V rámci Letních slavností staré hudby pořádaných Collegiem Marianem – Týnskou školou přijal pozvání do Prahy také světově proslulý kontratenorista Gérard Lesne. Tohoto charismatického umělce typické francouzské noblesy není třeba českému publiku zvlášť představovat. Koncertoval zde již počátkem 90. let a s výjimkou nejnovějších titulů jsou jeho početné nahrávky – ať už sólové nebo jeho souboru Il Seminario Musicale – i na našem trhu povětšinou dobře dostupné. Projekty s italskou nebo francouzskou barokní hudbou jsou široce oceňovány, tím však Lesneho umělecké aktivity zdaleka nekončí. Gérard Lesne čas od času zamíří i do vod jazzu a soudobé populární hudby, jejíž vyjadřovací prostředky jej zjevně lákají; poměrně četné jsou i jeho aktivity pedagogické. Collegium Marianum proto také požádalo umělce o interpretační kursy, které se uskutečnily den před jeho koncertním vystoupením v prostorách Týnské školy. Příležitostí pracovat s tak zkušeným interpretem věnujícím se staré hudbě je v Praze vysloveně nedostatek, o to více bylo možné litovat malou účast ze strany profesionálních zpěváků. Po skončení kursu poskytl pan Lesne čtenářům HARMONIE rozhovor, který díky překladatelské asistenci Evy Bublové nyní nabízíme.
Jaká je situace v kontratenorovém oboru ve Francii?
Velmi pozitivní úlohu sehrál již Alfred Deller, který v 60. letech ve Francii často vystupoval. Po něm se celkem brzo etabloval René Jacobs se svým souborem Concerto Vocale a řada dalších ansámblů, která kontratenoristy angažovala. Pro rozvoj barokní hudby udělal velmi mnoho také státní rozhlas Radio France i novináři. Velkým zlomem pro celkovou popularitu barokní hudby ve Francii bylo uvedení Lullyho Atyse v pařížské Opera Comique [v roce 1987] souborem Les Arts Florissants. Zřízení centra barokních studií ve Versailles, ediční a všechny další aktivity jsou naprosto úžasné. Je potřeba otevřeně říct, že zde byla politická vůle pro tyto kroky a společnost to přijala velmi pozitivně. Pokud jde o školení, nejsou dnes specializované třídy, neexistují speciální pedagogové, ale na každém učilišti se nějaký student-kontratenor najde. To souvisí i s pojímáním pěvecké techniky, která je podle mého názoru všem hlasům společná. Kdybych se dnes rozhodoval, jak se školit, šel bych pravděpodobně k nějaké profesorce – sopranistce.
A jak to vlastně bylo s vaším pěveckým školením?
Ve 14 letech, po mutaci, jsem zjistil, že mám silný falzet. Mezi 14 a 19 rokem jsem zkoušel všechno možné, ale hlas dozrává později. Vážnou pěveckou kariéru jsem začal v 70. letech u René Clemencice, kde jsem zpíval jako sopranista, a to v středověkém i barokním repertoáru. Clemencic na mě měl velký vliv, dále tenorista Zeger Vandersteene, který mne ke Clemencicovi uvedl. To mé sopránové zpívání ale nebylo ideální, měl jsem problémy s výškami, a tak jsem hledal učitele. Vystřídal jsem čtyři profesorky zpěvu, ale nejvíce mne ovlivnila ta první, Lise Arseguet. Často při výuce používala obrazný způsob vyjadřování, kterému jsem tehdy ne vždy rozuměl. Dnes si ale některá její přirovnání občas vybavím a zcela s nimi souhlasím. Vokální pedagogové jsou vůbec dvojího druhu – ti, co mají důkladné teoretické znalosti a dokonale analyzují chování a problémy hlasu, ale u nichž se na hudbu ne vždy dostane, a pak ti, kteří vycházejí více z hudby a mluví v podobenstvích, což je zpravidla i můj případ. Velký vliv na mě měl také René Jacobs. Absolvoval jsem jedny jeho mistrovské kursy a tam mne zcela přesvědčil o svém pojetí rejstříků a přechodových tónů (tvrdil, že vše se odehrává mezi c až e ). Začal jsem se tím do velké míry řídit a zpíval tak řadu let. Za tu dobu jsem natočil asi 15 CD a podnikl mnoho koncertů, a pak v roce 1998 přišlo nastudování Brittenova Oberona ve Snu noci svatojánské v Lyonu. Titanii zpívala Natalie Dessay, což je výborná zpěvačka s poměrně silným hlasem. Roli Oberona, kterou Britten napsal dosti nízko pro Dellera, jsem proto odzpíval převážně s velkým nasazením hrudního rejstříku. Produkce byla úspěšná, ale po jejím skončení nastala krize. Některé tóny, opěrné body v hlase, jako kdybych úplně ztratil, měl jsem pocit naprosto ztuhlého hrtanu. Nastala zoufalá léta, kdy jsem měl řadu naplánovaných projektů, ale zároveň předělával techniku. Přestal jsem věřit všem profesorům zpěvu a začal jsem cvičit maximálně volný tón a střední nebo nižší polohy. Musel jsem to celé přebudovat.
Mohl byste popsat, v čem se technicky lišil váš předchozí a současný způsob zpěvu?
Dnes používám hrudní rejstřík jen v největších hloubkách, přechod mám o kvartu níž než dříve, a celkový poměr již není půl na půl ale spíše jen 1/5 hrudního tónu a pak smíšený nebo hlavový. Smíšený rejstřík vnímám spíše jako související s hlavovým. Chyba byla, že jsem převzal tak beze zbytku, co jsem u Reného Jacobse slyšel. Možná ale, že jsem to měl udělat, koneckonců tělo se vyvíjí a reaguje v různých dobách různě. Důležité je, že když nastane problém, je potřeba naučit se klást otázky a problém analyzovat, tak lze jedině najít řešení. Základem, nejen u zpěvu, je nalezení pocitu volnosti a příjemnosti. Pakliže 15 let zpíváte ne úplně dobře, následné přeučování je o to obtížnější. To je stejné jako u instrumentalisty.
Jaké jsou vaše zkušenosti interpreta s českou hudbou?
Hmm. Můžete mi připomenout nějaká slavnější jména z 18. století?
V druhé půli například Mysliveček, ale v baroku určitě Zelenka.
Ach ano, Zelenka, jeho Lamentace proroka Jeremiáše! No to je zcela jedinečná hudba, „sublime“, to jsem i nahrál, opravdu skvělá hudba… To znáte asi také, ale jinak vás zklamu…
