Proslulý rakouský dirigent Franz Welser-Möst, dlouholetý hudební ředitel Clevelandského orchestru a nový generální hudební ředitel Vídeňské státní opery, prožívá ve svých padesáti letech strmou hudební dráhu. Po loňském úspěšném open-air koncertu v zámeckém parku Schönbrunn, kde dirigoval Vídeňskou filharmonii v přímém přenosu do mnoha zemí světa, byl poctěn slavnostní příležitostí dirigovat Novoroční koncert 2011 ve Zlatém sále Hudebního spolku ve Vídni.
V letošní sezoně nastudoval pro Vídeňskou státní operu nové produkce operních děl Cardillac Paula Hindemitha, Don Giovanni a Figarova svatba Wolfganga Amadea Mozarta. Po boku nového francouzského ředitele této významné světové scény Dominiqua Meyera, jenž o dirigentovi tvrdí, že je „nebývale skromným generálním hudebním ředitelem“, podílí se intenzivně na udržování vysoké umělecké úrovně divadla. Po vzájemné dohodě otevřeli nedávno i novou etapu proslulého Operního plesu, na kterém nikdy nehrála Vídeňská filharmonie, ačkoliv je současně Orchestrem Vídeňské státní opery. Letos poprvé však pod taktovkou Franze Welsera-Mösta hrálo těleso i při této výjimečné společenské události.
Životní dráha proslulého rakouského umělce, jenž byl časopisem Musical America v roce 2003 jmenován „Dirigentem roku“, se neodvíjela soustavně v linii závratné hudební kariéry. I když se věnoval hudbě od útlého dětství, chtěl být houslistou, ale po těžké autonehodě, kterou vnímá jako osudovou i s ohledem na fakt, že se stala v den 150. výročí úmrtí a přesně v hodině skonu romantického rakouského skladatele Franze Schuberta, jehož hudbu často poslouchal, se rozhodl po zotavení změnit svůj směr na dráhu dirigenta. V současnosti je držitelem řady ocenění, nahrává v Americe a Evropě symfonickou hudbu a opery obsáhlého repertoáru na CD a DVD pro renomované firmy Deutsche Grammophone, EMI, Decca aj. Jeho umění dirigentského přístupu k dílům bývá ceněno pro mimořádnou hloubku interpretace skladeb. Dirigent životní energii čerpá z četby a horských túr. Rád si užívá ticha přírodních krás, které jsou pro něj inspirující.
K rozhovoru jsme se setkali ve Vídeňské státní opeře po premiéře Figarovy svatby, kdy se Franz Welser-Möst začínal stále více koncentrovat na červnovou premiéru opery Káťa Kabanová Leoše Janáčka. Charismatický, sympatický dirigent během svých vzpomínek a úvah působil bezprostředně, uvolněně a vlídně, přičemž trefně dokázal hovořit o hudebním umění…
Považoval jste některé z dirigentských světových osobností za své vzory v průběhu hledání vlastní umělecké dráhy? Je docela legrační, že jsem neměl nikdy žádné vzory. V potřebě vnímat někoho za vzor, jsem cítil vždy pokus napodobovat umění jiného, ale samozřejmě jsem poznal v době svých studií dirigenty, jejichž umění bylo nesmírně okouzlující. Patřil k nim především Herbert von Karajan, jehož zkoušky jsem mohl navštěvovat. Na sklonku sedmdesátých let jsem se s ním i osobně seznámil. Druhým byl Sergio Celibidache, který byl naprosto odlišný. Oba ve mně zanechali neuvěřitelně silné dojmy.
Když jste působil u Londýnské filharmonie, které jste šéfoval v letech 1990 – 1996, prožíval jste velkou profesní krizi. Současně s ní jsem si procházel i krizí osobní. Tehdy jsem zažíval velmi komplikované období, a dokonce jsem si myslel, že přestanu úplně dirigovat a změním své povolání.
V čem vám s odstupem času byla krize prospěšná? Krize je zásadní pro rozvoj osobnosti, téměř každý si jí v životě projde. Lidé se někdy domnívají, že některé umělce provází stále jen úspěch, ale není to pravda. Umělecká kariéra mnohdy souvisí i s marketingem a managementem. Po čase jsem se rozhodl mluvit o krizích otevřeně, protože je to důležité pro fungování hudebního i divadelního provozu.
Vaše profesní zakotvení utužila v roce 1995 nabídka ze švýcarského Operního domu Curych… Je pravda, že jsem si stále přál jít k opeře, ale dlouho se mi to nedařilo. Ani příznivé okamžiky, které v mé kariéře nastaly v 80. a 90. letech, když jsem dirigoval například operní představení v Saarbrückenu nebo v Německé opeře Berlín, jsem neproměnil ve stabilní profesní zakotvení v operním domě. Až po nabídce z Curychu jsem setrval v operním provozu delší čas.
V Curychu jste prošel v letech 1995 – 2008 posty šéfdirigenta a generálního hudebního ředitele. Nastudoval jste tehdy kolem padesáti hudebně dramatických děl a postupně jste si vytříbil styl, v jehož popředí je hluboká snaha uchopit jádro kompozice. Jak byste popsal svou typickou přípravnou fázi studia díla? Naučit se noty považuji za relativně jednoduché. Důležité je však vystihnout v plánu výstavby skladby nejen dobu jejího vzniku, ale i sdělení pro dnešní publikum. Například Figarovu svatbu , kterou jsem právě studoval pro Vídeňskou státní operu, složil Wolfgang Amadeus Mozart před více než dvěmi sty lety, a přesto uvnitř kompozice jsou aspekty, které jsou stále v pohybu. Zásadní je, aby dirigent pochopil a správně uchopil hudební časový oblouk.
Co se týče poslechu a přijetí nějakých nahrávek, nemám s nimi problém, protože nevěřím na interpretační vzory. V tomto smyslu nejsem dogmatik a nemám to ani rád, neboť vkus každého je rozdílný. Například zcela jistě nebude už nikdo dirigovat Matoušovy pašije Johanna Sebastiana Bacha tak, jako Wilhelm Furtwängler. Když se do jeho interpretace zaposloucháte, cítíte, že jeho nastudování je stále nádherné. Jsou nahrávky, které jsou staré, ale i dnes působí neuvěřitelně vznosně a významně. Když studuji a diriguji nějakou skladbu nebo operu, pokouším se vždy co nejvíce zachytit její filozofii a duchovní rozměr.
Jak dlouho studujete jednu operu? Záleží na tom, jak je opera složitá, nejen po hudební stránce, ale i po stránce jazyka libreta. Jsem schopen studovat jednu operní kompozici i tři roky. Například na Arabellu Richarda Strausse jsem potřeboval kratší dobu studia než pro Parsifala Richarda Wagnera. Je velmi těžké na otázku přesně odpovědět, protože délka nastudování v období přípravné fáze se pohybuje v závislosti na díle.
Kdysi jeden hudební kritik napsal, v nepříjemném kontextu podceňujícího vyznění recenze vašeho koncertu, že jste neměl pro danou interpretaci skladby vlastní koncepci. Z legrace jste zavolal do kulturní redakce, abyste upřesnil jeho slova s vaším stanoviskem, že skutečně žádné koncepce nemáte, protože je mají skladatelé. Ano, přesně. Vnímám sebe jako prostředníka mezi skladatelovými myšlenkami a současným publikem.
Německé spojení „Musik umsetzen“ je mnohovýznamové ve smyslu nejen hudbu přenést, uskutečnit a realizovat, ale také změnit a přeměnit. I když jste prostředníkem skladatele a publika, podílíte se na proměně interpretace… Každé představení opery je jiné a vždy se najdou okamžiky, které jsem změnil. Například když budu pozítří dirigovat Mozartovu operu Figarova svatba , zcela určitě bude jiná než včera. Hudební okamžiky, o kterých hovoříte, jež oslovují diváka během představení, jsou jako střeva lidského organismu, a navíc každé velké umělecké dílo má v sobě aspekt nadčasovosti a nepodléhá době. Kolik nadčasových děl složil Antonio Salieri? Kolik je děl, které dříve nebyly populární a v současnosti se nehrají nebo jen párkrát zazní na veřejnosti? Velké umění má v sobě přesah. Skladbu 18. století musím zvládnout při dirigování tak, aby v 21. století byla působivá pro posluchače, a právě tyto okamžiky přesahu mne fascinují. Jsou díla, která jsem obdivoval před třiceti lety a dnes mne příliš nezajímají, naopak některé skladby mne dříve nezajímaly a dnes mne ohromují.
Jak se vyrovnáváte s tvorbou Antonína Dvořáka, Gustava Mahlera a Bohuslava Martinů? Hudba Antonína Dvořáka je pro každého Rakušana druhým domovem. Také to bylo mé přání, abych v létě 2008 na Salcburském festivalu dirigoval s Clevelandským orchestrem operu Rusalka , protože tam nikdy nezazněla. V příští sezoně budu s Vídeňskou filharmonií dirigovat Pátou symfonii, která je překrásná. Líbí se mi Dvořákovy klavírní skladby a ze symfonických básní zejména Vodník a Zlatý kolovrat . Nedávno jsem dirigoval Te Deum a Mahlerovu Čtvrtou symfonii s Clevelandským orchestrem. Dvořákovy kompozice jsou po muzikantské stránce úžasné, plné výrazů a dojmů. Na rozdíl od skladeb Gustava Mahlera nejsou tak emocionálně upjaté a sevřené, ale naopak velkolepě otevřené. Gustav Mahler je v současnosti na čelní příčce repertoárů a patří k naší kultuře, ale nedirigoval jsem ho příliš, protože na mne působí jeho hudba emocionálně velmi expresivně. Moc se mi líbí hudba Bohuslava Martinů. Velmi rád mám všechny jeho symfonie, z nichž často diriguji jeho Pátou . Výzvou je pro mne Šestá symfonie , protože je úplně jiná a překrásná v impresionistickém koloritu. Měl jsem v Curychu nastudovat operu Řecké pašije , ale nedošlo k tomu, dirigoval jsem pak Poločas , inspirovaný sportovní fotbalovou tematikou. Například jeho Polní mše je nádherná. Tvorbu Bohuslava Martinů mám skutečně velmi rád.
Chcete znát před koncerty nebo operními představeními přesné personální obsazení? Ne, nesnažím se do něj zasahovat.
Které orchestrální kvality by měli hráči společně procvičovat? Denně by měli pracovat na souhře, intonaci, barvě zvuku, artikulaci a frázování.
Dokladem potvrzení vašich výjimečných hudebních i řídících kvalit je dlouhodobé působení v USA. Od roku 2002 jste hudebním ředitelem Clevelandského orchestru, nedávno vám byla již potřetí prodloužena smlouva až do roku 2018. V době vašich amerických začátků procházel orchestr, který výrazně formovali George Szell, Lorin Maazel a Christoph von Dohnányi, změnou administrativní i hudební. Když se dnes ohlédnete zpět, co jste si předsevzal a co jste změnil? Tato instituce byla velmi dlouho formována autokraticky. Pro mne bylo důležité a těžké, abych ji změnil s pomocí celého kolektivu po hospodářské a provozní stránce. Pokusil jsem se oživit její pyramidální strukturu a hierarchii provozu. V současné době vedu intenzivní diskuse s hudebníky o novém systému fungování organizace, který je v USA zcela jiný než v Evropě. S managementem bychom chtěli současný obchodní model nejen zkreativnit, ale vytvořit nový, o kterém zatím nemohu víc veřejně hovořit.
A po hudební stránce? Zcela jistě jsem proměnil zvuk Clevelandského orchestru. Když jsem nastoupil, byl perfektní, vynikal přesnou technickou souhrou a měl jasný zvuk, ale neproslavil se krásou zvuku. Právě jeho akustický zvukový vjem jsem ještě zlepšil. V americkém tisku, včetně New York Times, publicisté zdůrazňují, že orchestr nikdy dříve ve své historii nezněl tak hezky.
Hovoříte o technické perfekci a hezkém zvuku. Máte mnoho zkušeností s dirigováním Berlínské filharmonie, která často vyniká skvělou orchestrální technikou hráčů. Jak byste obě tělesa porovnal? Clevelandský orchestr hraje opravdu technicky perfektně a je na absolutní orchestrální špičce. Berlínská filharmonie je také na nejvyšší orchestrální úrovni. Clevelanďané na rozdíl od Berlínských jsou vytříbení a mají transparentní zvuk. Kdybyste si představila, že něco exploduje, tak právě ta síla exploze je v přeneseném slova smyslu Berlínská filharmonie. Německé těleso má neuvěřitelnou sílu, kterou americké nemá. Sál Berlínské filharmonie má nádhernou akustiku. Clevelandská koncertní síň byla otevřena v roce 1931, je překrásná a má skvělou intimitu prostoru, hráči pro ni mohou zvolit nesmírně vytříbené komorní hraní. I kdybyste seděla nahoře, měla byste pocit, že orchestr je těsně před vámi. Sál by zřejmě neunesl maskulinní svalovou a silnou hru Berlínské filharmonie.
Vídeňská filharmonie patří k nejlepším světovým orchestrům. Její tradici, specifický zvuk a technickou jemnost by měli hostující dirigenti respektovat. Aspekty, které jste zmínila, včetně vlastností, schopností a dovedností jednotlivých orchestrálních hráčů a hráček, by měl dirigent nejen respektovat. Spolupracuje-li člověk s nimi, musí je obejmout a milovat.
Jistě, to je jedna z nejlepších cest k hlubokému souznění. Vídeňští filharmonici jsou emocionálnější než Berlínští… Určitě souhlasím s vaším názorem. Hráči Vídeňské filharmonie jsou neuvěřitelně muzikální v nejlepším slova smyslu. Američané by o nich řekli, že jejich cit pro hudbu vystihuje proudění hudby napříč zeměkoulí. Improvizují s radostí i ve Vídeňské státní opeře. Řadu operních představení na repertoáru hrají i bez zkoušek a jsou schopni v dané chvíli vydat ze sebe skutečně jen to nejlepší a v určitých momentech lze s nimi hudebně kouzlit. Clevelandský orchestr by nikdy nešel hrát bez zkoušek, bylo by to pro ně nepředstavitelné. Clevelandští orchestrální muzikanti jsou zase blázni do detailů, podobný přístup mají i Berlínští filharmonici. Když Vídeňští společně hrají, orchestr obdivuhodně hudebně pulsuje při interpretacích skladeb, a to i prostřednictvím předávání myšlenek a očních kontaktů. Je to cítit i obráceně, jsou schopni nesmírně citlivě absorbovat muzikálnost dirigenta. Těleso hraje zcela jinak pod taktovkou Georgese Prêtra, Simona Bychkova a to je fascinující.
Orchestr už znáte čtyřicet let. Kde vidíte jeho vývoj? Přirozeně že se zvuk Vídeňské filharmonie proměnil, zejména u fléten a pozounů, a přesto uvnitř tělesa cítíte linii, která byla dříve a je nutné na ni dbát: je to velmi zpěvný zvuk, který má filharmonie dodnes. Proměňuje sice své barvy od jasných přes temné odstíny, jež se v průběhu let mění, ale uvnitř tělesa zůstává zpěvný zvuk, který nemá žádný jiný orchestr.
V červnu 2007 jste byl jmenován na post generálního hudebního ředitele Vídeňské státní opery, svého působení v divadle jste se plně ujal od sezony 2010/2011. Jistě byla vaše první sezona značně extrémní, protože jste během ní pobýval také u Clevelandského orchestru a podnikl koncertní turné po Japonsku. Kdy jste ji s novým ředitelem Vídeňské státní opery Dominiquem Meyerem začali plánovat? Letošní sezonu jsme začali plánovat brzy po mém jmenování. V našich plánech jsme chtěli zohlednit, že jsme repertoárový operní dům, který musí posluchačům poskytnout především bohatý dramaturgický výběr děl 18., 19. a 20. století na špičkové úrovni.
Na repertoár Vídeňské státní opery byl k nastudování opery Alcina Georga Friedricha Händela přizván ke spolupráci francouzský soubor Les Musiciens du Louvre. Řešil jste s ředitelem Meyerem angažmá jiného orchestru, než je stabilní Orchestr Vídeňské státní opery? Orchestr Vídeňské státní opery slouží opeře, ale není specializovaným tělesem pro barokní hudbu. Pokud bude chtít mít ředitel Dominique Meyer na repertoáru barokní hudbu, je zde cesta angažmá barokního souboru, ale chtěl bych, aby Vídeňská státní opera měla svůj stálý orchestr, a ne abychom pro konkrétní opery hledali jiná tělesa.
A jakou roli sehrává pro vás prezentace oper 20. století? Pro mne je důležité, aby hudba 20. století byla pro Vídeňskou státní operu přijatelná a publiku přístupná. Soustavně na tom pracuji, ale musím brát v úvahu prioritu, že jsme repertoárový dům s nabídkou děl širokého spektra.
Zastáváte s nadsázkou poetické tvrzení Herberta von Karajana o sezonní úrovni Vídeňské státní opery, ve které je prý ze tři sta večerů čtyřicet vynikajících, čtyřicet dobrých a na ostatní přehodíte plášť mlčení… Jeho tvrzení zatím považuji za neměnné, protože náš provoz je příliš velký a komplikovaný.
Jak organizujete svá angažmá v Clevelandu a ve Vídni? Během sezony jsem celkově šest měsíců ve Vídni a tři a půl měsíce v Clevelandu, ale mám svou práci rozdělenou tak, že jsem obvykle čtyři týdny ve Vídni, a pak tři týdny v Clevelandu atd. Ve Vídni diriguji pětatřicet večerů a v Clevelandu šedesát.
V letošní sezoně jste nastudoval pro Vídeňskou státní operu Paula Hindemitha Cardillac a v rámci nového Mozartova cyklu opery Don Giovanni a Figarova svatba . Na červen připravujete premiéru Káti Kabanové. Kolik oper Leoše Janáčka jste už dirigoval a co nejvíc obdivujete na hudbě této opery? Z Janáčkových oper jsem dirigoval jen Jenůfu , s Clevelandským orchestrem jsem uváděl po Americe jeho Glagolskou mši. Na opeře Káťa Kabanová se mi líbí skladatelův operní rukopis, který je silný a obdivuhodně nezaměnitelný. Vzpomínám si, že jsem viděl asi v roce 1976 na scéně Vídeňské lidové opery Janáčkovu operu Z mrtvého domu. Jeho opery jsem tenkrát ještě z inscenací příliš neznal, a tak když jsem tehdy vyšel z divadla, byl jsem zcela ohromen skladatelovou hudbou. Opravdu mne zasáhla velmi silně a od té doby považuji jeho operní kompozice za velké. Káťa Kabanová je mnohovrstevnatá a přitom kompaktní. Je pěkné, kolik vášně je obsaženo v dílčích hudebních motivech, je to skutečně nezaměnitelný a silný hudební jazyk.
Jak se díváte na její dramatickou výstavbu? V opeře vidím přes hudební jazyk neuvěřitelný oblouk vrstevnatého vývoje děje, přičemž její jednotlivé scény jsou dramaticky odlišné a jinak zvýrazněny. Na jedné straně je zde neuvěřitelný prostor pro vyjádření a na druhé emocionální stísněnost postav, mezi nimiž jsou v poetickém slova smyslu stěny a závěsy, k nimž se přidávají cizí a vzdálené zvuky, z nichž se rozvíjí vnitřní hudební drama, které se jeví být velkým plánem pro celou operu. Na scéně Vídeňské státní opery ztvární titulní postavu Káťi Kabanové americká sopranistka Emily Maggee, která zpívala také roli Marietty v Korngoldově opeře Mrtvé město , které jsem s ní nastudoval pro Operní dům Curych v roce 2003. Domnívám se, že je Káťa pro ni skvělým operním typem, protože znám její výkony i z jiných inscenací, ve kterých krásně ztvárnila silné ženy.
Viděl jste pražskou Wilsonovu inscenaci této Janáčkovy opery v Národním divadle? Četl jsem o ní, ale bohužel jsem ji neviděl.
Znáte rodný kraj Leoše Janáčka? Příliš ne, v mém mládí bylo Československo pro mne zavřené, Prahu jsem navštívil na počátku 90. let a byl to pro mě šok. Pak jsem cestoval po Americe a jiných státech Evropy. Čechy i Moravu znám bohužel velmi málo, ale možná si najdu v nadcházející době čas pro návštěvu rodného kraje Leoše Janáčka.
Ve světě a samozřejmě i ve Vídni na koncertních pódiích nebo v opeře propagoval Janáčkovu hudbu britský dirigent sir Charles Mackerras. Jak se vám líbí jeho nahrávky? Jeho nahrávky vybraných operních a symfonických děl Leoše Janáčka s Vídeňskou filharmonií jsou krásné, ale divil jsem se, že ve Vídeňské stání opeře příliš nedirigoval. Je to také trochu podnět k tomu, že budeme Janáčka zase hrát na naší scéně. Nedávno jsem dostal od kolegy nahrávku Janáčkovy opery Z mrtvého domu , kterou uvedeme ve Vídni v příští sezoně.
Jak se díváte na optimální propojení hudby, kultury a politiky v rámci Evropské unie, i když vzájemné vazby se liší kvalitativně stát od státu… Všechny státy provází hudba a kultura je reflexí dané společnosti a politiky. Přirozeně je jejich provázanost nesmírně důležitá. Vidíme, jak stát investuje do vzdělání už od útlého věku dítěte, které chodí do školy, kde je přímo či nepřímo vědomě ovlivňováno společností a kulturním vývojem daného státu. Vzdělání je kultura. Jistě že jsou lidé, kteří ke svému životu nepotřebují chodit například do divadel nebo na koncerty, ale jejich vyjádření mi připadají hloupá. Člověk se musí kultivovat, aby se mohl duševně rozvíjet.
Kde vidíte potenciál pro budoucí vývoj umělců? Každý umělec má svou svobodu vyjádření a hledá svůj vztah k dílu. Generacemi se lidé a společnost mění a tím se proměňuje jejich postoj k uměleckým dílům. Pro každou novou generaci je důležité, aby si našla novou cestu. Jakým způsobem, těžko říci, ale musí se pokusit nalézat nové.
