22. 12. 1858 – 29. 11. 1924
„Když jsem slyšel Bohému, bylo mi z té laciné a prázdné hudby úplně nanic.“ (Benjamin Britten) – „Puccini v Bohémě svého génia sentimentality tak dokonale přizpůsobil dramatické substanci a tak nádherně ho rozvinul, že dokonce i já opouštím divadlo s písní o ztracené nevinnosti na rtech.“ (Igor Stravinskij)
S dílem žádného jiného skladatele kmenového operního repertoáru se přívlastky „laciné“ a „sentimentální“ nespojují tak často, jako právě s Puccinim, a nejčastěji je uváděna právě La Boheme . Není to však jen póza, abychom nevypadali sentimentální my? Je málo divadelních příběhů, kde si divák neustále musí připomínat, že je to všechno „jen jako“. Když se po Rudolfově závěrečném výkřiku a po posledních akordech v hledišti rozsvítí, stačí se rozhlédnout – i mužům se podivně lesknou oči a většina diváků diskrétně popotahuje. Bylo by zajímavé znát názor Richarda Wagnera na tuhle „vlašskou cetku“. Wagner zemřel rok předtím, než byla v Miláně roku 1884 uvedena první Pucciniho opera Divoženky (Le Willis). Byla to pouhá náhoda, že i Wagnerova první dokončená opera (paradoxně poprvé provedená až čtyři roky po Pucciniho operní prvotině) byla ze světa víl? Wagner psal své Víly (Die Feen) jako dvacetiletý roku 1833 a nikdy je neviděl, Puccini spatřil svou první operu na jevišti jako šestadvacetiletý. Verdi tehdy už třináct let mlčel a jeho německý protipól byl mrtev. Ring byl volný a čekal na nadaný dorost.
Ring volný
Jméno Puccini nespadlo v hudebním světě z nebe. Nejen v rodinách Bachů, Bendů či Straußů se dá hovořit o hudebnické dynastii, byli jí také Pucciniové. Její zakladatel Giacomo „primo“ se narodil roku 1712 v Lucce a po něm následovali hudebníci v dalších čtyřech generacích. Jejich oborem byla přes více než století a čtvrt především církevní hudba. Až Giacomo „secondo“ vykročil v páté generaci nejen za hranice rodného města, ale do hodně širého světa – jeho teritorium se rozpíná od amerického kontinentu až po Dálný Východ. Giacomo se narodil jako páté ze sedmi dětí (a první syn) Albiny a Michela Pucciniových 22. prosince 1858. V šesti letech ztratil otce, jehož smrtí přišlo město Lucca o varhaníka a kapelníka. Městská rada jednala skutečně podle dynastického principu, když uprázdněné místo dočasně svěřila bratru paní Pucciniové Fortunatovi Magimu s tím, že „bude předáno synu zesnulého maestra v okamžiku, kdy tento bude schopen své povinnosti vykonávat.“
Giacomo prý byl zasněný, jakoby stále duchem nepřítomný chlapec a špatný žák, jinde se ovšem zmiňují rošťárny, před nimiž si v okolí nikdo nebyl jist. Po otcově smrti se Giacomovým učitelem stal strýc Magi, cholerický a netrpělivý muž, a hoch měl velké štěstí, že jeho „výchovné působení“ trvalo jen krátce. Ještě řadu let se Giacomo projevoval jako slušně řemeslně vybavený, ale průměrný hudebník. Ve čtrnácti letech už mohl převzít svou varhanickou funkci a hrát na klavír k tanci po hospodách (a skromnými výdělky ulehčit matce), ale nic víc. Rozhodující okamžik nejspíš nastal roku 1876, kdy se vydal se dvěma přáteli pěšky do Pisy na představení Aidy . „Bylo to, jako by se přede mnou otevřela brána hudby,“ svěřil se.
„… a Bůh se mne dotkl a příkázal: Piš pro divadlo!“
Italskou operní metropolí byl Milán, bylo tedy třeba se dostat na milánskou konzervatoř. V přísném bodovacím systému přijímacích zkoušek Giacomo (kterému už bylo 22 let) uspěl. Finanční stránku 
studia vyřešilo stipendium královny Markéty Savojské, později financoval studia strýc. Jedním z Pucciniových milánských učitelů byl Amilcare Ponchielli, první, s nímž si bez výhrad rozuměl i lidsky. Studium v Miláně mělo ale i stinné stránky. Po létech Puccini napsal: „Jakmile se zvedne opona k prvnímu dějství Bohémy , vidíte chudého studenta milánské konzervatoře Giacoma Pucciniho, a já vidím prázdný krb a všechnu tu špínu, provázející mé mládí. Krmil jsem se chlebem, fazolemi a slanečky a kolikrát mrzl tak, že jsem skutečně jako Rodolfo pálil rukopisy svých kompozičních pokusů, abych se zahřál.“ Nějaký čas sdílel s Puccinim pokoj další chudý student – Pietro Mascagni. Jediný luxus, který si dovolili, byl společný nákup partitury Wagnerova Parsifala .
Po úspěchu Divoženek uzavřel s mladou operní nadějí smlouvu mocný vydavatel Ricordi, jenže Puccini nebyl z poslušných vykonavatelů zakázek. Svou druhou operu, Edgara , dodal s tříletým zpožděním. Byl to pokus na nepodařené libreto a Edgar upadl v zapomnění. „Z dramatického hlediska to bylo nedochůdče. Základem opery je námět a pak to, jak je zpracován. Edgar byl přehmat, ale je to spíš moje vina než libretistova,“ přiznal Puccini po létech. V té době se také postaral o skandál v rodném městě vztahem s vdanou Elvirou Gemignani, matkou dvou dětí. (Roku 1886 se z tohoto svazku narodil syn Antonio, jeho rodiče se však směli vzít až po smrti Elviřina manžela roku 1904). Důsledkem bylo, že se zavřela dosud poměrně štědrá strýcova peněženka.
„Základem opery je námět.“
Náměty, které hledal, nacházel Puccini v literatuře. S Manon Lescaut podle Abbého Prévosta se odvážil konkurovat opeře francouzského skladatele Julese Masseneta, která už deset let obíhala evropská jeviště; Bohéma podle románu Henriho Murgera byla otevřenou soutěží mezi Puccinim a Ruggerem Leoncavallem; Tosca vznikla podle dramatu Victoriena Sardoua, Madam Butterfly je podle dramatu Davida Belasca, které vzniklo podle povídky Johna Luthera Longa; podle Belascova dramatu je také Děvče ze Zlatého západu , aktovka Plášť podle povídky La Houppelande Didiera Golda, Gianni Schicchi je na motiv z Danteho Božské komedie , a konečně Turandot podle činoherní pohádky Carla Gozziho. Mnoho Pucciniho plánů (Victor Hugo, Maeterlinck, Zola, Balzac, Dumas, Tolstoj, Dostojevskij…) nedošlo uskutečnění.
S Manon Lescaut vstupuje do centra děje Pucciniho oper žena. Každá z jeho ženských hrdinek se stala příležitostí pro celou plejádu vynikajících zpěvaček – ty první se jmenovaly Cesira Ferrani, Rosina Storchio, Hariclea Darclée, Rosa Raisa, Emma Destinnová, z pozdějších byla Maria Callas nezapomenutelnou Toskou, Mirella Freni křehkou Mimi, Renata Tebaldi svůdnou Manon, Birgit Nilsson hrdou Turandot…, byla by to dlouhá řada. Pucciniho ženské postavy jsou mnohem propracovanější než jejich mužské protějšky, a tedy i velkou hereckou šancí.
Nepravý verista?
Roku 1890 se zrodil v italské opeře nový styl. Měl původ v literatuře a požadavek pravdy (vero) mu dal jméno. Verismus neměl život napodobovat, ale životem dýchat (ovšem vzhledem k výběru námětů dýchala z veristického jeviště hlavně smrt). Zda lze k veristům (Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea) počítat také Pucciniho, je předmětem stálých debat. Puccini některými díly z přihrádek zcela utíká a některými znaky až překračuje hranice opery jako druhu. Nejblíže stojí verismu Toskou , a to nejen proto, že se v ní odehrají čtyři vraždy, respektive sebevraždy a že vznikla na libreto takříkajíc veristických specialistů, Giuseppa Giacosy a Luigiho Illiky (stejně jako Bohéma a Butterfly ). Puccini sám přiznal, že tentokrát nechce publikum dojímat, nýbrž jím otřást: „Doteď jsme byli jemní, dál budeme děsit.“ Libretistická dvojice Giacosa – Illica byla pro Pucciniho nejvhodnější možnou kombinací: Illica měl výtečný smysl pro dramatičnost situací, neomylnou schopnost zredukovat literární či dramatickou látku, a Giacosa vytvářel kvalitní verše.
Podobné rysy jako Tosca nesou i dvě Pucciniho opery s orientální tématikou – Madam Butterfly a nedokončená Turandot . K příběhu nešťastné Čo Čo San se Puccini dostal náhodou. U příležitosti provedení Tosky v Londýně roku 1900 měl také příležitost vidět činohru Madam Butterfly Davida Belasca, tehdy velmi úspěšného autora amerických výpravných her s revuálními prvky. Orientální exotice doba (opět) přála, v módě byly chryzantémy, lotosové květy, čínský porcelán, perská, čínská a japonská poezie, evropští skladatelé objevili zvuk gamelanu a pentatonickou stupnici. Ovšem premiéra nové Pucciniho opery 17. února 1904 v milánské Scale byla fiaskem. Nepřátelská nálada prý vřela v publiku od samého začátku, představení provázel výsměch a volání „fuj“ a „vecchia stoffa“ (stará vesta), pískalo se a rámusilo vším možným. A když spadla poslední opona, rozhostilo se naopak hrobové ticho. Zdrcený Puccini operu okamžitě stáhl a ředitelství Scaly vrátil honorář (Butterfly se zde znovu hrála až po Pucciniho smrti). V kvalitu své opery však věřil, partituru částečně přepracoval, a po třech měsících, 28. května 1904, Madam Butterfly při nové premiéře v Brescii zvítězila.
Hra Davida Belasca se stala podkladem i další Pucciniho opery. Mezitím však uplynulo šest let, během nichž se mnohé událo. S premiérou Salome Richarda Strausse roku 1905 v Drážďanech se objevil na operním nebi silný konkurent. Puccini obdivoval Straussovo orchestrální dílo, jeho opery však směřovaly jinam, než se Puccinimu zamlouvalo: „Salome ještě jde, ale Elektra , to už je příliš!“ Jako zjevení na něj zapůsobila Debussyho opera Pelléas a Mélisanda ; Puccini, který na zhudebnění Maeterlinckova dramatu také pomýšlel, obdivoval debussyovské harmonie a jeho schopnost vyvolat atmosféru, i když se mu zdála „příliš temná, příliš jednotvárná, jako kutna františkánského mnicha“. Roku 1906 zemřel Giuseppe Giacosa a libreto k další opeře, Děvče ze Západu , napsala nová dvojice – básník a autor písňových textů Carlo Zangarini a novinář Guelfo Civinini (později přesvědčený přívrženec Mussoliniho a přímý účastník italské okupace Egypta), ve skutečnosti by si ale zasloužil být uváděn jako hlavní libretista sám Puccini. Během práce na opeře došlo ve skladatelově rodině k tragédii: služebná, nařčená paní Elvirou z milostného vztahu s Puccinim, si vzala život. U skladatele, který od autohavárie v roce 1903 (k Pucciniho velkým vášním patřily auta, motorové čluny a kouření) už nikdy nenalezl dřívější duševní rovnováhu, se dostavila deprese. Ale premiéra Děvčete ze Západu 10. prosince 1910 v newyorské Metropolitní opeře – v hlavních rolích s Emmou Destinovou a Enrikem Carusem a pod taktovkou Artura Toscaniniho – znamenala triumf. Děvče ze Západu (La fanciulla del West ; někdy užívaný název Děvče ze zlatého Západu je doslovným překladem Belascovy předlohy The Girl of Golden West ) stojí v hodnocení Pucciniho tvorby stranou, některými kritiky je dokonce označována za slátaninu bez jakékoli umělecké ceny. (Heinrich Mann se prý vyjádřil: „Celý večer Puccini a ani jedna melodie.“) Je to hodnocení nespravedlivé; Puccini opět volil téma vonící exotikou, tentokrát zlatokopeckou. Westernové téma Pucciniho opery se stalo předzvěstí filmového žánru, jehož obliba dodnes nevymizela.
Po smrti Giuseppa Verdiho roku 1901 byl Puccini považován automaticky za jeho pokračovatele. Tomu se bránil, přesto se ho muselo neobyčejně dotknout neobjektivní hodnocení z roku 1912, které Pucciniho označilo za příčinu „zániku italské hudby“. Přelom 19. a 20. století se vůbec odehrával ve znamení „zániku“, téměř jako heslo doby ho proslavil hojně vydávaný a čtený spis Oswalda Spenglera Untergang des Abendlandes (Zánik západu). Puccini však na zánik nevěřil, dokonce cítil potřebu se od svých dosavadních oper námětově vzdálit ještě víc, než učinil westernovým příběhem. Toužil napsat něco lehkého, nezávazně veselého. Zvoleni byli libretisté z Vídně, Alfred Maria Willner, autor libret pro Johanna Strausse, Richarda Heubergera, Leo Falla, Franze Lehára, a jeho spolupracovník Heinz Reichert. Dílo vznikalo během první světové války a mělo být „reakcí na ohavnou hudbu dneška, hřmotnou jako je válka.“ Puccini se však s libretem nedokázal ztotožnit: „Něco jako je Rosenkavalier – to ano, ale operetu ne.“ Ačkoli libreto prodělalo na Pucciniho nátlak a za přispění nového libretisty Giuseppa Adamiho radikální změnu v lyrickou operu, bylo to mrtvě narozené dítě. Z Pucciniho Vlaštovky (La Rondina) zůstala v repertoáru jen půvabná píseň.
Tři psychologické studie
Po salonní lyrické Vlaštovce přišla trojice děl zcela jiného druhu. Nejhranější z nich je poslední, Gianni Schicchi , satira na lidskou hrabivost. První z aktovek, Plášť (Il tabarro ) je baladický příběh o žárlivosti končící vraždou, nejrozporněji byla a je přijímána prostřední Sestra Angelika (Suor Angelica ) z prostředí kláštera, v němž v ústraní žije žena, která zde má činit pokání za hřích lásky. Všechny tři příběhy Triptychu (Il trittico ) patří k sobě, jsou to tři psychologické studie, které je sice možné – a také se tak děje – kombinovat s jinými díly, ale jen pospolu je jejich výpověď úplná.
A konečně ještě jednou Dálný Východ. Turandot , kterou už Puccinimu nebylo přáno dokončit. Pohádka o pyšné pricezně, která svým nápadníkům dává hádanky, je v nejrůznějších variantách známá po celém světě – ne každá z princezen je však tak krutá jako čínská princezna Turandot. Gozziho Turandot byla na počátku 20. století na jevištích populární především díky inscenaci Maxe Reinhardta v přepracování Karla Vollmoellera. Není vyloučeno, že ji Puccini viděl. Pucciniho libretisté Giuseppe Adami a Renato Simoni ovšem nevycházeli z původní pohádky Carla Gozziho z roku 1771, nýbrž z jejího přepracování od Friedricha Schillera (přesněji z italského překladu Schillerovy verze). Také v Turandot hraje psychologie postav velkou roli, a i když se proměna princezniny kruté lhostejnosti v zářný projev lásky nezdá právě přesvědčivá (sebeobětování Liu je vypracováno lépe), je to právě láska, v jejíž sílu chceme věřit, a tedy uvěříme. Liu v předloze neexistuje, byla vytvořena jako nutný protiklad Turandot, jako vzor oddanosti, věrnosti a čistoty. Nové, či spíše přizpůsobené postavy jsou také tři ministři Ping, Pang a Pong – u Gozziho „benátské masky“: „Udělejte z nich něco takového, jako to dělával Shakespeare – najednou se u něj objeví postavy, které klejí, pijí a pomlouvají vládce,“ radil skladatel libretistům, na které tentokrát spěchal víc než kdy jindy. Od samého počátku kompozice považoval Turandot za svou labutí píseň a neustále se obával, že se jejího dokončení nedočká. Rakovina hrtanu, která byla diagnostikována až v pokročilém stádiu, skladateli nedovolila dopsat velký milostný duet Turandot a Kalafa; vypracovaná partitura končí scénou smrti Liu. Puccini zemřel 28. listopadu 1924 na klinice v Bruselu, při pohřebním obřadu 3. prosince v milánském dómu dirigoval Arturo Toscanini Requiem z jeho rané opery Edgar .
Turandot dokončil z Pucciniho skic Franco Alfano. Byl to nevděčný úkol, neboť jako skici vypadaly i Pucciniho čistopisy. Premiéra se konala 25. dubna 1926 ve Scale. V místě partitury, kam ji dopsal sám autor, odložil Toscanini taktovku: „Zde končí opera, kterou smrt nedovolila skladateli dopsat,“ řekl, a opustil orchestřiště. Teprve od dalších večerů se mohli Turandot a Kalaf před publikem setkávat v závěrečném finále.
Věčná melodie
Ještě před uvedením Pucciniho Divoženek roku 1884 napsal Giuseppe Verdi: „Slyšel jsem hodně pěkného o mladém Puccinim, je moderní, a to je přirozené, ale zůstává věren melodii, a to není ani moderní, ani staromódní. Zdá se však, že u něj převládá symfonický prvek! Není to nic špatného, ale musí se s tím zacházet opatrně. Symfonie je symfonie a myslím, že do opery není dobře cpát symfonické kusy jen proto, aby se mohl orchestr vyřádit.“ Do jisté míry dal operní vývoj Verdimu za pravdu, nebyl to ovšem Puccini, který míru symfonismu v opeře překročil. Po Richardu Straussovi a Franzi Schrekerovi už skutečně nebylo možné úlohu orchestru stupňovat – lidský hlas má své fyziologické hranice. Mnozí skladatelé se však nadále hlásí k melodii a stále pro ně opera znamená zpěv – z italských následovníků Pucciniho to byl například jeho velký obdivovatel Gian Carlo Menotti. „Mé dílo je jen taková maličkost, možná úplně nepatrná“ řekl o sobě Puccini. „Ale aspoň něco,“ dodal. Kdyby viděl, kolik divadel celého světa se bez jeho oper neobejde, jistě by názor změnil.
