnohdy o interpretaci na prvním místě nejde. Ať se to někomu líbí, nebo ne, byznys je v popředí všeho. Můžeme mluvit o souboru schopností či disciplín, který je nutno nějak zvládnout, aby posléze bylo možné bavit se alespoň o interpretaci. Ten pocit jsem si dobře uvědomil, když jsem v listopadu stál na pódiu vedle Alexandera Liebreicha a Filharmonie Brno. Společně jsme se zabývali intenzivně textem Bernda Aloise Zimmermanna, jeho Koncertem pro hoboj a malý orchestr. Měl jsem pocit, že v ten moment se dotýkáme interpretace. To vše je součástí interpreta. Osobně nechci snižovat ničí snažení, neberte mé vyjádření tak, že jsem povýšený. Člověk se však ptá – hledá, kde je ve hře toho kterého interpreta nějaký vývoj, názor, autentický pohled na věc? Jednoduše řečeno, bere se více či méně automaticky, že každý, kdo stojí na pódiu, je interpret. Na reprodukci, která je chybně zaměňována za interpretaci, je pak pohlíženo jako na cosi, v čem tkví pokora. Pokora je ale něco jiného – je to také schopnost dostat z konkrétního textu to, co v něm je, napojit se na toho skladatele, přemýšlet o tom do hloubky partitury…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 2/2018 (koupit)
