Na jmennou lištu na přední straně cembala bývá zvykem uvádět jméno jeho stavitele a místo, kde nástroj vznikl. Setkáte-li se zde s nápisem «František Vyhnálek, Hovorčovice», můžete si být jistí, že se jedná o kvalitní nástroj, který v sobě nese veškerou dovednost, pracovitost, trpělivost a laskavost svého stavitele. Hovorčovická dílna Františka Vyhnálka letos oslaví dvacet let svého trvání, během nichž opustilo její práh více než sto nástrojů. Jelikož se předtím u nás ve dvacátém století cembala soustavně nikdy nestavěla, znamená to zároveň také výročí dvaceti let novodobé stavby cembal v Čechách.
Jak známo, cembalo nemá v Čechách příliš rozsáhlou historickou tradici, srovnatelnou s Francií či Holandskem, a jeho konstrukce v době vašich začátků musela být u nás záležitostí přinejmenším okrajovou. Jak jste se ke stavbě cembal dostal?
Na začátku osmdesátých let nás oslovil Pavel Klikar, vedoucí souboru Musica Antiqua, zda bychom mu nesestavili nástroj, který potřeboval pro zahraniční koncerty souboru. Jednalo se o „stavebnici“ Boltonova cembala zakoupenou v Anglii. Tento nástroj jsme dali dohromady společně s kolegou Jiřím Vykoukalem v roce 1981. Později k němu přibyly ještě další dvě „stavebnice“, dovezené z USA pro Polskou akademii ve Varšavě. Nyní s odstupem času vidím, jak obrovský je rozdíl mezi „lepením“ nástrojů z připravených dílů stavebnice a skutečnou „stavbou“ cembal. Tomu nástroji ze stavebnice vždy něco chybí. Slepit stavebnici dokáže dost lidí, ale aby se z ní stal opravdu hudební nástroj, to už vyžaduje něco více.
Vaše původní profese nemá mnoho společného ani s provozováním hudby, ani se stavbou hudebních nástrojů?
Původně jsem vyučen na nástrojaře a tuto profesi jsem také chvíli vykonával. Můj děda byl však vyučený truhlář a také mě to táhlo vždycky ke dřevu. Dokonce jsem si zařídil malou truhlářskou dílnu, což nebyl v dobách minulých právě nejlehčí úkol. Také jsem měl vždy blízký vztah k restaurování.
V Čechách se ve dvacátém století kromě ojedinělého pokusu firmy Petrof cembala nikdy nestavěla. Kde jste získal zkušenosti se stavbou nástrojů?
V roce 1987 jsem odešel na studia do Lipska k Jürgenovi Ammerovi. Zde jsem pod jeho vedením postavil jeden jednomanuálový německý nástroj.
Situace u nás v osmdesátých letech měla do ideálních podmínek k takové práci vskutku daleko. Získat jakékoliv informace bylo v této době opravdu velmi obtížné. U nás je dochován jen velmi malý počet originálních nástrojů, tři čtyři v Muzeu hudby v Praze, jeden na Bertramce, dva na Moravě. K těmto nástrojům nás navíc stejně nechtěli pustit blíže než k provazům jako běžné návštěvníky expozice. Nebyly plány, nebylo nic. Normální cestou nešlo koupit materiál, první dřevo jsem jako ministerskou výjimku odkupoval od firmy Petrof. Z Lipska jsem si přivezl plán na cembalo Eisenach, což je anonymní nástroj z roku 1715. Jako jeden z prvních plánů dovezla paní profesorka Růžičková z Ameriky plán nástroje italského typu.
Jaké byly počátky stavby vašich vlastních nástrojů, jak se tyto nástroje dostávaly na veřejnost?
Mým opusem číslo jedna bylo cembalo již zmíněného typu Eisenach pro Jaroslava Tůmu, které jsem postavil v roce 1987. Od tohoto roku také počítám „éru dílny“. Zde se jednalo již opravdu o serióznější stavbu, to všechno předtím, to bylo jen jakési koketování. Tento nástroj jsem ještě plný dojmů ze stáže postavil v rekordně krátké době, měl jsem jej slepený za měsíc. Tůmův Eisenach hrál pak „ještě teplý“ v Klementinu. Mým prvním dvoumanuálovým cembalem byl nástroj francouzského typu, který byl hotov ještě před rokem 1989 a který měl premiéru na festivalu Pražské jaro. Následoval dvoumanuálový nástroj vlámského typu, s nímž jsme byli v roce 1989 na mezinárodní výstavě cembal v Bruggách v Belgii.
Pracujete sám, nebo máte své spolupracovníky?
Po celá léta pracuji s jedním pomocníkem, Pavlem Jouzou. V současné době s námi pracuje i můj syn Martin. Cembalo je nástroj poměrně velký a už pro jeho sundání z nohou jsou potřeba dva lidé. Dále spolupracuji s malířkou a pozlacovačkou, i když pokud je potřeba, pozlatím rám i sám. To jsem dělal při své nedávné návštěvě Japonska, kam samozřejmě nebylo možné vézt celý tým lidí. Dále spolupracujeme s Filipem Dvořákem, který je výborným aktivním cembalistou a dodává našim nástrojům poslední hudební tečku.
Je podobně jako u klavírů možná také sériová výroba cembal?
Sériová výroba cembal určitě přichází v úvahu, cembala tímto způsobem produkovaly například firmy Sassman či Merzendorf. Pokud však vím, teď v těchto firmách pracují opět tak dva lidé a snaží se vše vrátit tam, kde to bylo. To neznamená, že by se manufakturou vyráběly naprosto nefunkční nástroje. Ztrácíte tím však nad vyrobeným nástrojem kontrolu. Já osobně mám radost, mohu-li nástroje dodělávat. Opravuji-li pak takový nástroj, vím o všech jeho detailech, nejsem ničím zaskočen.
Mezi staviteli cembal lze rozlišit dva extrémy. Jedni se snaží postavit cembalo do nejmenších detailů věrné originálnímu historickému nástroji, druzí se snaží nástroj „vylepšit“ nejrůznějšími vynálezy. Jak je tomu ve vašem případě?
V zásadě vycházím z originálu, tak ze šedesáti až devadesáti procent. Zbytek dotvářím tak, aby nástroj odpovídal dnešním požadavkům. K tomu dochází zejména v případech, kdy není konstrukce originálního nástroje zcela nejšťastnější. Je důležité si uvědomit, že ne každý originální nástroj je ideální, že může mít své slabosti, které se projeví během života nástroje. My máme tu výhodu, že vidíme, jak takový nástroj vypadá třeba za tři sta let, a můžeme těmto slabostem předejít. Já se snažím vylepšit především to, co se týká kvality zvuku a klaviatury, aby byla „dobrá na omak“. Takovéto zlepšování, to je nekonečná práce…
Materiál na stavbu cembal si připravujete a vybíráte sám, nebo tuto fázi přenecháváte někomu jinému?
Přípravu materiálu, výběr dřeva, to všechno si dělám sám, protože to jsou naprosto základní věci. Také už jsem jezdil celou zimu po Šumavě, abych vybral to správné rezonanční dřevo. (Na Šumavu pro dřevo jezdili už všichni vídenští stavitelé klavírů v 18. století – pozn. aut.)
A jak je to s trsátky, mnozí stavitelé dnes místo umělé hmoty začali používat opět ptačí brky?
Kolem toho bylo hodně řečí, že trsátka z ptačích brků nevydrží tolik co trsátka z plastu. My s nimi však máme dobrou zkušenost, když se občas namažou olejem, je to bez problému. A ve zvuku i v úhozu je to opravdu velký rozdíl.
Vaše nástroje jsou mezi našimi i zahraničními cembalisty proslulé především svým ušlechtilým, nesmírně barevně bohatým tónem a poměrně lehkým a mimořádně senzitivním úhozem, díky němuž lze na vašich nástrojích vytvářet nesčetné množství barevných, dynamických i artikulačních odstínů podobně jako u nejkvalitnějších klavírů. Prozradíte, v čem tkví toto tajemství?
Na to odpovím jednoduše. V zásadě jde o filozofii, co tomu chcete dát. Někteří lidé mají stavbu cembal jako prostředek pro živobytí. Já jsem to nikdy nedělal pro to, abych měl na chleba. U mě mnohem víc převládalo chtění udělat pěkný nástroj. To vás pak žene neustále dál. Když vznikl pěkný nástroj, těšilo mě to nesrovnatelně víc než výdělek. Peníze nejsou to hlavní, ostatně jsem je stejně použil na nákup materiálu. Také jsem měl svým způsobem štěstí na lidi, kteří také „chtějí“ a nechodí sem jenom jako do práce.
Vaše nástroje často uhranou posluchače doslova na první pohled. Kdo je autorem výtvarné výzdoby vašich nástrojů, jedná se o přesné kopie, či o volnou tvorbu?
Spolupracuji se dvěma výtvarníky, Michalem Tomkem a Mílou Poupětovou. Výtvarné zpracování jednotlivých modelů se snažíme zachovat v dobovém duchu, nicméně se originály v této oblasti pouze volně inspirujeme.
Je známo, že se neomezujete na pár nejběžnějších typů nástrojů, ale naopak svůj „repertoár“ neustále rozšiřujete. Jaké různé nástroje nyní stavíte?
Celkem stavíme kolem dvaceti modelů, od spinetů po dvoumanuálová cembala. Jednotlivé typy nástrojů mají pokaždé svá období, protože hráči při nedostatku zkušenosti chtějí vždy to, co vidí u jiných hráčů. Takže jsme tu měli období Eisenachů, období vlámské, francouzské, sem tam do toho nějaký ten Ital… Konkrétně se jedná o pentagonální spinet, italský a anglický virginal, francouzský spinet, dva modely italských nástrojů, větší a menší, cembalo typu Eisenach, jednomanuálové a dvoumanuálové francouzské cembalo, jednomanuálové a dvoumanuálové vlámské cembalo, a sice podle Andrease Ruckerse anebo Johannese Ruckerse, v nabídce je i možnost velkého německého nástroje. Nyní jsme jeden takový dokončili, konkrétně kopii podle J. H. Gräbnera z roku 1722, jehož originál stojí na Bertramce a moje kopie byla určena na JAMU Brno do třídy Barbary Marie Willi.
Máte mezi historickými typy nástrojů, národními školami, staviteli, nějakou osobní preferenci?
Určitě, hotová věc, Ruckers 1624. Ruckersové sami museli postavit hodně nástrojů a moc dobře věděli, co dělají. Navíc je tento nástroj ideální pro život cembalisty. Má dva manuály, ale přitom je lehký na stěhování; co se týká repertoáru, je univerzální. Opravdu pěkný nástroj.
Věnujete se také restaurování a opravám starších nástrojů?
Restaurování se věnuji v míře, kterou dovoluje u nás dochovaných počet nástrojů. Zatím jsem restauroval dva klavichordy, skříňové cembalo, sestavil jsem do hracího stavu hammerklavier Waltera.
Kolik nástrojů ročně opouští vaši dílnu?
To lze takto jen těžko říci, protože některé období může být spíše přípravnou fází, po níž následuje období produkční, v němž se už jenom dodělávají předešlé nástroje. Ale přibližně tak pět až deset nástrojů ročně.
Kolik hodin trvá váš pracovní den?
Scházíme se v půl osmé ráno a pracujeme přibližně do sedmi večer, ale někdy v dílně zůstávám třeba do půlnoci. Dříve jsem strávil v dílně ještě více času, do půlnoci, do rána, nic jiného pro mě tehdy neexistovalo. Mám za to, že právě to je klíčové období pro mnoho oborů, že ten čas intenzivní práce ze začátku se už později nikdy nenažene.
Nástroje z vaší dílny dnes vlastní nejen značný počet domácích institucí (mezi jinými například JAMU v Brně, Olomoucká univerzita, konzervatoře v Praze, Teplicích, Plzni, Ostravě, GJN v Praze, Plzeňský rozhlas), ale řadu vašich nástrojů najdeme také v zahraničí.
Nástroje vlastní například bratislavská konzervatoř i VŠMU, budapešťská hudební akademie a státní opera, litevská filharmonie, dále řada soukromých majitelů v Maďarsku, Německu, Francii, Rakousku, Polsku. Dva nástroje putovaly také do Japonska, čtyři do Ameriky.
S nástrojem, který stavíte, strávíte dlouhý čas, věnujete mu obrovskou péči, postupně jej přivádíte na svět. Ve chvíli, kdy cembalo začíná „hudební život“, se tak již děje mimo vaši dílnu. Máte pak ještě možnost slyšet své nástroje a radovat se z jejich podoby i tónu?
Poslouchám-li cembalo, snažím se zvuk vnímat jinak, než hráči či běžní posluchači. Nedávno jsem měl při natáčení příležitost vidět i slyšet celkem sedm nástrojů z naší dílny vedle sebe. Jednalo se o sedm nástrojů různých typů, včetně onoho zmíněného „opusu jedna“. Jejich srovnání bylo i pro mě zajímavé, protože tak velmi dobře vynikly rozdíly mezi jednotlivými jednotlivými typy. Z tohoto natáčení by v létě mělo vyjít CD, které má představit rozsah činnosti naší dílny.
