Byl to výborný, ale také velmi smělý nápad, který podnítil přerod slavného muzikálu Fantom opery od Andrewa Lloyda Webbera z londýnského Her Majesty‘s a broadwayského Majestic Theatre ve Fantoma opery Petra Maláska a Libora Vaculíka ve Státní opeře Praha. Již samotný titul, známý jako nejdéle hraný muzikál od roku 1986 ve dvaceti zemích světa a proslavený filmovou adaptací Joela Schumachera na DVD z roku 2004, vyvolává touhu po autentickém divadelním zážitku. Když si ho u nás nemůžeme dopřát v originálu, který prezentuje společnost Cameron Mackintosh and The Really Useful Theatre Company, INC., s povděkem vítáme českou verzi. Šéf baletu Pavel Ďumbala projevil svou dramaturgickou prozíravost, když po úspěšném uvedení základního klasického baletního titulu, jakým je Čajkovského Labutí jezero, zařadil do repertoáru Státní opery kontrastní baletní novinku s původní hudební partiturou českého skladatele. Na realizaci inscenace se podílel orchestr Státní opery Praha pod vedením dirigentů Pavla Šnajdra a Tomáše Koutníka . Baletní představení s živým doprovodem symfonického orchestru řadí baletní soubor do interpretační kategorie, jakou diváci ve Státní opeře očekávají.
Tvůrčí tým Libor Vaculík (libretista, choreograf, režisér), Petr Malásek (hudební skladatel), Martin Černý (scénograf) a Ľudmila Várossová (kostýmní výtvarnice) má na svém kontě řadu divácky úspěšných inscenací. Zejména Libor Vaculík a Petr Malásek vždy sázejí na jistotu svého talentu a divadelní zkušenosti, která jim je neomylným rádcem. Jsou u nás vlastně jedinými tvůrci, kteří pěstují žánr baletního divadla, v němž se spojují tanec, hudba, scénografie, kostýmy a divadelní prostředky v působivý dramatický účin. V jejich pojetí nejde jen o tanec a prezentaci jeho mnohotvárných forem, ale o umělecké sdělení. Záleží jen na vkusu diváka, zda se s jejich uměleckou výpovědí ztotožní a přijme ji, někdy s výhradami a jindy s nadšením. A nebo se v procesu realizace původní tvůrčí záměr vytratí a k divákovi vůbec nedospěje.
Fantom opery ve Státní opeře Praha je prezentován jako „taneční hororová love story“, vytvořená volně na motivy novely Gastona Lerouxe. Příběh o hudebním géniovi, který se pro svou znetvořenou tvář skrývá v podzemním jezeru a katakombách pod budovou Pařížské opery, vychází z historických skutečností. Při budování základů Pařížské opery (1858) se na pozemku objevilo velké podzemní jezero, jehož vody bylo třeba ze staveniště odčerpávat a odvádět systémem podzemních kanálů. Pak přišla francouzsko-pruská válka, pád Napoleona III. a Pařížská komuna, kdy budova opery sloužila jako skladiště, nemocnice i vězení. V době Třetí republiky roku 1875 byla opera konečně otevřena a nastala doba poválečného rozkvětu kultury a umění zvaná La Belle Époque. Jenže za velkolepým vnějším leskem nejvyšších společenských vrstev se skrýval vnitřní úpadek a chudoba. Šířily se pověsti o postavách z podzemních katakomb a neobjasněných úmrtích, které dosáhly vrcholu, když do hlediště Pařížské opery spadl 20. května 1896 sedmitunový lustr a zabil vrátnou. Pařížský novinář a právník Gaston Leroux pohotově prozkoumal místo činu včetně katakomb a vodních kanálů kolem podzemního jezera, divadelní scény, jednotlivých pater celé budovy i detailů střešních ozdob. Za tři měsíce napsal svého Fantoma opery. Pojal ho jako protiklad k době společenského pozlátka, pod nímž se skrývá hrůza a neštěstí. Zdeformovaná tvář jeho Fantoma patří krásnému a ušlechtilému muži, obdařenému hudební genialitou. Síla jeho umění podmaňuje návštěvníky opery a pro mladou talentovanou dívku Christinu Daaé se stává zhmotněním jejího ideálu umělecké dokonalosti. Hlas neznámého Fantoma opery ji volá a povzbuzuje její talent jako její „Anděl hudby“. Když se s ním setká, poznává v něm milujícího muže a leká se jeho zdeformované tváře. Její vnitřní drama spočívá v neřešitelném konfliktu mezi láskou pozemskou a láskou k umění a duchovním hodnotám. Ona sama se stává ztělesněním dokonalého umění, které ji z lásky předal tajemný Fantom.
V modifikované verzi Libora Vaculíka a Petra Maláska je původní příběh z operního a baletního prostředí (prvně zfilmovaný již v roce 1925) přenesen do žánru baletu. Z ústřední postavy operní primadony Charlotty je zde ztřeštěná stárnoucí primabalerína a z Christiny Daaé, krásné a dosud neznámé členky operního corps de ballet, se nestane operní pěvkyně, ale úspěšná sólistka, představitelka hlavní role Giselle ve stejnojmenném romantickém baletu. Úryvky představení Giselle procházejí inscenací jako divadlo na divadle a tvoří pozadí dramatického příběhu. Libor Vaculík v nich používá originální choreografický text Mariuse Petipy, Jeana Coralliho a Julese Perrota, Petr Malásek cituje odpovídající hudební doprovod A. Ch. Adama z roku 1841. Původní postava Erika – tajemného Fantoma opery, ztepilého muže s vlastnostmi geniálního hudebního skladatele, ale částečně postiženou tváří zakrytou maskou, dostává v baletní verzi navíc schopnost baletního pedagoga. On učí Christinu Daaé taneční text duetu, když má zastoupit indisponovanou primabalerínu Charlottu, on je též hudebním skladatelem, který pro Christinu zkomponuje nový balet.
Taneční jazyk Libora Vaculíka je velmi bohatý, zahrnuje širokou škálu vyjadřovacích prostředků od baletní klasiky přes principy modern dance až k prvkům akrobacie. Jeho interpreti musí být tančícími herci, neboť náročný choreografický text je důsledně podložen obsahovými podtexty a zdá se, že je nad míru obtížný. Od sólistů i baletního souboru vyžaduje nejen dokonalé zvládnutí techniky, ale právě osobní přínos v tvorbě jednotlivých postav a jejich charakterů. A tak se vyznění jednotlivých scén příběhu odlišuje podle obsazení hlavních rolí, které budou alternovány celkem třikrát. V roli Christiny Daaé se střídá Zuzana Hvízdalová , čerstvá absolventka Taneční konzervatoře hl. m. Prahy, s brazilskou tanečnicí Thais Martins , mimo jiné posluchačkou Taneční akademie v německém Mannheimu u profesora Vladimíra Klose. Fantoma opery ztělesňuje Richard Hlinka , který svým temperamentním projevem a suverénně zvládnutými tanečními party silně oslovil diváky první premiéry. Fantom v provedení Jana Seitla nenabídl sice tolik vnitřní energie, zato zaujal osudovou melancholií. V neméně exponované roli Raoula de Chagny se představili Ondřej Novotný a Martin Gebauer . Také jim vytvořil Libor Vaculík taneční sekvence, v nichž musí uplatnit své herecké schopnosti a všestrannou technickou erudici. Anna Ščekaleva oživila svou roli primabaleríny Charlotty osobitým komediálním talentem a je dosud jedinou interpretkou. V inscenaci dostaly příležitost dvě osobnosti, které ve svých menších rolích nabídly nezapomenutelný zážitek: Nelly Danko , j. h., jako noblesní baletní mistryně paní Sorelliová, a Jan Kadlec , j. h., coby směšný kulisák Josef Bouquet. Pro hlavní role Christiny a Fantoma jsou ještě ohlášeni j. h. sólisté baletu pražského Národního divadla Nikola Márová a Alexandre Katsapov .
Podle koncepce Libora Vaculíka se z Fantoma, člověka s geniálním uměleckým nadáním a symbolu umělecké dokonalosti, stává v baletní verzi kouzelnický mág, který straší lidi tajuplným jednáním a neočekávanými světelnými efekty. Již od prvního zvednutí opony v prvním dějství je svět baletu prezentován v karikované verzi. Hodina baletního tréninku probíhá za falešného hudebního doprovodu, tanečnice se nepříliš ochotně podřizují pokynům své baletní pedagožky a primabalerína se chová jako cvok. Proč se vytratil jeden z původních záměrů slavné muzikálové verze, aby se diváci prostřednictvím příběhu o tajemném Fantomu opery seznámili se zákulisím divadelního světa a poznali tvrdou práci, která se skrývá za dokonalostí jevištního projevu daného uměleckého žánru? Jestliže celý svět baletu je jen k posměchu, k jakým uměleckým vrcholům vede Fantom svou Christinu? Osudový rozpor Christiny mezi láskou k muži (Raoulovi) a láskou k umění (Fantomovi) ztrácí zdůvodnění.
Libor Vaculík vyznává v programu záměr inscenátorů vytvořit představení, které zaujme i náročného „nebaletního“ diváka. Proto tedy ta baletní karikatura? Nebo snad reminiscence na nezapomenutelný úspěch baletní grotesky Fantom opery, kterou Pavel Šmok vytvořil v osmdesátých letech minulého století pro svůj Balet Praha na hudbu Oskara Nedbala? Jenže úspěch tehdejší baletní taškařice se vztahuje k jiné době a odlišnému programovému kontextu. Tehdy byla uváděna na závěr představení po mimořádně umělecky působivých a emocionálně účinných baletních opusech, jako byly Janáčkovy Listy důvěrné, Madrigaly Bohuslava Martinů nebo kvartet Z mého života Bedřicha Smetany a podobně. V nich Pavel Šmok prezentoval umění baletu v hlubokém souznění s hudebními předlohami z oblasti vážné hudby a zlehčení žánru v baletní grotesce bylo pak jen závěrečnou tečkou.
Nízká společenská prestiž českého baletu u nás vede baletní umělce k domněnce, že o svůj obor vzbudí větší zájem, budou-li sami sebe zesměšňovat a v očích veřejnosti ponižovat. Obdobně tomu je v pořadu Baletomanie, který uvádí balet Národního divadla ve Stavovském divadle. Tato inscenace Fantoma opery je však natolik dobrá, že se nemusí podbízet českému folkloru o baletní méněcennosti.
