Pouhé čtyři dny jej dělily od naplnění osmdesáti sedmi let života, když 29. ledna 1962 zemřel v New Yorku. Padesát let, které od této události uplynuly, je dostatečně dlouhý čas k tomu, abychom ze současné perspektivy vzpomněli na tak výjimečnou uměleckou osobnost, kterou houslista Fritz Kreisler ve své době představoval. Mimořádnost mu byla dána samou přírodou. Připomeňme si proto, že již jeho houslová genealogie byla ojedinělá. Narodil se 2. února 1875 ve Vídni, kde jej jeho otec lékař, nadšený hudební amatér-houslista (který přišel do Vídně z polského Krakova), začal vyučovat sám již ve čtyřech letech a brzy potom s pomocí Jacquese Aubera, koncertního mistra vídeňského divadelního orchestru. Kreislerovi bylo sedm let, když byl přijat na Vídeňskou konzervatoř jako „zázračné dítě“ do houslové třídy Josefa Hellmesbergera mladšího (oficiální limit ke studiu na ústavu byl podmíněn dosažením desetiletého věku), kde ho do harmonie a skladby zasvěcoval skladatel Anton Bruckner. Vedle toho studoval ještě hru na klavír, také se zcela mimořádnými výsledky. Po tříletém studiu jako vůbec nejmladší student v historii konzervatoře získal absolutorium se zlatou medailí pro nejlepšího studenta. Zdá se, že tato léta životního vývoje byla rozhodující pro další směřování Kreislerova talentu. Vídeňským prostředím, vlivem otce a zejména svého profesora, člena významného hudebního „klanu“ rodiny Hellmesbergerů, do sebe i při svém mládí vstřebával typickou „uhlazenou společenskou světáckost“ umělecké Vídně tohoto období. Kreisler na svého profesora na konzervatoři vzpomínal jako na skvělého učitele s něžnou náklonností k baletkám v divadle, kde působil.
S otcovskou prozíravostí poslal otec syna v jeho deseti letech studovat na konzervatoř do Paříže, kde se pod starostlivou péčí své matky stal žákem tehdy čtyřiasedmdesátiletého slavného profesora Lamberta Massarta. Ten byl dříve také učitelem Wieniawského, Ysaÿe i našeho Františka Ondříčka. O svých studiích v Paříži se Kreisler později vyjádřil, že Massart dával přednost raději kultivaci emocionální citovosti než tříbení techniky hry, ale byl rád, že vše bylo ve stylu hry Wieniawského. Massart dobře rozeznal výjimečnost tohoto talentu a Kreislerovu otci napsal – „učil jsem Wieniawského a další velké talenty, ale mladičký Fritz bude podle mne největším z nich“. Máme oprávněný důvod se domnívat, že osobnost profesora Massarta a inspirace jeho dřívějšími žáky, nejenom Wieniawského a Ysaÿe, ale i Ondříčka (kterého Massart označoval jako svého druhého Wieniawského a který se také podobně jako Wieniawski a Ysaÿe vyznačoval zcela osobitým prochvěním svých tónů při hře kantilény) měly určující vliv na konečné utváření výrazového i technického projevu hry Kreislerovy. Skutečností zůstává, že dvanáctiletý Fritz Kreisler, který vedle houslí studoval ještě kompozici u Léo Delibesa, ukončil v roce 1887 studium na konzervatoři v Paříži opět získáním první ceny v početné konkurenci mnoha starších studentů. O rok později se třináctiletý Kreisler vydává na své první koncertní turné pod patronací zkušeného a známého klavíristy Morize Rosenthala přímo do Ameriky. Hrál tehdy ještě na housle menší velikosti, i když byly od italského mistra Grancina, neměly dostatečnou zvukovou sílu, zejména když hrál s doprovodem orchestru. Přesto příznivě vyzněla kritika od Louise Elsona: „Domnívám se, že se z něj stane velký umělec, když nebude pohrdat příležitostmi k dalšímu studiu“. Svým způsobem toto první Americké turné bylo umělecky i finančně sporné, se zřetelem na chlapcův další vývoj. Kreisler se vrátil zpět do Vídně, kde se příštích šest let věnoval, zpočátku s pomocí otce, doplňování svého základního vzdělání. Mimo studia klasických jazyků se věnoval na piaristickém gymnáziu dalším předmětům a ve čtrnácti letech se zapsal i na medicínu. V dalším studiu hry na housle vlastně v této době nepokračoval. V roce 1895 při výkonu vojenské služby hrával příležitostně známým vojákům, ale stále bez pravidelného studijního kontaktu s nástrojem. I v tomto období s hudbou žil, dokázal znamenitě doprovodit kolegy na klavír a také komponoval – např. vynikající kadence k Beethovenovu koncertu. 
Po skončení vojenské služby nastoupil do funkce zástupce koncertního mistra ve Vídeňské opeře. Koncertní mistr Arnold Rosé se o jeho schopnostech v orchestru nevyjadřoval příliš příznivě. Kreislerova hra se totiž vyznačovala neobvyklými, vysoce individuálními prvky, které vlastně byly pro hru v orchestru takřka nežádoucí. Jasné osobní svědectví o výrazových vlastnostech Kreislerova zvukového vyjadřování na houslích popisuje v roce 1890 jeho o dva roky starší kolega a přítel Carl Flesch: „Kreislerova kantiléna byla vyzývavě vzrušená, plná až hříšně svůdného charakteru. Jeho tón – vlastně až zvráceně okouzlující – přiváděl smysly k hranicím, či bodu samého šílenství.“ Po mnoha letech později, jak uvádí houslista a spisovatel Boris Schwarz, mu Flesch soukromě řekl: „Tón mladého Kreislera byl vlastně ‚personifikací hříchu‘“. Ve své profesi si Flesch nedovolil jít za hranici objektivity a pravdivého sdělení; a tak zde jím volená slova spojujme s jeho mládím, vlivem estetických názorů doby a přímo šokujícím bezprostředním dojmem z výrazových prostředků, které se v Kreislerově hře objevily. Henry Roth charakterizuje Kreislerovu činnost při práci se smyčcem jako mimořádnou kreaci individuálních pohybů, kterým přizpůsobuje i samotný smyčec. „Dociluje rezonanční mohutnost jím tvořeného tónu po celou dobu tahu smyčcem, s pomocí až nesmírně přehnaného napnutí žíní. Pohybová lehkost a hladkost výměn smyků je přitom zcela mimořádná. Kreislerův tón byl tajemně magický, odlišný ode všech jiných. Byl uhrančivě kouzelný, ale přesto mužný a energický s neopakovatelně osobitým nádechem sladkosti, ale nikdy v něm tato vlastnost nepřesáhla míru k úlisné přeslazenosti. Kontakt prstů levé ruky se strunami a hmatníkem měl ohromující artikulační schopnost, která pomáhala při výrazovém vyjádření tónů smyčcovým pohybům pravé ruky. Každá nota ve frázi byla pro Kreislera životně důležitá a dával jí potřebný prostor pro dokonalé a dostačující vyjádření. Proto i volba základního tempa v jeho interpretaci nikdy nepodléhala zbytečné uspěchanosti. Při hře kantilény se na vypjatých emočních místech vyhýbal hře nejslabším prstem-malíčkem. Nebylo to z pohodlí, ale vnímal, že barevnost tónu se touto volbou dosti ovlivňuje.“ Roth nazývá jeho užití vibrata jako „reflexní“ nenapodobitelný pohyb. Kreisler byl první, který v historii houslové hry při hře tento pohyb konstantně užíval.
Vlastně až po desetiletém životním období se Kreisler vrátil k přerušené sólové koncertní činnosti. Setkal se v tomto období také s Brahmsem a Joachimem. Význačným pro jeho další sólistickou kariéru byl v roce 1899 prosincový koncert s Berlínskou filharmonií. Upoutal na sebe pozornost slavného dirigenta Arthura Nikische, pod jehož vedením provedl Mendelssohnův koncert. Mezi publikem přítomný Eugen Ysaÿe mu po výkonu bouřlivě aplaudoval ve stoje! Byl to také okamžik velkého přátelství, které mezi těmito umělci vzniklo. Fritz Kreisler na sebe opět upoutal potřebnou pozornost širšího publika. V roce 1900 přijal pozvání na turné v Americe, ale při domlouvání dalších koncertů na příští sezonu se setkal s tvrdou konkurencí o pět let mladšího českého houslisty Jana Kubelíka, který byl chválen a nazýván „druhým Paganinim“. Něco podobného se Kreislerovi přihodilo také v Londýně, kde v roce 1902 londýnská Philharmonic Society udělila Kubelíkovi čestné členství spolu s velkou zlatou medailí Beethovenovou, zatímco Kreislerův debut ve stejném roce vzbudil v Londýně poměrně malou pozornost. Ale Kreisler dosáhl stejného úspěchu již po dvou letech, když byl odměněn společností Philharmonic Society toutéž zlatou medailí. Připomeňme, že před nimi získali z houslistů toto vysoké ocenění pouze Joachim a Ysaÿe. Tato osudová konfrontace je pro nás hodná pozornosti i proto, že Kreisler své základní profesionální vzdělání ukončil na konzervatoři v Paříži ve 12 letech, což byl u Kubelíka věk, kdy po osobní záruce Ševčíkově byl přijat ke studiu na Pražskou konzervatoř.
Fritz Kreisler během několika málo dalších let získával v Evropě i Americe stále větší pozornost širokého publika a jeho koncertní příležitosti dosahovaly ročně počtu 260 i více. Dokázal v tomto období přitahovat posluchače nejen specifickým mistrovstvím nástrojovým. Začínala již i nezvyklá dramaturgie jeho koncertních programů. Závěrečnou část jeho koncertů vyplňovala nová, skvělá aranžmá kratších skladeb starých mistrů baroka a rokoka, Lannerovy skladby ze staré Vídně a spolu s nimi se objevovaly Kreislerovy originální kompozice. Hranici míry účelové vhodnosti u aranžmá skladeb některých skladatelů (vzpomeňme na 2. větu Dvořákovy Sonatiny op. 100, kde silně zasáhl do Dvořákovy originální partitury a ještě ji uváděl pod názvem „Indian Lament“, nebo provedení vlivných změn v originální partituře Paganiniho Koncertu D dur, včetně interpretace, kde mu vtělil zcela „starovídeňskou“ atmosféru) chápejme ze současného pohledu jako vnitřní potřebu Kreislerovu uchovat si svou vlastní osvědčenou cestu, ojedinělou, výjimečnou, poznamenanou tvůrčím géniem. V roce 1935 Olin Downes z The New York Times a Ernest Newman z londýnského The Sunday Times kritizovali postup Kreislera při nesprávném uvádění určitých skladeb v jeho programech v dřívějších letech. Kreisler otevřeně přiznal, že mnohé drobné skladby z doby baroka a rokoka, jako i některé Alte-Wiener Tanzweise, jsou jeho původní díla. Zdůvodňoval to humorně, jednak problémem častého opakování svého jména při uvádění těchto děl na koncertních programech a také tím, že uvedením jména význačného skladatele dosáhne vstřícnější přijetí u publika, což se mu v plné míře potvrdilo v koncertní praxi. Při tom skutečnost, že v počátečním období se během šesti měsíců prodalo až 70 000 výtisků těchto skladeb, nebyla také zanedbatelná. Kreisler byl úžasný génius, který ve svých zaznamenaných zvukových produkcích se svými partnery klavíristy Rupnerem, Rachmaninovem, violoncellistou Pablem Casalsem v klavírním triu a dirigenty Arthurem Nikischem, Hansem Richterem aj. dokazuje i nám v současnosti, že byl jednou ze zářivých hvězd na hudebním nebi. Víme, že například Szigeti, Oistrach, Thibaud i Milstein s Heifetzem, když jmenuji starší generaci; ale také Suk, Perlman, Zukerman, Vengerov a mnoho dalších si ověřovali a ověřují svou kvalitu provedením jeho skladeb na recitálu nebo na nahrávce.
V interview se Samuelem Applebaumem ke konci své životní dráhy Kreisler říká: „Jsem nadšen, když vidím tolik mladých dětí a studentů, že se těší na hraní a studium hry na housle. Bohužel mnohé učení je pojato nesprávně. Věnuje se příliš mnoho času opakovaným cvičením, než aby se dával důraz na mentální a citové vyjadřování v hudbě. Já jsem vlastně skoro vůbec necvičil. Vzpomínal jsem si na celé části koncertu, třeba při jízdě vlakem. Cvičím, jen když opravdu musím. Věřím, že všechno je jen v hlavě. Ysaÿe i jiní slavní houslisté více přemýšleli. Ysaÿe hrál krásněji než kdokoliv jiný, i když nechal občas „ulétnout“ nějaké noty. Myslel jen na velké umění. Když mně Elgar věnoval svůj koncert, nezačal jsem ho vůbec cvičit. V potřebném čase mne však jedna pasáž z koncertu zaujala natolik, že jsem nad ní strávil šest hodin.“ Když někdo to, co umí, dává s velkou vnitřní radostí lidem kolem sebe, rozsvítí stejnou radost v lidech, kteří jeho umění přijímají. Také pro tuto schopnost je Fritz Kreisler uměleckou osobností, která mezi dalšími vyvolenými stále má výjimečné postavení.
