Programní hudba
„Za posledních pětadvacet let jsme ve Vídni slyšeli téměř všechny Lisztovy symfonické básně. Všechny se drží sukně některého slavného básníka nebo malíře a nechají se jimi vláčet, protože samy mají ochrnutá křídla. Taková je jejich metoda, nedostatek schopnosti hudebního formování a velkých, v nitru zrozených a působivých idejí maskují oslnivými efekty a instinkty, tvářícími se jako geniální; takový je to styl.“ Autor tohoto soudu Eduard Hanslick byl zásadový. Pro něj byla a zůstala hudba bezpředmětným uměním, jakékoli vnášení „obsahu“ zvenčí bylo pro něj zpronevěrou. Spor o programní a absolutní hudbu byl největším estetickým sporem 19. století, za nějž jsme dnes vděčni. I díky němu máme dnes k dispozici nepřeberný repertoár orchestrální hudby. Historie vzniku Lisztových symfonických básní však mnohé z Hanslickova tvrzení vyvrací. První z nich, Tasso , byla původně dvoudílná předehra ke Goethově dramatu a instrumentoval ji dnes zapomenutý skladatel, kapelník a varhaník August Conradi, jemuž Liszt, tehdy v instrumentaci nezkušený, svá první orchestrální díla svěřoval k vypracování partitury. Také Prometheus byl původně předehrou k dramatu Johanna Gottfrieda Herdera, instrumentaci vypracoval Lisztův žák a asistent Joachim Raff. Orpheus sloužil jako předehra k výmarskému uvedení Gluckova Orfea a Eurydiky a nejinak tomu bylo s Hamletem . První Lisztovou skladbou, která vznikla samostatně jako dílo, jež mělo naplnit ideu literárně inspirované symfonické hudby, je Co slyšíme na horách podle básně Victora Huga. O kompozici podle téže Hugovy předlohy se již před Lisztem pokusil César Franck, „otcovství“ nového druhu symfonické hudby by tedy mělo náležet jemu. Franckovo dítě však bylo nedonošené a tak se stal „otcem“ symfonické básně pro dějiny hudby Liszt. Hugova epická báseň Mazeppa je základem další Lisztovy symfonické básně, učebnicového příkladu variační práce; skladba je však lisztovskými životopisci řazena k oněm slabším, „pochod je vulgární, je to plochá a povrchní hudba“ (Humphrey Searle). K symfonické básni Les Préludes byl odkaz na Lamartinovy Méditations poétiques dodán dodatečně, skladba byla hotová, když Liszt báseň nalezl: „Co jiného je náš život než preludium k písni, která začíná teprve po smrti?“ Podobné pozadí má symfonická báseň Ideály podle stejnojmenné básně Friedricha Schillera. Po Hamletovi Liszt na téměř dvacet let symfonickou báseň opustil, vrátil se k ní dílem Od kolébky ke hrobu , inspirovaným cyklem obrazů uherského malíře Mihályho Zichyho. Ke třinácti symfonickým básním je třeba připočíst také programní symfonie. Faustovská symfonie je výsledkem okouzlení Goethovým dílem, pro Lisztovu generaci typickým, souboj mezi realitou a podsvětím je také v Dantovské symfonii podle Danteho Božské komedie . Z plánované vícevěté Revoluční symfonie zbyly jen fragmenty.
Liszt byl čelným představitelem tzv. „novoněmecké školy“, která měla mnoho odpůrců. „Liszt je jen ordinérní osoba s rozcuchanými vlasy – je to snob z blázince. A píše nejodpornější hudbu ze všech,“ psalo se roku 1843 v Londýně. „O skladbách pana Liszta není mnoho co říci,“ zněl hlas z Paříže, kde bychom očekávali jen nadšení. „Jeho hudba je improvizace bez řádu a bez myšlenky.“ V Americe ještě v sedmdesátých letech 19. století tvrdili, že Lisztovy orchestrální skladby jsou „Beethovenovy symfonie hrané pozpátku“ a „urážka umění. Je to hudební prostituce, divoký a nesouvislý kravál.“ Posuzovatelé Lisztova díla naráželi na problém sporných hodnot, které Lisztovo dílo nesporně také vykazuje. Vedle skladeb, jejichž genialitu obdivujeme dodnes a jakým je například Sonáta h moll , jsou i skladby triviální, produkty „společenské povinnosti“, kterou plnil v nabitých koncertních sálech.
Dirigent
Roku 1842 se Liszt stal dvorním kapelníkem ve Výmaru. V této funkci se zasloužil o uvedení oper ve vyhnanství žijícího Wagnera, Berliozova Benvenuta Celliniho , uváděl opery Rossiniho, Mozartovy, Meyerbeerovy, Verdiho a mnoha dalších (během deseti let nastudoval přes čtyřicet oper). Na koncertech řídil vokálně-instrumentální díla Berlioze, Schumanna a dokonce Brahmse, který oficiálně náležel k „táboru“, stojícímu vůči „novoněmecké škole“ v opozici. Zatímco o Lisztovi klavíristovi není pochyb, o jeho dirigentském umění existují rozporuplné informace. Podle jedněch mu scházela základní „kapelnická“ technika a tvůrce v něm zapomínal, že má hráče vést. Nechal se unášet hudbou tak, že prý občas dokonce zapomínal udávat takt. Jiní ovšem obdivovali, jakého výrazu dokázal Liszt s orchestrem docílit při minimálním počtu zkoušek. Vytýkala se mu i dramaturgie, Liszt prý uváděl příliš mnoho „moderní hudby“ (včetně své vlastní). Když byla roku 1858 vypískána premiéra opery Lazebník z Bagdadu Petera Cornelia, ve kterou Liszt věřil, kapelnické funkce se vzdal. Ještě po dvou letech se snažil svému někdejšímu zaměstnavateli, velkovévodovi Karlu Alexandrovi, svou demisi vysvětlit: „Nedělejte to jako mnohá knížata, která zneužívají schopností svých služebníků. Co není v umělcově zájmu, nemůže být ani v zájmu jeho pána. Kdo mě chce, musí respektovat mého ducha. Co by to bylo, kdybych držel při představení taktovku, ale nevdechl jí život. Ten nezávisí na pohybu mé ruky, ale vychází z mého ducha. Každý člověk cenného ducha má své ideje. A chce-li někdo jeho předností využít, pak je to možné jedině tehdy, nechá-li jej podle jeho idejí také jednat.“
Liszt a Wagner
V kompozičně plodné výmarské periodě se rozvinulo přátelství mezi Lisztem a Wagnerem. Seznámili se roku 1841 v Paříži; Liszt už byl obdivovaná osobnost, Wagner ještě nic neznamenal. Občas se pak vídali, ale bližší vztah se nerozvinul. Wagner, jenž byl stále bez peněz, nabídl Lisztovi vydavatelská práva k Rienzimu , Holanďanovi a Tannhäuserovi za 5000 tolarů. Liszt na to nepřistoupil, také nebyl zdaleka tak bohatý, jak si Wagner myslel. Volil raději cestu podpory podobnou oné, jakou poskytl Smetanovi. Uvedl ve Výmaru Tannhäusera a Wagner mu psal: „Vy jste mou operu nejen uvedl, ale také pochopil a s nadšením přijal. K tomu je třeba se obětovat tělem i duší.“ Na Lisztův článek o této opeře Wagner reagoval: „Chtěls lidem popsat mou operu a místo toho jsi sám stvořil skutečné umělecké dílo! Tak jak operu diriguješ, tak jsi ji popsal. Jak jsem článek vzal do ruky, pomyslel jsem si: tento úžasný člověk nemůže dělat nic, aniž by se přitom ze sebe zcela vydával.“ Mnozí za těmito slovy cítí Wagnerovo pochlebnictví, Liszt byl však nepochybně jedním z prvních, kdo Wagnerova génia skutečně rozpoznal a zasadil se o jeho propagaci. A byl to Liszt, kdo Wagnerovi pomohl při útěku z Drážďan, když mu opatřil falešný pas a doporučující dopisy do Paříže. Setkali se znovu roku 1853, kdy Paříž navštívili společně. Liszt tehdy viděl po osmi letech své děti, které měl s Marií d’Agoult; Cosimě bylo šestnáct a poprvé se setkala s Wagnerem. Přátelství Wagnera a Liszta mělo své světlé i stinné stránky, oba byli příliš velké individuality na to, aby nedocházelo ke konfliktům. Věčně zadlužený Wagner Liszta nestydatě využíval, na druhé straně těžko snášel Lisztovu družku kněžnu Carolyne Sayn-Wittgenstein; tato antipatie byla ostatně vzájemná. Postupně ustala mezi Wagnerem a Lisztem i vzájemná korespondence. V pozadí velké roztržky stála opět žena, tentokrát Lisztova dcera, která kvůli Wagnerovi opustila manžela Hanse von Bülow. Roku 1870 se Wagner a Cosima, zakladatelé „wagnerovského klanu“, vzali, ale teprve dva roky nato učinil Wagner první krok k usmíření, když pozval Liszta na slavnost položení základního kamene Bayreuthu. Liszt sice nepřijel, ale kontakt byl znovu navázán. Do Bayreuthu pak zajížděl již jako abbé Liszt a přesvědčený wagnerián.
V době, kdy se k Wagnerovi konečně začalo blížit štěstí, završené přízní bavorského krále, Liszt prožíval naopak četná zklamání i tragédie. Úsilí vybudovat z Výmaru velkolepé město hudby naráželo na provinční poměry, byl napadán v tisku, zemřel mu syn a kněžna Carolyne odjela do Říma. Rok vydržel Liszt sám, pak odjel do Říma za ní, což mu mnozí zazlívali. Kněžna dosáhla konečně po patnáctiletém snažení při audienci u papeže svolení ke zrušení svého manželství a k novému sňatku, ale v posledním okamžiku z něj sešlo, neboť se kněžninu příbuzenstvu podařilo anulování jejího předchozího manželství zabránit. Kněžna rezignovala, snad i proto, že Liszt se již k celé záležitosti stavěl apaticky.
Abbé
Řadě Lisztových životopisců činilo problémy vyrovnat se s jeho příklonem k církvi. Náboženský rys se u něj projevil už v mládí, zajímaly jej otázky nadpřirozena a mystiky i jeho přístup k hudbě v sobě měl cosi náboženského. Jedním z projevů romantismu 19. století byl na jedné straně odklon od Boha, na druhé straně se stávaly posvátnými jevy, jimž lidé přičítali zvláštní úlohu a poslání – národ, vlast a umění zastupovaly víru. Dospívající Liszt prošel složitým obdobím, v němž se zahloubal do teologických spisů a dokonce se chtěl stát knězem. Ke konci života se v něm náboženský sklon i pod kněžniným vlivem znovu probudil. Nechal se přesvědčit, že je povolán reformovat církevní hudbu. Roku 1865 přijal nižší svěcení.
V poslední třetině života Liszt komponoval převážně duchovní díla. Cestoval za dirigentskými povinnostmi, podporoval různé projekty, ale „jeho loď ztratila kormidlo“ (Ernest Newman). Jeho kněžský šat se stal pro mnohé objektem žertování – říkali mu „Don Juan v sutaně“. I v pozdním věku měl řadu obdivovatelek. Lisztovy vztahy k ženám a jejich vztahy k němu se staly součástí legendy také proto, že někteří životopisci tuto stránku jeho osobnosti zamlčovali, jiní ji naopak zveličovali a připisovali jí zásadní význam ve skladatelově uměleckém vývoji. Prostřednictvím milostných afér se stal Liszt dokonce literární postavou. Román Nélida hraběnky d’Agoult, píšící pod pseudonymem Daniel Stern (1846), je svým způsobem pomstou zhrzené milenky. Vzpomínky jedné kozačky , které roku 1874 vydala pod pseudonymem Robert Franz hraběnka rusko-italského původu Olga Janina, jsou ještě horšího kalibru. Ti, kdo k němu byli laskaví, utvořili obraz zbožného, obětavého filantropa, ochotného vždy k nezištné pomoci. I Lisztovo bohatství je však součástí legendy, kterou sám spoluvytvářel a spolu s ním jeho žáci, stejně jako opačná tvrzení: „Nápadná byla jeho naprostá osobní nenáročnost. Spokojí se se vším; jeho bydliště jsou všude velmi skromná, nikde žádný luxus, v místnostech je jen to nejnutnější. Na cestách používá jen druhou třídu, nikdy si nerezervuje kupé, aby mohl cestovat sám a v hotelích si objednává jen prosté pokoje. Pije pouze lehké víno a kouří jen laciná viržinka,“ napsal jeden z nich. Doloženo je však, že příčinou Lisztova zhoršujícího se zdravotního stavu bylo mimo jiné nadměrné pití tvrdého alkoholu a kouření silných doutníků.
Plánů na reformu církevní hudby se vzdal; církev o ni nestála a není ani jisté, zda byl Liszt něčeho takového schopen. Od roku 1869 žil střídavě v blízkosti Říma ve Villa d’Este v Tivoli – jejíž vodotrysky a cypřiše jej inspirovaly ke klavírním skladbám, v nichž můžeme spatřovat předzvěst hudebního impresionismu –, a v Budapešti, kde byla roku 1875 otevřena Hudební akademie. Liszt se stal jejím prezidentem a vyučoval na ní bezplatně. Vracel se také k pobytům do Výmaru. A po roce 1875 přibyl k místům jeho návštěv Bayreuth.
Stáří
Charisma Liszt neztratil ani k stáru, jen se proměnilo. O vídeňském uvedení Ostřihomské mše psal Eduard Hanslick, který rozhodně nepatřil k obdivovatelům „novoněmecké školy“: „U dirigentského pultu stojí Liszt v dlouhé černé sutaně, z horních knoflíkových dírek visí těžký svazek miniaturních řádů jako hrozen. Girlandy květin rozvěšené na pultu i naaranžované kolem a vavřínové věnce tvoří jakýsi hájek, od jehož tmavé zeleně se efektně odráží Lisztova bílá hlava. Liszt diriguje, pokud se tak lehké náznaky rukou dají nazvat. ‚Dirigent má být kormidelník, a ne veslař‘, zní Lisztův známý výrok. Pokud má po boku šťastnou náhodou dva takové ‚veslaře‘, pak se samozřejmě nic nestane, když kormidelník občas strčí ruce do kapsy. Když pak zdvihl paže výš, směrem k hudebníkům nebo zpěvákům, vypadalo to spíš jako žehnání než jako dirigování.“
Roku 1881 utrpěl Liszt úraz a od té doby se jeho zdravotní stav zhoršoval, začínal chřadnout i jeho duch. V létě 1882 zažil v Bayreuthu premiéru Wagnerova Parsifala . Za několik měsíců pak Lisztův o dva roky mladší zeť zemřel v Benátkách. O vánocích 1885 vystoupil Liszt v Římě naposledy jako klavírista. Pak odjel do Budapešti, kde mu žáci připravili koncert na rozloučenou. Následovala Vídeň, Lutych, Paříž, Londýn, Antverpy a opět Paříž, kde se rovněž konaly koncerty a další podniky k jeho poctě, v Bayreuthu se zúčastnil svatby vnučky. Krátký odpočinek v Lucembursku na zotavenou nestačil, Liszt se chtěl bezpodmínečně vrátit do Bayreuthu. Viděl ještě znovu Parsifala a také Tristana , symptomy počínajícího zápalu plic ignoroval. 31. července 1886 v Bayreuthu zemřel a rodině Wagnerových tím způsobil starosti jiného druhu, než jsou při úmrtí příbuzného obvyklé. Festspiele musely pokračovat, a tak se údajně vše odbylo v krátkém smutečním obřadu. Veřejnosti prý zůstala Lisztova smrt téměř utajena. „Vedle Wagnerova slunce pro něj nebylo místo.“ (Julius Kapp) Kněžna von Wittgenstein byla pobouřena: „Ta, která po tři roky svého vlastního otce ani nechtěla vidět, se bavila deset dní po jeho smrti v hospodě! Oba poslední dny jeho nemoci byla v divadle, protože běžel festival. Tak moc si hrála na režisérku, že tam byla ve dne i v noci.“ Život tropí hlouposti a tak se 1. srpna, den po Lisztově smrti, ve vídeňském satirickém listu Die Bombe objevila Cosimina karikatura jako vládkyně „čarodějné kuchyně“ Bayreuthu s textem: „Dvacet pět tisíc marek vynesl první bayreuthský večer a z inteligentních, lisztovských rysů paní Cosimy vyzařuje radost. Plna odvahy a naděje pracuje dále a děkuje tvůrci na výši a Tristanovi a Isoldě a Parsifalovi na zemi.“ „Lisztovské“ rysy byly zároveň slovní hříčkou: List je německy lstivost. S utajením Lisztova úmrtí to však nebyla tak docela pravda. Lisztův zdravotní stav byl sledován a i Prager Tagblatt například ostikl 1. srpna zprávu z předchozího dne, že „Liszt je v agonii a konec umělce je očekáván“. V Bayreuthu se zpráva o jeho skonu rychle rozkřikla a pro festivalové hosty bylo téměř povinností navštívit úmrtní místnost s katafalkem. Mezinárodní tisk přinesl nekrology v pondělí 2. srpna a Cosimino jednání popisuje příznivěji: „Paní Wagnerová trávila obětavě noci u lože chorého otce, ačkoli byla během dne zaměstnána zkouškami, četnými návštěvami, mnohými dalšími povinnostmi a také při večerních představeních.“ Katolík Liszt byl pohřben na protestantském hřbitově v Bayreuthu, když se ještě dokázaly o jeho ostatky přít města Výmar, Řím a Budapešť. Rozhodla však Cosima.
„Jsou nedostatky Lisztova díla vůbec důležité? Copak nestačí to, co je silné v tomto zmateném, kypícím, obrovském a velkolepém chaosu hudebního materiálu, z nějž čerpaly generace slavných skladatelů? Po pravdě řečeno, právě Lisztovým nedostatkům vděčí Wagner za průraznost své deklamace, Strauss za překypující vzlet, Franck za rozmáchlou vznešenost, ruská škola za občas křiklavou pitoresknost, současná francouzská škola za neobyčejnou koketerii harmonického půvabu,“ napsal roku 1912 Maurice Ravel. A když byl roku 1934 Béla Bartók přijat za člena Maďarské akademie věd, prohlásil v děkovné řeči: „Srovnáváme-li Liszta s jeho předchůdci a současníky, nalezneme v jeho díle znaky, jaké bychom jinde hledali marně. Mezi velkými skladateli jeho epochy ani té předchozí nebylo jediného, na koho by působilo tolik různých, protikladných a téměř nesmiřitelných vlivů. Podstatu jeho díla musíme hledat v myšlenkách, jimž Liszt propůjčil výraz jako první. To jej jako skladatele povyšuje do řad velikánů, a proto jeho díla milujeme jaká jsou, i s jejich slabými stránkami.“
