Roku 1879 začal Erik Satie studovat klavír na konzervatoři. Ze školy je po třech letech pro své studijní výsledky „nadaný, ale pohodlný“, „nejlenivější student školy“ vyloučen. O rok později se stává posluchačem harmonie ve třídě Antoina Taudou. Roku 1885 se znovu pokouší o studium klavírní hry u Georgese Mathiase, ale za rok svá studia končí a pod vlivem přítele básníka Contamine de Latour se přihlásil jako dobrovolník do armádní služby. Po půl roce nato však onemocněl zápalem průdušek a byl z vojenské služby propuštěn.
Mezitím se Satieho otec začal věnovat vydavatelské činnosti a o něco později publikoval skladby svého syna v edici La Musique des familles. Svou první kompozici Allegro pro klavír napsal Satie roku 1884. Jeho tehdejší styl lze označit za salónní hudbu, po způsobu své nevlastní matky klavíristky a skladatelky Eugénie Barnetche, se kterou se Satieho otec oženil v roce 1878. Zabývá se mysticismem, studuje gotické umění a stává se známým jako „Monsieur le Pauvre“. Tak je nazvána i jeho mše Messe de Pauvre (1893-5) pro sbor a varhany nebo klavír, napsaná pro obřady církve „Église Métropolitaine d'Art Jésus Conducteur“, existující v letech 1893- -1908, kterou Erik Satie založil, byl jejím nejvyšším představeným a zároveň jediným členem. Tato skladba nebyla za Satieho života provedena.
V následujících letech Satie výrazně mění způsob života. Styk s umělci, básníky a malíři mu umožnil objevit jiný svět. Rudolfu Salisovi byl v kavárně „Chat Noir“ představen jako „Erik Satie – gymnopedik“. Tady probíhaly nekonečné diskuse o umění, které formovaly jak Satieho osobnost, tak jeho vnější vzhled. Začal se oblékat a chovat jako bohém. V důsledku zostřených vztahů s rodinou se přestěhoval na Montmartre, kde se z finančních důvodů stěhuje z podnájmu do podnájmu.
Tvůrčí období 1886-1890 je charakteristické harmonickými experimenty inspirovanými gregoriánským chorálem. Například skladby 4 Ogives (1886) nebo Sarabandes (1887) pro klavír pracují s nerozvedenými septakordy a nónovými akordy, k jejichž použití Satieho patrně inspirovala Chabrierova opera Le roi malgré . Z těchto podnětů pak vznikly další skladby jako 3 Gnossiennes (1890), jež jsou prvními Satieho kompozicemi napsanými bez taktových čar. Poprvé se v nich objevují textové vsuvky. Pokyny jako „otevřete hlavu“, „starostlivě se poraďte“ apod. nic k hudbě nepřidávají, ani jí neubírají na jejím vnitřním výrazu. Najdeme v nich nejtypičtější rysy tehdejšího Satieho stylu: tvrdošíjně se opakující melodické fráze, modální kadence, základní rytmus plynoucí až do konce, použití gregoriánských a exotických modů. Satie tak zvolna proniká do světa uvolněné tonality. První z Trois Gymnopédies (1888) pro klavír vydal ještě ve vydavatelství svého otce. Zvláštní příchuť těchto miniatur je výsledkem souhry tonalit melodie, akordického doprovodu a basové linie. Zatímco pravidelně pulsující basové tóny jsou jakoby „nesprávnými“ základními tóny harmonie ozývající se ve středním rejstříku, melodie plyne ve vlastním melodickém prostředí, které tak ještě více vypointuje celý kontext. Název skladby je enigmatický, doslovný překlad z řečtiny zní „nahé děti“. Možná, že tím chtěl Satie naznačit vznešenou linii arabesky nahých chlapců, tancujících pod ranním řeckým nebem.
Roku 1889 se pravděpodobně poprvé setkal s Claudem Debussym. Religiózní zájmy přivedly Satieho na počátku devadesátých let 19. století k mystickému uměleckému hnutí Rose + Croix s vůdčí osobností Joséphin Péladan. Satie se stal oficiálním skladatelem tohoto hnutí. V jedné z přednášek říká: „V té době jsem psal Le Fils des étoiles a vysvětloval jsem Debussymu, že Francouz se má osvobodit od wagnerovské výstřednosti, která nemůže být žádným řešením pro naše národní úsilí. Poukázal jsem i na to, že v podstatě nejsem antiwagnerovec, ale že jednoduše máme tvořit svou vlastní hudbu… Proč bychom nemohli používat prostředky, které proslavil Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec a jiní? Proč bychom nemohli tyto prostředky uplatnit v hudbě? Není nic jednoduššího.“
Po nedorozumění se Salisem opustil Satie „Černou kočku“ a stal se klavíristou v Auberge du Clou. Jeho přátelství s Debussym se i nadále rozvíjí a začíná být znám v uměleckých kruzích. Rozchodem s hnutím Rose + Croix v roce 1892 demonstroval svou úplnou uměleckou nezávislost. V roce 1893 se seznámil s Mauricem Ravelem, jehož první skladba La ballade de la reine morte d'aimer prozrazuje Satieho vliv. Téhož roku píše skladbu sestávající z tématu v basu (která kromě chybějícího gis/as obsahuje celou dvanáctitónovou chromatickou stupnici) a jejích dvou harmonizací (respektive kontrapunktů) v inverzním vztahu. Satie tuto skladbu nazval Vexations (Soužení) a připojil k ní autorskou poznámku: „Před 840-násobným opakováním tohoto motivu je dobře se nato dopředu v největší tichosti a vážné nehybnosti připravit.“
Lakonická Satieho poznámka, bez ohledu nato, co si pod ní Satie ve skutečnosti představoval, mění úhel pohledu na tuto stručnou skladbu a posouvá ji do roviny uměleckého konceptu, který našel svoji živnou půdu až v době od vzniku Vexations vzdálené několik desítek let. Od doby premiéry v roce 1963 (za realizací stál John Cage) se o kompletní uvedení, které může v závislosti na individuálním výkladu tempa Trés lent trvat od 14 do 24 hodin, pokoušeli různí Satiemu oddaní hudebníci, ale pouze několik pokusů se realizovalo v plném rozsahu.
Následující léta sebou přinesla konec jeho bohémské periody. Skromné rodinné dědictví se vyčerpalo vydavatelskými aktivitami a štědrostí vůči bohémským přátelům. Opět byl chudý. Koupil si dvanáct stejných sametových obleků, ostříhal si dlouhé vlasy, zbavil se svých bohémských příkras a navrátil se k image váženého gentlemana. Na hlavu si nasadil tvrdý klobouk, okolo krku škrobený límec a do ruky neodmyslitelný deštník.
Roku 1897 se jeho hudba stává rytmicky a texturálně flexibilnější, rozvíjí opakování na širší bázi například PiÉces froides pro klavír. Za rok nato se Satie definitivně přestěhoval z Montmartru do Arcueil-Cachan, kde žil až do smrti. Začal si vydělávat jako kavárenský klavírista a denně chodil několik kilometrů pěšky do Paříže a zpět.
Léta 1898-1904 signalizují hledání nové tendence ve snaze vyhnout se Debussyho vlivu, například ve skladbě The Dreamy Fish (1901) pro klavír. Psal kabaretní písně a plánoval divadelní projekty, například pantomima/balet pro klavír nazvaná Jack-in-the-Box (1899).
Trois Morceaux en forme de poire (Tři kusy ve formě hrušky) z let 1890-1903 pro klavír na čtyři ruce vznikly jako odpověď na Debussyho přátelské doporučení, aby Satie trochu více položil důraz na „rozvinutí svého smyslu pro formu“. Skladba je určitým shrnutím Satieho předešlých kompozičních snažení a odrazovým můstkem k další periodě, kterou poznamenalo studium kontrapunktu na Schola Cantorum. Satie „kusy“ ukázal Debussymu a později to komentoval těmito slovy:
„Přinesl jsem je ukázat Debussymu, který se zeptal: ťProč takový název?Ť Proč? Jednoduše proto, drahý příteli, že není možné kritizovat moje kusy ve tvaru hrušky. Pokud jsou ve tvaru hrušky, nelze o nich říci, že jsou beztvaré.“
Jakkoliv toto dílo Satie popsal v Historii mého života jako „významný obrat“, bylo spíše shrnutím jeho dosavadních tvůrčích snah a dále se jím nezabýval. Ve svých čtyřiceti letech se navzdory Debussyho přesvědčování začal znovu věnovat studiu na Schola Cantorum (1905-8). Učiteli analýzy, formy, kontrapunktu, fugy, sonátové formy a instrumentace mu byli Vincent d'Indy a Albert Roussel, kteří také roku 1908 podepsali Satieho diplom. Z období 1905 – 1912 pochází mnoho skladeb, ovlivněných studiem. Satie vytváří „moderní fugu“ kulminující ve skladbě En habit de cheval (1911) pro klavír na čtyři ruce, respektive orchestr. Píše mnoho chorálů, fug, menuetů prozrazujících jeho celoživotní fascinaci taneční hudbou. Vzrůstající síla linearity například ve skladbě Apercus désagréables (1908-12) pro klavír na čtyři ruce, ukazuje snahu o sloučení kontrapunktických vědomostí s vlastním osobním stylem.
Začátek roku 1911 znamenal v Satieho uměleckém životě zlom. Seznámil se se Stravinským a Ďagilevem. Ravel uvedl na koncertu Société Musicale Indépendante jeho skladby (druhou ze Saraband , preludium Le fils des étoiles (1891) pro flétny a harfy a třetí z Gymnopédií ). Podle vlastních slov byl Satie zmaten nadšenou reakcí mladých hudebníků. Konečně se dočkal ocenění své práce. Za dva měsíce nato dirigioval Debussy Satieho Gymnopédies ve vlastní instrumentaci a sám byl překvapen jejich úspěchem. Následují další provedení, v tisku se objevují první články, zdvihá se vlna zájmu o Satieho tvorbu, zejména mezi mladými hudebníky a důsledkem toho je i zvýšený zájem vydavatelů. Na vydání svých starších kompozic reaguje Satie vytvořením celého cyklu „humoristických“ klavírních skladeb například Trois veritables préludes flasques pour un chien (1912) pro klavír, nesoucích excentrické názvy a obsahujících bizarní komentář pro potěšení interpretů. Publikuje ironické články a kritiky. Ricardo Vies, se kterým se Satie díky Ravelovi seznámil už v roce 1900, se od roku 1913 stal jedním z jeho nejvěrnějších interpretů a dva roky nato společně s autorem hrál jeho skladbu Trois morceaux en forme de poire v přítomnosti mladého Cocteaua. Ten se zasloužil o Satieho hvězdný nástup ke slávě v době po první světové válce. Cocteau vycítil genialitu Satieho osobnosti a využil svých kontaktů ve vysokých kruzích. Vybavil mu objednávky, přesvědčil virtuózní interprety (jako Jean Wiener), psal a přednášel o jeho hudbě, uváděl koncerty. Posunul ho dále do centra zájmu a podnítil vývoj jeho divadelní kariéry.
Klavírní skladba Sports et divertissements z roku 1914, publikovaná v luxusním vydání jako faksimile s ilustracemi Charlese Martina, je kolekcí dvaceti krátkých miniatur s velmi excentrickými poznámkami. Téhož roku píše Satie pro Cocteauovu produkci Shakespearova Snu noci svatojánské Cinq grimaces pro orchestr.
Od roku 1916 plánuje Satie balet Parade . Ten otevřel vrcholnou periodu Ďagilevova souboru. Byl výsledkem spolupráce čtyř umělců, z nichž každý byl svým způsobem a ve svém oboru géniem a novátorem. Libreto k baletu napsal Jean Cocteau a poprvé zde francouzskému publiku otevřel svět music-hallů. Výpravu a kostýmy navrhl Pablo Picasso a tímto svým prvním vstupem na scénu úplně rozvrátil všechnu dosavadní tradici a estetiku výtvarníkovy práce na divadle. Choreografii vytvořil Massine a dokázal v ní realističností a určitým groteskním expresionismem transformovat dřívějšího ducha Ruského baletu. Hudbu napsal Erik Satie. Partitura baletu vyniká na první pohled jednoduchostí a prostou, ale dokonalou architekturou. Parade je originální zvláště po melodické stránce. Témata nejsou ani v dur ani v moll, nejsou ani tonální, ani bitonální a lze je stejně dobře chápat jako třídobé nebo čtyřdobé, najdeme tu mimo jiné ohlasy jazzu a music-hallů. Satie zde kromě jiného využil podněty „estetiky bruitismu“ (z francouzského slova le bruit = šum, hluk, šramot) a uplatnil tu zvuky dynam, motorů, sirén, psacího stroje atd., aby „upřesnil atmosféru postav“. Satie jistě dobře věděl, že „estetika bruitismu“ nemohla zcela nahradit zaužívané kompoziční principy, pouze je obohatila o jednu novou složku hudby. Premiéra se uskutečnila v květnu roku 1917 a vyvolala skandál. I Debussy vyslovil na adresu baletu svůj negativní názor, což vedlo ke konci přátelství se Satiem, které se udobřilo krátce před Debussyho smrtí v roce 1918. Satie na nepřátelskou kritiku reagoval urážlivou pohlednicí na adresu kritika, za kterou byl zažalován a odsouzen za urážku na cti pokutou a osmidenním vězením. Díky intervenci z vyšších kruhů byl vazby zproštěn. Všechny tyto skandály přitáhly k Satiemu skupinu mladých skladatelů sdružených nejprve ve skupině „Les Nouveaux Jeunes“, ze které po Satieho odchodu vznikla v roce 1920 slavná pařížská šestka „Les six“ (název pochází od novináře Henri Colleta).
První neoklasicistní vlaštovkou byla skladba Sonatine bureaucratique (1917) pro klavír, postavená na Clementiho Sonatině in C. Na tu navazuje mistrovské dílo Socrates (1918), jež vzniklo na text překladu Platónových Dialogů (překlad Victora Cousina byl Satiem drasticky seškrtán). Kompozice byla reakcí na smrt přítele Debussyho, jíž byl Satie zdrcen. Skladba je psána pro nevelký orchestr složený ze smyčců, tympánů, harfy, dechových nástrojů a vokálního partu. Autor sám ji označil jako „symfonické drama“, což pro něj znamená pravý opak „dramatické symfonie“. Jde tu o opravdové drama, podřízené zákonitostem ryze hudebním. Z celého díla vyzařuje zvláštní, hieratický klid. Socrates je Satieho nejabstraktnější dílo a zároveň i nejosobitější výpověď. Vložil do ní všechny své naděje do budoucna. Jeho touhou bylo vytvořit hudbu, která by byla „bílá a čirá jako antika“. V Socratovi nabyly střídmé prostředky mimořádné koncentrace a rovnováhy, jež jsou zdrojem čistoty a pokoje. Již po neveřejné premiéře roku 1919 se o něm pochvalně vyjadřoval Igor Stravinský: „Francouzská hudba je Bizet, Chabrier a Satie.“
Nejenom hudbou, ale i námětem, je Satieho Socrates prvním velkým hudebním činem neoklasicismu v uměleckém životě Paříže. Roku 1920 se uskutečnily dva festivaly Satieho hudby. Během jednoho z nich byl veřejně proveden i Socrates. Další ze skladeb věnovaných Debussyho památce a jejich třicetiletému přátelství byly Quatre petites mélodies na verše Cocteaua, Radigueta a Lamartina. V jednom z listů bratrovi Satie píše: „Kdybych neměl Debussyho, nevím, s kým bych hovořil o věcech, přesahujících rámec běžné konverzace, s kým bych se dělil o své ubohé myšlenky, pokud se o ně s někým vůbec dělím. Umělci našich dnů se stále více stávají obchodníky a myslí jako právníci…“
V roce 1920 vzniká rovněž tzv. musique d'ameublement , jejíž předzvěst najdeme už ve skladbách Tapisserie en fer forgé nebo Carrelage phonique z roku 1917. Cílem tzv. musique d'ameublement bylo chápat hudbu jako kulisu v přestávkách během koncertů. Takovou vytvořil Satie společně s Dariem Milhaudem v souvislosti s výstavou dětských kreseb a provedením komedie Maxe Jacoba. „Poprvé vám pod dohledem pánů Satieho a Milhauda a pod taktovkou pana Delgangera představujeme musique d'ameublement, která bude znít během přestávek. Prosíme vás, abyste jí nevěnovali žádnou pozornost a chovali se tak, jakoby neexistovala. Tato hudba má za cíl přispět k životu stejným způsobem jako privátní konverzace, obraz či křeslo, na kterém můžete sedět.“ (Pierre Bertin)
Naneštěstí publikum tyto instrukce přehlédlo a zůstalo během hudební produkce potichu, navzdory Satiemu, který pobíhal sem a tam a snažil se ticho rozptylovat. Tak se zrodil nový koncept hudby, která je pozadím, zvukovou kulisou, doprovodem ke každodenním lidským aktivitám. Podle tehdy módní cocteauovské estetiky tu jde o extrémní reakci proti hudbě, která se poslouchá soustředěně s hlavou v dlaních. Událost, kterou tehdy publikum pochopilo jako další ze Satieho žertů a výstředností, získala netušený dalekosáhlý význam. Satie tu předešel svou dobu. Postupů „užité hudby“ bylo brzy nato využito v hudebních doprovodech filmů, kde teprve se jim dostalo pravého uplatnění. Za několik desítek let nato píše Brian Eno svou Music for Airports a Ambient Music , mnozí umělci pracují na zvukových instalacích vztahujících se k jednotlivým typům prostředí, takzvaná environmentální hudba se stává běžným zvukovým jevem.
Vývoj Satieho politických názorů vyvrcholil roku 1921, kdy se stal členem komunistické strany. Zapletl se s hnutím Dada, zúčastnil se neúspěšného pařížského kongresu, svolaného André Bretonem a zpochybňujícího Tristana Tzaru jako vedoucího hnutí (1921). Následně předsedal veřejnému procesu, který André Bretona odsoudil.
Roku 1923 se kolem Erika Satieho ustavila nová skupina takzvaná Arcuielská škola („L'Ecole d'Arcueil“), jejímiž členy byli Henri Sauget, Henri Cliquet-Pleyel, Maxim Jacob a Roger Desormiér. Satie svým mladým přátelům radil: „Jděte samostatně. Dělejte pravý opak toho, co jsem dělal já. Nikoho neposlouchejte.“
Satieho zdraví se hlavně díky nadměrnému pití alkoholu stále zhoršovalo. Soustředil se na vytvoření hudby, která by byla nová, vkusná, pařížská. Premiéry baletů Mercure (tvůrčí tým Massin a Picasso) a Relache (výprava Picabia a filmový entr'acte od René Claira) v roce 1924, vracejících se k poetice music-hallů, byly opět skandálem.
Jeho zdraví se však dále rapidně zhoršuje kvůli cirhóze jater a zápalu plic. Těžké roky strávené v chudobě a askezi spolu s alkoholem zaplatily svou daň. 1. července 1925 Erik Satie umřel v jedné z pařížských nemocnic. Když po jeho smrti Satieho bratr, Darius Milhaud a další dva přátelé vstoupili do pokoje v Arcueil, ve kterém Erik Satie bydlel skoro třicet let, byli šokováni jeho chudobou: postel, židle a stůl, zpola prázdný šatník s 12 sametovými obleky, starý nepoužitý klavír a další drobnosti. Mimo to zde byly Satieho rukopisy a deníky datované počátkem devadesátých let 19. století a spousta dalších dokumentů. Většina z nich byla později zničena požárem, ale hudba se díky Dariu Milhaudovi zachránila.
Život Erika Satieho probíhal ve střídajících se periodách úspěchu, obdivu a slávy, střídaných s výsměchem a ústraním. Ve dvacátých letech byl znám jako „Picasso v hudbě“ a jeho balet Parade byl označován jako kubistický. Jeho poslání spočívalo v odvedení hudby od impresionismu, směrem k dalším moderním a novým směrům. Za 59 let stihl vystřídat několik církví, náboženských spolků, uměleckých hnutí a sdružení a zkomponovat řadu ojedinělých skladeb. Z originálních podnětů jeho tvorby těžili jak jeho současníci Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinský a další, tak dnešní skladatelé jako John Cage, Morton Feldmann, Christian Wolff, Steve Reich a jiní. Ve své nenápadnosti a zdánlivé jednoduchosti skrývá Satieho dílo geniální myšlenky. Jean Cocteau říká: „Jsou díla, jejichž důležitost tkví v jejich hloubce – a málo záleží na jejich kalibru. Satieho nejmenší skladba je malá jako klíčová dírka. Vše se změní, jakmile k ní přiblížíme oko.“
