Mohlo by to být téma pro numerology, pokusit se vysvětlit, proč se právě kolem roku 1810 narodilo tolik hudebníků, kteří změnili dosavadní obraz hudby – Chopin, Liszt, Mendelssohn, Schumann, Verdi, Wagner… Lze to však zdůvodnit i bez víry v předurčenost, danou jakýmisi čísly. Vyrůstali v době společenských a politických zvratů, v době poznamenané revolucemi, odklonem od pradávných pořádků a zároveň hledáním kořenů minulosti. Už tento rozpor sám o sobě před nimi otevíral nové světy a určoval charakter jejich děl. Na jedné straně intimní lyrika písně, drobných klavírních skladeb a komorních formací, na druhé straně okázalý lesk instrumentálních koncertů, symfonických básní a opery; na jedné straně něha, melancholie a sentiment, na druhé hrdý patos a revoluční bouřliváctví; zde miniatury a zátiší, jinde velkoplošná plátna; na jedné straně udivující, fyziologické hranice překračující technika hry, na druhé straně touha po poetickém vyjádření pocitů duše.
„Krásné, jasné prostory, lesk svící, nastrojená společnost, to vše zvyšuje náladu dávajícího i přijímajícího. Už se jej zmocnil démon; jako by chtěl publikum zkoušet, nejprve si s ním pohrával, pak mu dopřál slyšet něco hlubokomyslnějšího, až svým uměním každého doslova ovinul a pozdvihl a mával jím, jak se mu právě zachtělo. Takovou sílu podmanit si publikum jistě nemá s výjimkou Paganiniho žádný jiný umělec. Je těžké hovořit pouze o Lisztově umění. To už není taková či onaká klavírní hra, nýbrž výraz charakteru. K tomu, aby vládl a vítězil, mu kdysi osud nadělil místo nebezpečné zbraně laskavé umění.“ Tato slova napsal o Lisztovi Robert Schumann po jeho hostování v Drážďanech roku 1840. Liszt tehdy přijel do saského města z Prahy, kde měl šest koncertů. Pražský kritik nemohl Schumannova slova znát, dojmy obou svědků se však nápadně shodují: „Dosud se nedokážu zbavit skutečně magického účinku, jakým na mne Lisztova hra zapůsobila,“ psalo se v Praze. „Jak hluboký byl dojem z jeho dokonalé, ryze poetickým nadšením prodchnuté hry, tak velký byl také číslo od čísla se stupňující entuziasmus publika. Představme si mladého muže s bledou, avšak výraznou tváří, s dlouhými, hladce sčesanými ořechově hnědými vlasy a s vystupováním, neprojevujícím ani gestem, ani výrazem uměleckou pýchu, nýbrž svědčícím o pravé skromnosti a dobrotivosti; takový je Lisztův zjev, než usedne ke klavíru. Sotva však udeří první akord, na okolí zapomene. Když hraje, básní a nevšímá si, že svýma rukama ovládá stovky srdcí, jak se mu zlíbí. Kdo slyší Liszta poprvé, nedokáže se při jeho hře soustředit na kritiku, a to ani na pochvalnou; chtě nechtě musí sledovat vzlet jeho fantazie a duše. Nevím, zda mám na Lisztovi více obdivovat jeho ducha či prsty, umění protikladů nebo jejich vyváženost. Při ohlašování jeho koncertů jsem vedl paralelu mezi ním a Paganinim. Nyní však, protože jsem jej poznal z vlastní zkušenosti, mohu ujistit, že dojem z jeho prvního koncertu právě tím protikladem úžasné virtuozity a skromnosti, kterou nekalí ani náladovost (jež by se umělci dala odpustit), mluví v Lisztův prospěch.“
Soudy dalších současníků se neliší. Hector Berlioz hovořil o akcentech a nuancích, jakých žádný jiný klavírista není schopen. Přísné legato umožňovalo velké melodické oblouky, o Lisztově ornamentice píše, že to byly „prudce, avšak nikoli tvrdě a aniž by ztratily na harmonickém lesku, jako by mimochodem vržené svazečky not“. Obdivuhodně jisté a pravidelné byly jeho terciové pasáže a běhy ve všech polohách, ovládal neuvěřitelně rychlé staccato. Hovořilo se o elasticitě všech kloubů ruky, jiný současník měl „vždy pocit, jako by skladba teprve vznikala pod jeho prsty, jako suverénní improvizace. Přijde, usedne ke klavíru, ponořen do sebe a do svého úkolu. Přejede roztržitě rukou po klaviatuře, zkouší nástroj, laská se s ním, hladí jej nejprve něžně, aby se ujistil, že jej uprostřed jízdy nezradí a nerozpadne se mu pod rukama; pomalu se rozehřívá, nechává se strhnout, a pak bez milosti vyrazí. Už se rozjel. Následuj ho, kdo mu stačíš!“ Z dalších slov této „reportáže“ vyplývá, že publikum propukalo ve frenetické nadšení během skladby, dupalo a nedokázalo se ovládnout. O soustředění na skladbu samu tedy mohla být stěží řeč. Liszt byl hvězda, uvádějící publikum v šílenství. Roku 1848 se však život cestujícího virtuosa uzavřel. „Ta odporná nutnost virtuosního povolání – to věčné přežvykování pořád stejných věcí! Jak často jen jsem musel vyskočit na kobylu krále duchů!“ postěžoval si při vzpomínce dvacet let nato.
Začátky
Franz (Ferenc) Liszt se narodil 22. října 1811 v Raidingu (uherském Doborjánu) v tehdejším komitátu habsburské monarchie Ödenburg (Šoproň), v dnešní vinařské oblasti rakouské spolkové země Burgenlandu. Už sama geografická poloha území, patřícího každou dějinnou chvíli k jinému státu, předurčila pozdější přetahovanou, které kultuře vlastně velký hudební mistr patří. Probuzení národního vědomí v 19. století přineslo mnoho úžasného, avšak také mnoho neblahého, a tak tahanice neustaly dodnes. O Lisztově dětství je známo velmi málo a právě to málo poskytovalo široké pole nejrůznějším fantaziím. Jisté je, že otec Adam Liszt měl jako správce esterházyovských statků v Raidingu důležité postavení, že Franz byl jediným dítětem a k tomu křehkého zdraví, a že tedy pravděpodobně vyrůstal jako hýčkaný jedináček. Hudební talent se projevil brzy. V devíti letech poprvé vystoupil na veřejnosti v Ödenburgu. Podobně jako v případě Mozartově či Beethovenově, také v Adamovi Lisztovi se probudila touha uskutečnit prostřednictvím dítěte to, čeho jemu samému nebylo dopřáno. Získal svolení zaměstnavatele k uspořádání koncertu v esterházyovském paláci v Prešpurku a tak se dnešní Bratislava stala místem prvního svým způsobem profesionálního Lisztova vystoupení. Výsledkem bylo získání několika finančních podporovatelů chlapcova dalšího hudebního vzdělání. A také zpráva v listu Städtische Preßburger Zeitung z 28. 11. 1820: „Minulou neděli, 26. tohoto měsíce o poledni měl devítiletý virtuos Franz Liszt tu čest, že se mohl před početným shromážděním zdejší vysoké šlechty a mnoha přátel umění v domě urozeného hraběte Michaela Esterházyho producírovat na klavíru. Výjimečná zběhlost tohoto umělce, jakož i jeho rychlost při čtení nejtěžších kusů, když zahrál cokoli, co se mu předložilo z listu, to vše vzbudilo všeobecný obdiv a opravňuje k nádherným nadějím.“
Rozhodnut věnovat vše rozvoji synova talentu, požádal Adam Liszt o propuštění z knížecích služeb, a bylo mu vyhověno. Následovaly dva roky ve Vídni, kde byli Franzovými učiteli Carl Czerny a Antonio Salieri. V prosinci 1822 hrál v rezidenčním městě poprvé veřejně a další koncerty následovaly. Jednomu z nich byl přítomen Beethoven. Dojatě prý vystoupil k dvanáctiletému chlapci na pódium a políbil jej. Sotva už mohl jeho hru slyšet, ale okouzlení zjevem mladého virtuosa přešlo i na něj. Vídeň však byla pro dobytí světové slávy málo. „Franzovu další dráhu určilo rozhodnutí pro Paříž. Přesadilo dvanáctiletého chlapce do nového světa a z německy hovořícího Uhra udělalo ryzího Francouze, jenž se později proměnil v právě tak ryzího kosmopolitu.“ (Theodor Helm) Studovat na pařížské konzervatoři jako cizinec nemohl (a to přesto, že její ředitel Luigi Cherubini byl Ital). Učitele však v Paříži přesto našel. Jedním z nich bych Ferdinand Paër, dalším Čech Antonín Rejcha. Jaký k nim měl vztah a co si z jejich výuky odnesl, však nevíme, Liszt se o nich nikde nezmiňuje. Tak zdobí Lisztovo jméno spíše slovníková hesla jeho učitelů, než aby tomu bylo naopak.
Manko obvyklého raného vzdělávání Liszt zřejmě pociťoval celý život: „Tomu, kdo neprošel pravidelnou školou, stále něco chybí a ještě nyní často lituji, že jsem po otcově smrti promeškal čas, kdy jsem se mohl učit,“ napsal roku 1854 synovi Danielovi. Dodal, že bohužel neměl nikoho, kdo by jej v tomto smyslu vedl, mnoho času vynaložil na studium hudby a také se musel od svého dvanáctého roku starat o obživu svou i rodičů. „Podařilo se mi celkem rychle získat jakési postavení a uměleckou pověst. Jistě by bývalo bylo cennější, kdybych tehdy obohacoval svého ducha.“ Liszt byl odkázán na samostudium, ale přesto mohl s pýchou dodat, že se mu podařilo „vyznamenat se dokonce před mnohými svými kolegy, kteří nemyslí na nic jiného než na šestnáctinové noty a obvyklý způsob filistrovského života“.
Virtuos
Lisztův repertoár měl dvě stránky. Tu oslnivou tvořily jeho vlastní technicky náročné parafráze a fantazie na skladby kolegů. Parafráze, transkripce a fantazie na cizí díla byly v 19. století neobyčejně populární. Podle jednostranných hodnotících kritérií to byly skladby vycházející vstříc nižšímu vkusu publika, obdivujícímu povrchnost technické virtuozity. Lisztovy skladby tohoto druhu jsou však samostatnými kompozičními útvary. Jsou založeny na schopnosti improvizátora přetvářet daný materiál a odhalovat jeho další možnosti. Nezanedbatelný byl jejich propagační efekt. Ač ve změněné podobě, seznamovaly publikum s dobovým operním repertoárem, se symfoniemi, symfonickými básněmi, písněmi a podobně. Liszt byl také jedním z prvních, kdo se snažil o jakousi programovou jednotu. Z jeho koncertů postupně vymizela účast dalších umělců a jeho výstupy se pak už nestřídaly s čísly umělců hostitelských zemí. Liszt tak realizoval na svou dobu neobvyklou formu sólového klavírního recitálu. Na rozdíl od tradovaného názoru hrál skladby náročné a v jeho době rozhodně ne populární. Svědectví o této druhé stránce Lisztovy pianistické osobnosti zanechal například Peter Cornelius: „Zařazovat do programu velké Beethovenovy sonáty v době, kdy tato díla ještě velká většina skutečných hudebních znalců – o tehdejších žvanilech nemluvě – považovala za vyšinuté plody pomateného mozku, k tomu bylo třeba notné dávky odvahy. Byla odvaha hrát Berlioze, o němž taková autorita jako Rossini řekl, že ten mladý muž dělá všechno možné, jen ne hudbu. Nebo předvést klasicky naladěnému pařížskému publiku koncertní skladbu od Webera, o němž Pařížané nic nevěděli. Byla potřeba odvaha i k tomu, uvádět parafráze na Tannhäusera a Lohengrina . A bylo konečně třeba odvahy i k tomu, sestoupit z trůnu všemi obdivovaného virtuosa a usilovat o vyšší duchovní cíle před očima publika, které se tak nerado nechává vytrhovat z pohodlí a které už mělo Liszta jednou provždy zařazeného.“
Liszt u nás
Zmíněný první koncert v Praze otevíral Beethovenovou Sonátou cis moll a okamžitě tak vyvrátil pověst, jaká jej předcházela. Publikum očekávalo ničitele klavírů a zázrak virtuózní techniky, a on zahájil koncert „měsíčním svitem“. Pak teprve hrál parafráze na Schubertovy písně Zastaveníčko , Ave Maria a Král duchů , předehru k Rossiniho Vilému Tellovi , Weberovo Vyzvání k tanci , parafráze na melodie z oper Puritáni , Náměsíčná , Lucia z Lammermooru , Paganiniho Campanellu , některou ze svých Uherských rapsodií . „O Lisztově technickém výkonu by měl vlastně hovořit mistr klavíru,“ psal pražský kritik. „Ale i on by mohl být uveden do rozpaků. Mohu jen upozornit na některé zvlášť nápadné stránky jeho skutečně úžasné hry. Liszt získává ze svého nástroje tak plnozvučné forte, že dokonce nahradí tutti orchestru. Kdo však věří pověstem, že ani nejsilnější nástroj jeho forte nevydrží, ten se mýlí, neboť při jeho koncertech praskla jen jediná struna, a právě v místech, kde se jeho forte rovná orchestrálnímu, nástroj statečně vydržel. Já osobně jsem neshledal, že byl Liszt forte přeháněl, hraje právě tak silně, jak je potřeba. Kdyby měl zvláštní zálibu v silné hře, jak by pak mohl utvořit piano, podobající se zvuku aiolské harfy? A kdyby byl Liszt šarlatán, pak by museli být šarlatáni i Beethoven nebo Pindaros.“ Liszt vyvrátil i pověst o tom, že mezi umělci klavíru uznává jen sám sebe. „Kdyby chtěl prezentovat jen sebe, nehrál by Chopina a Moschelese.“ Své parádní číslo Galopp chromatique připojoval jako přídavek. Pražské hostitele ovšem uvedl do rozpaků, když projevil přání poznat některou husitskou píseň. Tehdejší společnost je ještě neznala, pohotově mu však předložili dvacet let starou píseň Theodora Krova „Těšme se blahou nadějí“ (ne náhodou byla na slova Václava Hanky); tak vznikla Lisztova Hussitenlied . Roku 1840 slyšel Liszta také šestnáctiletý Bedřich Smetana. O osm let později datoval Lisztovi svůj prosebný dopis o půjčku. Přestože řada publikací tvrdí, že ji Liszt poskytl, nebylo tomu tak, učinil však něco mnohem šlechetnějšího. Splnil druhou Smetanovu prosbu a dal vytisknout jeho Šest charakteristických skladeb op. 1 .
Čechy navštívil Liszt několikrát. Pobýval v severočeských lázních a při svých cestách zemí projížděl. Jako klavírista zde vystoupil naposledy roku 1846 v Brně a v Praze a České muzeum hudby má ve své sbírce kladívkový klavír Johanna Baptista Streichera, na který Liszt toho roku hrál. O deset let později řídil na Žofíně provedení své Ostřihomské mše . „Lisztova mše zůstane dlouho předmětem debat. Názory na ni se různí, podobně jako je tomu u Wagnerových oper budoucnosti, ne-li ještě víc. Lisztova mše je veliké dílo, avšak se všemi možnými ‚kdyby‘ a ‚ale‘,“ psala pražská kritika. Především bylo málo církevní. „Právem se v hudbě pro katolické chrámy vždy zdůrazňovalo, aby vedla ducha ke zbožnosti a otevírala srdce svátosti. To se o Lisztově hudbě říci nedá, ba naopak, ona zbožnost ze srdce vyhání, naplňuje sluch příliš profánními tóny a mysl příliš profánními myšlenkami.“ Liszt je první, kdo si dovolil využít všechny prostředky moderní hudby (instrumentaci, odvážné modulace, dramatičnost atd.) pro duchovní skladbu, pravověrný stoupenec staré školy je tím ovšem raněn, píše se dále. „Jisté je, že příkrost, s jakou se vedou spory o toto dílo, a které se jistě budou opakovat ve všech katolických zemích, nejlépe dokládá jeho význam.“
(pokračování příště)
